Description
Dans ce nouvel épisode , j'ai l'honneur de recevoir la légende des Cuivres : Michel BECQUET!
Il revient avec nous sur son immense carrière !
Les rencontres avec Maurice André , Roger Delmotte , Gérard Pichereau ,...
Bonne écoute !
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française, je suis Adrien Jaminet, fondateur de AJ Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Dans ce nouvel épisode, je suis ravi de recevoir une des légendes d'écu français en la personne de M. Michel Becket. Il revient avec nous sur son immense carrière, ses débuts à l'orchestre de la Suisse romande à l'âge de 18 ans, ses années à l'Opéra de Paris, la fondation du Quatuor de Trombone de Paris et évidemment la création du CNSM de Lyon. Bonne écoute ! Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Je suis aujourd'hui avec une des légendes des cuivres français, en la personne de Michel Bequet. Bonjour Michel. Bonjour. Bonjour. Alors on a un peu de temps ensemble aujourd'hui. Est-ce que vous pourriez revenir sur votre parcours musical depuis votre plus tendre enfance ?
Aïe aïe aïe, ça fait loin ça. Ça remonte loin. Bah écoute, moi j'ai commencé le trombone... Peu après le piano et le corps, parce que j'ai commencé par le piano et le corps, mes parents étaient... mon père étant musicien, professeur de corps, à l'image de conservatoire, j'ai pas eu le choix. Il fallait d'abord que je fasse du piano. Enfin, la musique, il fallait faire du piano d'abord. Et puis, bon, j'ai commencé le corps aussi. Mon père étant professeur, j'ai vite abandonné, parce qu'il était pas mauvais professeur, mais il était très exigeant avec moi. Et puis, avoir le professeur à la maison, c'était pas formidable. Donc j'ai hésité un petit peu, mais après je suis passé au trombone. Ce n'est pas une vocation totale, mais c'est vrai que j'avais écouté pas le trombone. Puis je trouvais que c'était un instrument qui se mélangeait bien avec tous les styles de musique. D'accord. Et donc c'est à quel moment que vous êtes monté à Paris ? Assez vite, parce que finalement j'ai commencé la musique assez jeune, à 7-8 ans. Et j'ai commencé le trombone assez jeune, à 10-11 ans. Et je suis rentré à Paris à 15 ans au conservatoire. J'ai eu la chance de rentrer très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très tôt, première fois.
D'accord, et donc à l'époque, le professeur, c'était donc Gérard Picheron. Vous pouvez parler de lui un peu pour les jeunes générations qui le connaissent pas ? Ah oui,
c'était un monsieur très organisé, très classique dans son enseignement, et c'était un monsieur qui était toujours bien en costume, et tout ça. On l'appelait maître d'abord, au conservatoire, tous les professeurs se faisaient appeler maître à l'époque. Et c'était quelqu'un de très exigeant, mais aussi de très humain. J'avais 15 ans, 16 ans, j'ai pas... Je n'ai pas tout compris ce qui se passait, bien sûr, j'étais encore adolescent, mais j'ai vu quand même qu'il y avait une empathie pour les élèves quand les élèves avaient des problèmes, pas moi, mais les élèves plus âgés qui devaient travailler, qui devaient faire quand même des choses pour gagner leur vie. Il était très souple avec ça, beaucoup plus que d'autres professeurs que j'ai connus à côté. Donc lui, il était vraiment très humainement intéressant, il avait beaucoup, très généreux aussi, on avait vraiment beaucoup de contacts avec lui. Et puis il avait ses cours réguliers, vraiment, c'était le prof qui venait Merci. le mardi, le samedi, on avait cours vraiment. Moi, je prenais le train de Limoges parce que j'avais 15 ans, donc j'étais encore au lycée. Je prenais le train de Limoges et j'arrivais en catastrophe à la classe pour jouer le dernier. Et puis, je repartais les premiers après parce que je rentrais le soir. Mais toujours avec moi, il a toujours été formidable. Il a toujours été à l'écoute des étudiants en général.
D'accord. Et donc ça, c'était à quelle période ? Ça,
c'était 69, 70.
D'accord.
Ça fait vieux.
D'accord. Ça remonte beaucoup quand même. Et vous êtes donc rentré très vite dans le monde professionnel, puisque vous avez gagné un concours très jeune, je crois.
Oui, après, j'ai sorti à 17 ans. Donc c'est vrai que c'est 17 ans, on n'a pas l'occasion de passer des concours, c'est trop tôt. En plus, à cette époque-là, il fallait faire un service militaire, donc ce n'était pas facile. J'ai passé un concours qui était offert en Suisse, alors qu'à Suisse, on remonte. Je suis sorti en 71, donc je suis rentré en 69, 71. La même année que Gilles Milière, Alain Monfrin, Slocard, toute cette génération-là. Et un an après, il y a le concours à l'Opéra de Paris. Un concours vraiment important. Il y avait deux postes, ce qui n'est jamais arrivé, je crois, depuis. Deux postes à l'Opéra de Paris. Donc je voulais absolument le faire avec mon copain Gilles Milière. Et puis finalement, lui pouvait le faire parce qu'il était déjà à l'armée. Il avait le droit de se présenter. Et moi, je n'étais pas encore service militaire, donc je n'ai pas eu le droit. Donc il a fait tout seul le concours. Il est rentré. Et moi, peu de temps après, j'ai eu la chance d'avoir un poste qui s'ouvre en Suisse où ce n'était pas du tout fermé aux gens qui n'avaient pas fait service militaire, forcément en Suisse. Ils n'avaient pas cette habitude-là. Et je passe le concours, je suis rentré. Donc très jeune, l'orchestre trombone solo. C'était un petit peu lourd pour mes épaules.
Vous aviez quel âge à ce moment-là ?
J'avais 17 ans. C'était vraiment jeune. 17 ans, 17 ans, 73. Et donc c'était un peu compliqué de prendre ce poste-là. C'est déjà un bel orchestre. C'est un gros orchestre. Moi, je n'avais aucune expérience, forcément. Mais aucune expérience. On ne travaillait pas à l'orchestre comme on travaille maintenant dans les conservatoires. C'était le boléro. C'était la France de Malher. Et puis voilà, c'est tout. Après, il fallait se débrouiller sur le tas, comme on dit. Il fallait travailler soi-même. Non, ce n'était pas évident. Enfin bon... C'était un peu comme ça à cette époque-là.
D'accord. Et donc après, vous avez continué. Vous avez paré un très grand palmarès dans les concours internationaux. C'est un peu après que vous avez fait ces concours-là ?
Oui, je commençais très tôt. Je commençais même des fois trop tôt parce que j'ai fait un premier concours en 73 à Genève. Quand je suis rentré à l'Orchestre du Monde, j'ai fait un concours international de Genève, 73. Mais là, ça n'a pas marché du tout. J'étais au deuxième tour et puis ça n'a pas été brillant. Donc voilà, j'ai été un... Ça m'a fait du bien parce que ça m'a permis de me rendre compte que même sur place il fallait travailler son instrument et être vraiment prêt. Je me rappelle maintenant un petit peu toutes les raisons pour lesquelles ça n'a pas marché. Parce que étant en l'orchestre instrument déjà sur place, j'avais une bonne amputation donc j'étais pas favori mais disons j'avais quand même des gens qui comptaient sur moi. Et ça m'a mis trop de pression et trop jeune sur les épaules et voilà. Je suis revenu après, 79.
Ouais c'est là que vous avez gagné.
J'ai passé tous les concours de 73, 74, 75, tous les concours qui s'offraient à mon instrument, concours traditionnel, que ce soit loin ou pas loin, j'y allais. Ça m'intéressait beaucoup. J'ai gagné plusieurs concours en suivant. Peu importe, tout le monde le sait maintenant.
D'accord. Et donc, c'est à quel moment après que vous êtes retourné à Paris et que vous êtes rentré à l'Opéra ?
Après en 75, j'ai dû rentrer à Paris pour faire mon service militaire parce que c'était convenu avec un chef d'orchestre qui s'appelait Wolfgang Savalich. qui à l'époque était un grand grand nom de la direction d'orchestre. qui m'avait fait confiance, qui m'avait dit « Bon, de toute façon, on l'engage. » Il a 17 ans, mais on l'engage. Et ensuite, il partira à Paris faire son sensé à ce militaire, et on le récupérera après. Lorsqu'il s'est passé, je suis parti à Paris. Mais malheureusement pour eux, ce qui s'est passé, c'est que le concours à l'opéra, M. Masson, Gabriel Masson, qui était un grand tromboniste, un grand pédagogue, qui était à l'Opéra de Paris, est décédé en juin 1975, un petit peu avant même, en mars 1975. Et moi, j'étais donc tout de suite revenu à Genève après mon sensé militaire. J'avais remis mon présenté à Paris, je voulais revenir à Paris. Donc je les ai laissés tomber un petit peu tôt parce que je venais de rentrer à Suisse-Romande. Ils m'avaient fait confiance pendant une année. Et après, j'ai dû négocier avec eux mon départ éventuel. En tout cas, je faisais passer un concours à Paris, ce qui n'était pas gagné. Mais donc, je suis parti à Paris à ce moment-là. Donc je suis rentré en juin 1975 à Paris et je ne suis plus jamais revenu à Suisse-Romande.
D'accord. Et vous pouvez aussi nous parler, du coup, nous parler de Paris, la création du Quatuor que vous avez constitué avec vos copains.
Bien sûr, ça a été une grande partie de notre... activité musicale. On a commencé à se rencontrer dès que je rentre à Paris. On avait commencé avant, d'ailleurs on avait fait de la musique de chambre avant, j'étais étudiant en 71-72. À cette époque-là, c'était avec Marc Soustreau, le chef d'orchestre, qui était dans le basse. Donc c'est avec lui qu'on avait commencé, parce qu'à l'époque on devait faire de la musique de chambre avec les quatre personnes qui étaient du même année à peu près, donc on pouvait pas faire ça avec des gens extérieurs, c'était vraiment des gens du conservatoire. On a commencé avec Jimmy Yard, Marc Soustreau et Alain Manfrain. Et ensuite on a commencé en 71-72 quoi. Après moi je suis parti en Suisse, on s'est un peu perdu de vue. Et ensuite, dès que je suis revenu en 75, on a mis le paquet complètement, en répétant régulièrement. On répétait le soir, souvent après les spectacles, l'opéra. Et c'est là qu'on a intégré Jackie Fourquet, qui est dans notre effectif, bien sûr, parce que Marc Soustreau était parti diriger les orchestres un peu partout. Et donc on a continué, puis on a vraiment fait une carrière assez longue, parce qu'on a commencé en 75, 76, officiellement avec le Quatuor, vraiment faire des concerts, et on a fini en 98 quand même.
Vous avez fait rayonner le trombone français à travers les frontières.
On a essayé de montrer un petit peu notre école, c'est vrai. On avait la chance d'avoir des bons arrangeurs aussi, qui nous ont arrangé des choses magnifiques. Des choses qui n'ont plus beaucoup au public japonais, au public allemand, au public américain aussi. Donc on a eu beaucoup de fans dans ces pays-là et on s'est déplacés assez souvent, c'est vrai.
D'accord. Et maintenant, vous pouvez nous parler de votre expérience pédagogique. vous étiez... Déjà, racontez-nous l'épopée du CNSM de Lyon, parce que vous étiez même à la création du CNSM, je crois.
Oui, c'est ça. Quand le poste s'est créé au CNSM de Lyon, enfin qu'ils ont créé le conservatoire en 80.
Pouvez-vous en parler de ça ? Parce qu'on ne se rend pas compte, mais à l'époque où ça s'est créé, dans quel contexte s'est dit, tiens, on va faire un deuxième CNSM ? Oui,
c'est curieux, parce que tout le monde pense que c'est quand Mitterrand est arrivé au pouvoir en 81. Donc finalement, non, c'est avant. C'est Mitterrand qui l'a mis en place, forcément. Raymond Barre qui était maire de Lyon à l'époque, mais c'est Raymond Barre surtout, et puis le ministre de la culture à l'époque c'est Jacques Charpentier, qui avait quand même décidé d'ouvrir un conservatoire supérieur autre que Paris. Donc ça y est plein de pistes. Moi je me souviens, ça m'intéressait un petit peu, j'écoutais un petit peu, je suivais un peu les articles sur la culture là-dessus, on parlait de Lille, on parlait de Marseille, on parlait de Strasbourg, on parlait de Lyon aussi, mais ça n'est pas facile à décider. Et je pense que ça s'est décidé vraiment grâce à Raymond Barre. C'est Raymond Barre qui était Premier ministre en 1980, qui a vraiment mis le... Il a dit, écoutez, il faut que ce soit Lyon, parce que c'est une ville qui est au centre de la France, qui avait... Géographiquement, il trouvait que c'était plus... Paris avait beaucoup de... Paris et Lille avaient beaucoup de... La préférence, c'était Lille par rapport à Paris. Mais je pense que Mombard a eu raison, parce que ça donne une image plus centrale de deuxième conservatoire. En même temps, ce n'est pas aussi loin que Marseille.
Bien sûr, bien sûr.
Donc voilà, c'était pas mal. Donc ça a été créé en 1980. Et donc, ils ont décidé d'engager des professeurs.
Et comment s'est dessinée la première équipe pédagogique ? Ah,
c'est son concours, comme maintenant. Oui, bien sûr. C'est énormément de concours, forcément. Donc, ils ont commencé par les cordes, les bois, les pianos, percussion. Ça s'est commencé par ça. Ensuite ils ont mis les bois, les cuivres et puis après tout ce qui est musique ancienne, tout ça petit à petit. Mais ça s'est fait sur 10 ans,
15 ans. Oui bien sûr, parce que la première équipe pédagogique du coup... La première équipe,
j'étais même pas dedans parce que c'était vraiment que les cordes. Il y avait violon, alto, violoncelle, contrebasse. Ensuite ils sont passés, il y a eu peut-être quelques bois comme la flûte avec Maxence Larieux, des gens comme ça. Il y avait beaucoup de gens assez connus qui se présentaient, des gens qui avaient une carrière déjà bien entamée. comme Maxence Marieux, qui avait déjà, je ne sais pas quel âge, mais presque 45-50 ans, qui avait une grande carrière, qui voulait enseigner. Et comme à Paris, je pense que c'était Jean-Pierre, encore professeur à Paris, Jean-Pierre Rambal, le poste à Lyon a donné des possibilités à des grands musiciens de fin de la pédagogie. C'était intéressant. On a eu beaucoup de profs comme ça, très connus et très célèbres. Moi, j'étais un jeune prof. Je me suis présenté, j'avais 27 ans. Et puis, voilà, donc c'était une aventure aussi. parce que je n'avais jamais enseigné quand même, je n'avais jamais fait absolument rien. J'avais un CV qui était pas mal pour un tromboniste, mais je n'avais pas fait beaucoup de choses pédagogiquement encore. Ce n'était pas encore... Oui,
bien sûr.
Enfin, de la seule classe comme maintenant et tout ça, je n'y avais pas... Mais ça m'a beaucoup intéressé. Bon, j'ai commencé très jeune, j'avais presque pratiquement l'âge de mes élèves, qui se présentaient. Alors, les élèves se présentaient tous. C'était la première année, il y avait 7-8 personnes, il fallait en prendre presque la moitié, parce que c'était... Alors, ce n'était pas comme maintenant.
Oui.
Mais quand même, très vite, le CNSM de Lyon a pris une ampleur assez importante.
Et les locaux, ce n'était pas à l'endroit que c'est aujourd'hui ? Non,
les locaux, c'était catastrophique. On avait droit à une vieille école qui était une école qui travaillait pour... Enfin, le CERA travaillait dans cette école au début. C'était à côté de la rue de l'Angile. C'était un tout petit bâtiment avec des salles toutes petites. On avait quand même des problèmes au début. On arrivait tous de Paris. Il y avait une personne qui habitait à Lyon, ou très peu habitait à Lyon. Peut-être Cocheron habitait à Lyon à l'époque, tout ça. Et puis, comment s'appelle aussi ? L'Arpiste aussi. Je ne vois plus son nom. Non, pas à l'Arpide, la Clafsiné Huguette-Refus, qui était au début du conservatoire aussi, Huguette, elle habitait aussi à Lyon, mais tous les profs venaient de Paris, ou à l'Orchestre de Paris, ou à l'Opéra, ou à la Radio, et on voyageait beaucoup. Il y a des matins, on arrivait, il n'y avait pas de salle. On arrivait, on avait réservé, mais malheureusement, ça arrive encore maintenant, mais moins souvent quand même. À l'époque, c'était compliqué. On a eu les locaux vraiment en 85.
D'accord. Et c'est quand, à quel moment, du coup, vous avez pris... La charge vraiment du département, c'est plus tard, j'imagine ? C'est plus tard.
C'est en 90, quand j'ai quitté l'opéra, quand j'ai quitté mon poste à l'opéra, Givermy m'a proposé d'avoir un rôle plus important. C'était un peu pilote. Il n'y avait aucun chef de département qui existait en France. Ça n'existait pas. Même pour la danse, même pour la musique en scène, ce n'était pas encore créé. Il a voulu essayer avec moi en disant, de toute façon, vous connaissez bien les cuivres, vous avez votre avis. J'avais dit, bon, 90, puis 90. 98, on a recruté des... des profs de cuivre déjà, parce que le Médical Cuivre Personnel est rentré en 88. Il s'appelle prof de corps aussi Garcin Marou. Et ensuite, après ces concours-là de recrutement, il m'a demandé si je voulais m'occuper de ça. Parce que je m'étais occupé, sans être officiellement chargé de le faire. Je m'étais occupé, j'avais prospecté pour les gens qui pouvaient se présenter et tout ça. Et puis j'avais cherché à savoir qui était intéressé. J'avais dit à Gilles Vérami, qui était mon directeur, il m'a dit, mais ça a l'air de vous intéresser tout ça. Donc on va peut-être le faire euh... officiellement. Et donc, à partir de l'année prochaine, si vous voulez, je vous donne un peu plus d'argent. Vous avez un rôle administratif et un rôle pédagogique de plus importance de contrôle, d'évaluation du niveau de chaque classe de cuivre. Donc, c'est intéressant. Ça a duré longtemps, ça aussi.
Et qu'est-ce que vous retenez de ça ? On sait que vous avez formé, alors, au trombone, vous avez formé les meilleurs trombonistes du monde sont passés chez vous, mais... Mais non mais... Il y en a quand même beaucoup. Qu'est-ce que vous retenez de cette expérience ? Qu'est-ce que ça vous a apporté ?
C'est formidable. La différence, ce que je dis à tous les élèves qui veulent enseigner, j'en dis toujours, quand on ne sait pas faire, ce n'est pas facile. Ce n'est pas très agréable parce qu'on ne sait pas quoi dire. On ne se sent pas bien vis-à-vis des élèves qui sont à côté. Quand on est jeune, en tout cas, on n'a pas toujours cette... Le réflexe, c'est prendre un instrument, jouer, montrer. Je l'ai fait souvent, mais ça ne marchait pas toujours. Même si on est en forme, au contraire, l'élève écoute, il dit bon c'est comme ça que je veux jouer mais j'arrive pas. Entre le moment où je vais écouter ça et le moment où je vais y arriver moi, qu'est-ce qui va se passer entre les deux ? Comment on pourrait m'expliquer ça ? Et j'ai compris qu'il fallait vraiment une... Alors ça j'ai mis, comme tout le monde, pas mal de temps à comprendre tout ça. Et ce qui m'a fait beaucoup bien, c'est quand j'étais nommé professeur à Cologne en Allemagne. Et là j'ai vraiment écouté des profs qui jouaient pas de l'instrument mais qui enseignaient d'une façon très pointue, très précise. Et en étant assis sur une chaise, on arrive à faire autant de... Merci. autant d'actions pédagogiques, encore plus même qu'envers un côté élève, en s'énervant à un côté, en jouant, en faisant des gestes, en chantant. Il ne faut surtout pas faire... Après, j'ai appris ça. J'ai appris qu'avec du recul, on arrive à faire des élèves un peu performants.
D'accord, parce que votre enseignement, vous trouvez qu'il a beaucoup évolué au sein de votre cas de base ? Oui,
il a changé en tout cas. Il a évolué, j'espère. En tout cas, c'est ça qui l'a changé. Au début, je jouais beaucoup trop. Puis même les masterclass, c'était... C'était trop exagéré, il fallait prendre le trombone et montrer quelque chose. C'est toujours, c'est bien pour les gens qui écoutent. Il y a toujours, le problème à Masterclass, c'est que le prof qui est devant les élèves... qui ont très peur, lui aussi il a très peur, mais ils en ont encore plus peur, et le public est là pour se régaler, pour écouter des choses qui vont le réveiller, qui vont l'intéresser. Et c'est toujours compliqué parce qu'on a envie de jouer. Le prof sait très bien qu'il est en forme et qu'il peut jouer cette pièce-là avec le piano pour montrer ce qu'il faut faire. On peut le faire, mais le problème après, l'élève, il est très embêté. Il est très embêté pour jouer parce que ça fait un écalage entre ce qu'il peut faire lui et ce qu'il voudrait faire. et comme le prof a montré avant ce qui était peut-être une des choses les mieux qu'on pouvait faire ça m'est arrivé des fois de me dire j'aurais pas dû jouer là je m'y suis arrivé une fois aux Etats-Unis vous me demandiez un truc un peu drôle c'est pas drôle mais enfin disons j'avais fait le masterclass aux Etats-Unis et puis il y avait un jeune tromboniste il y avait beaucoup de trombonistes dans la salle beaucoup de trombonistes des orchestres très importants aux Etats-Unis, c'était un congrès important de tromboneurs vraiment, et j'avais fait le masterclass j'avais joué, j'avais fait le masterclass et Merci. Et puis, il y avait la cadence d'un concerto assez connu, français. Et puis, l'élève me dit, vous ne pourrez pas me le jouer, une fois que je vois comment on joue en France, cette pièce-là. Très bien, alors j'ai pris le trombone et j'ai joué. Et bon, c'était assez long, c'était une cadence qui était assez longue. Et les gens ont applaudi en se levant dans la salle, en étant vraiment enthousiastes, tous les trombonistes. Et puis, j'ai vu l'élève à côté de moi blanchir, devenir tout blanc. Non seulement, ce n'était pas bénéfique pour lui, ce que j'avais fait, c'était bien, ça ne le sort pas non plus. mais c'est bien après. qu'est-ce que je vais faire ? Il m'a dit, non, moi, si c'est fini, je ne joue plus. Pour moi, ça a été un échec. J'ai pris ça comme un échec. J'ai dit, bon, là, j'ai fait quoi ? J'ai montré que je pouvais jouer ça très bien, parce que j'ai joué 100 fois, et forcément, ça serait mieux que l'élève. Et après, l'élève, par contre, à qui je devais faire des progrès, il n'a pas... Vous voyez, c'est un truc qui a été un petit peu... Et là, j'ai compris ça. Après, j'ai compris qu'il fallait... coups de dents, qu'il fallait faire attention, qu'il fallait faire jouer les lèvres et qu'il ne fallait pas mettre les lèvres en porte-info et surtout l'humilier devant tout le monde, si on peut dire.
Oui, bien sûr, je comprends. Le podcast qui s'appelle Cuivre à la française, je demande toujours à mes invités ce que ça veut dire pour eux. Souvent, ils citent des gens comme Maurice André, vous vous êtes très souvent cités. Mais qu'est-ce que ça signifie pour vous, les Cuivre à la française ?
Ben... C'est un style de jeu, bien sûr. C'est quand même un style de jeu. Même si les styles de jeu dans différents pays ont évolué tous tellement vite maintenant qu'il n'y a plus tellement de styles particuliers. Avant, dans les concours internationaux, on reconnaissait les Russes, les Allemands, les Anglais, les Français. Là, maintenant, c'est très difficile parce que les écoles sont... Mais quand même, le style français, ça reste toujours une... Je pense, si on peut espérer que c'est encore ça. Ce côté articulation bien défini, comme justement Maurice André l'a montré avec la trompette, ce côté très articulé, très détaché, ce que font tous les trompettistes maintenant dans le monde, il y a des gens formidables qui jouent magnifiquement, solistes et tout ça. Il y avait une grande différence avant, les français étaient vraiment, on voyait beaucoup dans les concours internationaux, il y a beaucoup de français qui gagnaient, de la flûte au tuba, c'est toujours des français qui gagnaient, peut-être pas les cordes autant que les vents, mais l'instrument avant c'était vraiment le... En final, il y avait toujours 2-3 français, 1 sur 4 ou 2 sur 3. Mais par contre, dans les orchestres à l'époque, je ne parle pas maintenant, il y a 40 ans, dans les orchestres symphoniques, on ne voyait pas dans les orchestres étrangers prestigieux, pas beaucoup de français arriver. Ou ils n'étaient pas invités, parce qu'il faut être invité, ou ils n'étaient pas invités parce qu'ils n'étaient pas considérés comme des musiciens d'orchestre, ou alors il y avait un petit barrage qui se faisait par rapport aux autres nations. Maintenant, c'est différent. Mais à l'époque, les français étaient vraiment reconnus pour gagner les concours internationaux, donc jouer les concerts. tout, faire des récitals, grâce au répertoire qui a existé, bien sûr, et tout ça. Donc le style français, je pense que c'est la clarté du son, bon, on fait attention, toutes les écoles à jouer avec une bonne intonation, mais l'articulation, je dirais l'articulation, la façon de parler aussi, le fait de parler comme en français, avec beaucoup d'articulations. Les Espagnols aussi, les Italiens aussi le font. Je parle par rapport aux Anglais ou aux Américains, où c'est plus guttural, c'est plus un fond de la gorge, ça se passe.
D'accord. Et là, vous venez de parler de compositeurs. Vous pouvez citer les compositeurs français, justement, avec lesquels vous avez travaillé et le répertoire que vous avez créé ?
Alors, oui, c'est vrai que j'en ai fait quelques... Le plus important, c'était Marius Constant, qui a fait une pièce vraiment magnifique. Marcel Landowski a fait une pièce pour moi aussi. Et puis, beaucoup de compositeurs. Arotounian aussi a fait une très belle pièce pour mon orchestre.
Vous avez travaillé avec Delorue aussi, c'est ça ? Delorue aussi, oui.
Delorue, qui d'autres encore ? Jean-Michel Defay,
c'est autre chose,
Michel Legrand aussi un petit peu, et puis des gens... moins connus, mais qui sont des gens très bons. Cassetti, par exemple, Thaddeus Cassetti, qui est un compositeur avec qui j'ai enregistré avec le Spanish Brass, une très belle pièce, une très belle pièce intéressante. Ça ne me vient pas tout de suite à l'idée, mais dans les grands compositeurs, c'est sûr que j'ai cité. Autrement...
D'accord. Et je rebondis sur ma précédente question, on parlait des cuivres à la française, et maintenant on va parler aussi de l'aventure des cuivres français. que vous avez fait avec également vos copains. Vous pouvez parler de cette aventure ? Comment ça s'est créé ? Pourquoi ? Quelle était l'envie de départ de cet ensemble ?
Le plus apte à parler de ça, c'est quand même Thierry Gans. Parce que c'est lui qui a eu l'idée de faire ça. Il m'a demandé de diriger la campagne de formation. On était toujours des copains avec Thierry. On s'est connus depuis longtemps. Même s'il est plus jeune que moi, on a toujours été très proches. Et il a toujours fait de la musique de chambre. Thierry a toujours fait des quintettes de cuivre avec le quintet d'arbonne d'abord. Ensuite, il a fait des choses... avec une petite formation, une moyenne formation. Et quand il a eu envie de faire un peu une formation comme on faisait en Angleterre avec Philippe Jones, avec qui je travaillais pas mal, et puis les Allemands aussi avec Germain de Brasse, on s'est dit pourquoi pas en France avoir un ensemble de cuivres. Lui s'est dit ça, il m'en a parlé, faire un ensemble de cuivres qui serait qui tendrait la route avec vraiment les gens les meilleurs qu'on choisirait, les gens qui ont des affinités bien sûr, et qui seraient intéressés à faire ça. Donc il m'a demandé ça. Je ne sais plus quand il va falloir demander, les années je n'ai pas en tête. Mais je pense que c'est les années 80, 85, 90. Bon là, comme ça, je ne me trompe pas. C'est large comme fourchette. Je pense que c'est 85, 90, pour être plus précis. Et puis donc, on a commencé à faire les enregistrements et tout ça. Et puis, on a pris des gens de tout premier plan, des amis, des trompettistes, cornistes, trombonistes, qui étaient proches de nous. Donc, ça nous a permis de travailler avec les pires écrances, toute l'équipe, André Gazalet, Mel Kulverson à l'époque, Othuba et tout ça. Je ne peux pas oublier, c'était tout le monde, parce qu'ils étaient trop nombreux. Nous vions la trompette, tout ça, Gilles, nous vions, toute l'équipe aussi.
Vous avez fait plein d'enregistrements, mais notamment, on en parlait en off avant l'enregistrement, de fanfares qui sont un peu méconnus dans le répertoire. Oui,
c'est vrai. On a retrouvé des fanfares de compositeurs français. J'ai même pas en tête. Pardon, mais j'ai même pas en tête. Je me souviens quand on parlait de disques, mais des compositeurs français. Sans Jolivet, Debussy, tout ça. Tomasi, tout ça, c'est très connu. On s'est très loué dans tous les pays, même dans tous les conservatoires. Mais après, il y a d'autres fanfares qui sont moins connues, qui sont plus courtes aussi, il faut dire, et plus austères aussi. Il y a une fanfare, je ne sais plus comment elle s'appelle, dans la commissaire française. Ce n'est pas le groupe des cinq, des six, mais c'est à peu près la même génération. Ce n'est pas Darius Millau, mais qu'est-ce qu'on ne sait rien. D'accord. Il faudrait retrouver ça. Mais c'est vrai que c'est intéressant de retrouver des fanfares écrites qui n'étaient jamais jouées. D'abord, pour le problème d'édition, ce n'est pas facile à trouver, parce que c'était toujours mélangé avec des éditions incroyablement difficiles à trouver. Et puis, souvent partie à l'étranger, la musique en ras, les recordiers aussi, il y a pas mal pris des choses de conteneurs français qui ont échappé complètement à notre patrimoine. Non, il y a des choses intéressantes, bien sûr.
Maintenant, on va parler de matériel. J'aimerais que vous me racontiez le matériel que vous jouez. On sait que vous êtes lié à la marque Courtois. Est-ce que vous pouvez nous raconter les prémices de cette histoire ? Comment vous avez commencé à jouer cette marque ?
C'est un peu bizarre parce que ce n'est pas Courtois qui m'a contacté en premier. On parlait des concourses nationales tout à l'heure. Quand j'ai joué 23 ans, j'ai passé les concourses nationales de Genève. La deuxième fois, pas la première fois où j'ai raté mon concours, la deuxième fois j'avais un premier prix. Et donc à la suite de ça, forcément quand on a un premier prix à Genève ou à Munich dans ces concours-là, on est un petit peu sollicité par les radios, par les orchestres aussi pour jouer après. Et là j'avais eu la chance d'avoir... Je connaissais un peu Maurice André, mais j'admirais beaucoup ce qu'il faisait forcément. Cette époque-là, il était en pleine forme. C'était vraiment le grand Maurice André qu'on a connu.
Vous pouvez parler de ça, de Maurice André, de la relation que vous aviez avec lui ? Comment vous l'aviez rencontré ? Alors moi,
je ne l'ai pas rencontré très très très tôt. Je l'ai rencontré quand on a commencé à faire l'octobre du cuivre de Paris. Donc avant cette aventure avec les cuivres français, on avait décidé quand même... On a oublié ça. On avait décidé avec quelques-uns de faire un ensemble de cuivres qui s'appelait l'octobre du cuivre de Paris. Avec 4 trombettes, 4 trombones, on était 9 même. Mais c'était l'Octobre de Paris avec des gens comme Yves Coeffet, Pierre Paulin à la trompette, Roger Marie qui vient de partir malheureusement maintenant, et puis des gens à la main fin aux trombones, Jacques Ifourquet, le Quatuor. Le Quatuor, c'est ça. Pas tout à fait, mais il y avait quelqu'un d'autre en plus. Mais c'était pratiquement un cubiste qui s'appelait Léopold Demeule, je ne sais pas ce qu'il est devenu. qui jouait dans une musique militaire, mais ce n'était pas des gens de tout premier plan. On était jeunes. Moi, je n'étais pas encore vraiment un docteur de club, c'était vraiment très jeune. Et Maurice André a accepté de faire ce disque avec nous, parce que son assistant au conservatoire, il s'appelait Pierrot, tout le monde se rappelait, la jeune génération. Pierrot, qui était un type qui organisait bien les choses, qui était un type intelligent, qui était assez organisateur. Il avait décidé de faire ça. On a fait 500 occupes. Et après, il a demandé à Maurice si ça l'intéressait de jouer avec nous. Maurice André, c'était à l'époque où il était le plus... plus de mon aise, il était partout en partie il faisait ses cours au conservatoire quand même encore mais il était encore en tournée tout le temps, il avait des concerts pratiquement tous les jours, c'était incroyable il a dit oui, c'est là qu'on a fait connaissance on a enregistré les Delorues les Fanfars pour tous les temps et tout ça ça s'est fait en premier temps d'abord avec Maurice Landry on trouve ces disques là encore on peut les trouver et donc ça c'est j'ai fait sa connaissance là, en face de lui en face de lui, c'est la première trombone Merci. Je me rappelle toujours qu'il me disait « Michel, ne joue pas trop fort ! » Et puis il jouait deux fois plus fort que moi. Je lui dis « Attends, d'accord, mais moi je fais comment ? » C'est quand même très fort ce que j'entends en face de moi. Et puis bon, ça s'est arrangé. Mais après, en l'écoutant, je me dis « Oui, c'est vrai, je suis quand même fort. » Mais il avait une puissance, une maîtrise incroyable.
C'est parti des gens qui étaient intouchables. Vraiment,
sur les tournois.
Comme David Guerrier, un peu maintenant.
Et ça, de parler des anciens comme ça, ça me fait rebondir. On a parlé tout à l'heure de l'Opéra de Paris, mais vous pouvez citer qui étaient vos collègues à l'époque en cuivre ? Oui,
on peut y arriver. C'est pas si vieux que ça.
Non, bien sûr, mais que les gens contextualisent.
Je suis les trombones. C'était donc Gilles Milière qui était rentré un an avant moi à l'Opéra. Et puis, c'était... Raymond Katarneski, qui était un excellent tromboniste, un de ceux qui jouait le boléro d'une façon magnifique. C'est lui qui avait fait l'enregistrement. Je ne sais pas si vous connaissez cet enregistrement, on l'a vu les uns les autres, le film qui est très vieux. Mais l'enregistrement du boléro, c'est lui qui le jouait. C'est vraiment très très bien. C'est vraiment très très très bien. C'est un des meilleurs enregistrements, je crois, audio du boléro. C'est un type qui faisait du jazz, qui avait pas mal travaillé. À l'époque, beaucoup travaillait, comme Pierre Thibault, tout ça, ils travaillaient ensemble. Beaucoup de séances d'enregistrement, beaucoup de phonos. classiques, presque variétés aussi, et même jazz, ils avaient vraiment une ouverture de champ, de travail qui était importante. Donc, ces gens-là, il y avait donc Roger Delmotte,
qui vous a pris un peu sous votre aile. Oui,
dès que je suis rentré, il m'a demandé si ça m'intéressait de jouer avec lui. Il jouait beaucoup avec Pierre Cochereau. Il jouait à l'époque. Il m'a demandé si ça m'intéressait de faire un ensemble avec lui. Bon, moi, j'étais... J'étais parti en 100% pour tout faire ce que je pouvais, parce que ça m'intéressait. J'étais resté quand même à Menoni, à Genève, plus le service militaire, où j'avais pas fait grand-chose. Là, j'étais vraiment demandeur de... Ça m'intéressait, tout ça, ça m'intéressait beaucoup. Donc j'ai travaillé avec lui. Et puis, il y avait donc aussi une trompette qui s'appelait Anneuse, on en a parlé un peu déjà, qui était d'origine belge, mais qui a fait beaucoup de créations. À l'opéra, on avait des gens incroyables, comme maintenant encore. Il y a encore des gens qui se cachent dans la fosse de l'opéra, qui sont des musiciens incroyables.
Et puis, les gens ne se rendent pas compte... Parce que dans les auditeurs, il y a quand même beaucoup de jeunes. Les gens ne se rendent pas compte, à l'époque, l'opéra, c'était pas forcément Bastille, c'était Garnier. Non, c'est Garnier. C'était Garnier, donc c'est vrai que le contexte était très différent. Ah oui, bien sûr. Puis, on parlait de gens, en effet, des grands noms des cuivres, mais qui, des fois, pouvaient avoir pas forcément une inimitié qui pouvait... Oui, bien sûr. Qui pouvait...
Il y a beaucoup de musiciens qui sont passés par l'opéra. Maurice André est passé à l'opéra comique, il était à l'opéra comique, il a fait l'harmonique. Il y a beaucoup de musiciens symphoniques. Par exemple, il y a beaucoup de violons solos qui sont partis à l'Orchestre de Paris, à l'Orchestre National de France ou au Philharmonique, qui étaient dans le pupitre du violon à l'opéra. Il n'y en a pas beaucoup, mais c'est deux ou trois, je crois, en tout cas, qui sont partis, qui ont fait leurs armes à l'opéra. Beaucoup. C'est vrai qu'on avait des musiciens assez incroyables. Je parle de Haneuse, qui était un trompettiste pour qui les compositeurs ont écrit des concertos. Donc il a créé des concertos. Je crois que c'est...
Jolivet,
le concertino. Le concertino, voilà. On pense toujours que c'est Delmotte. Oui, mais Delmotte, c'est le concerto. C'est ça. Ou même Maurice André, on peut se demander si ce n'est pas Maurice André, mais c'est un peu plus tard. Mais ce n'est pas lui, donc ce n'est pas quelqu'un de hyper connu, comme ces gens-là. Il a quand même un niveau... Il était troisième, quatrième trompette, ou deuxième cornée, je ne suis plus à l'opéra. Moi, je l'avais devant moi, je me souviens, c'est quelqu'un de très discret, très instruit d'ailleurs. C'était un type qui ne faisait pas que de la musique. Il était très instruit, il y avait beaucoup de choses. Dans sa pratique aussi médicale, je crois qu'il avait des choses un peu... Donc lui, il avait Mélardi. Bien sûr,
il avait un grand nom également.
Il avait un grand nom dans la trompette. Et puis on avait Robert Boucher. Et au trombone, je vous dis, il avait deux trombones basses. Il avait donc Claude Chevalier. qui est parti à l'artre il n'y a pas longtemps Frédéric Potier donc tous les deux trombones basses il y avait deux trombones basses, deux trombones ténors deux secondes on était six trombones je pense qu'il y avait six trompettes aussi à peu près Ensuite, j'ai réussi à faire entrer Thierry Cance, qui ne voulait pas du tout rentrer à l'Opéra. Il ne voulait pas. Il m'a dit, mais c'est toi qui m'as forcé à y aller. Il n'a pas regretté, mais après, il est parti assez tôt. Il n'est pas resté longtemps. Il a fait autre chose après. Il a fait une musique de chambre et d'enseignement. Mais beaucoup de gens sont passés par l'Orchestre de l'Opéra.
Et on revient sur le sujet qu'on avait abordé tout à l'heure sur le matériel. Mais avant de parler de matériel, je voulais que vous nous racontiez aussi l'évolution du matériel. parce que je crois que quand vous, vous étiez étudiant...
le matériel utilisé était vraiment différent ça revient à la question que j'ai pas fini de répondre la question de pourquoi j'étais chez Courtois c'est vrai que moi et Sandré après quand on a travaillé comme ça ensemble j'ai eu un premier prix à Genève au mois de juillet il y avait le concours moi et Sandré après le premier concours je crois ou le deuxième peut-être le premier en 79 juste après il m'a demandé de venir au jury déjà j'étais très très honoré tu vas venir au jury t'es super t'entends bien et tout se vénére. La trompette, tu connais, c'est quand même des trompettistes prestigieux qui sont là. Moi, je suis quand même assez jeune. Il me dit non, c'est bien. Donc, je suis venu au jury de ce concours-là. Et puis, on a sympathisé, on a beaucoup discuté. Et puis, il m'a demandé pour les trombones ce que je voulais faire si je n'avais pas envie de travailler chez Selmer. Parce que forcément, lui était chez Selmer avec la belle trompette qu'il avait fait fabriquer là-bas. Et je lui ai dit pourquoi pas. Moi, je ne faisais pas dire non ni oui à quelqu'un comme Maurice Landry. De toute façon, on ne peut pas... Donc après, chez Courtois, la maison Courtois Concurrent de Selmer, qui faisait quand même des trombones depuis plus longtemps que Selmer aussi.
Et puis votre professeur jouait ça.
Et puis mon professeur, et Gilles Meillard aussi, qui était à l'entrée de l'opéra, étaient rentrés avec mon professeur chez Courtois aussi. Donc on faisait des croissants-trombones ensemble. Je ne me voyais pas jouer une autre marque dans le même ensemble et tout ça. Et puis moi j'avais toujours joué Courtois. De toute façon, avant, quand j'étais gamin aussi à Limoges, au conservatoire, j'avais quand même pris un Courtois assez jeune. Donc je ne me voyais pas prendre... Je ne dis pas la marque concurrente, ce n'est pas le cas, mais une marque différente. Donc, je remercie poliment Jean Selmer qui m'a écrit une belle lettre d'ailleurs d'introduction, me demandant de vouloir bien considérer le fait. Mais finalement, j'ai renoncé, je suis resté sur le toit. C'est comme ça qu'on a commencé avec 8 milliards, tous les deux à collaborer, essayer de faire en trombone. Parce que les années 80, je vois encore en bac, moi je vois encore comme tout le monde.
Et quand vous avez gagné les concours ? Je vous jouais des bacs à l'époque ? Oui,
jusqu'en 69.
Et quand vous étiez étudiant, ce que je voulais dire tout à l'heure, c'était encore des trombones simples ?
Oui, au début, c'était des trombones simples.
C'est à quel moment que ça a passé ?
C'est vrai que toute la période de mes études, c'était des trombones simples. Oui, c'est ça qui est intéressant. Je suis l'un des premiers à avoir pris le 40.
C'est ça que je voulais vous faire raconter, qui était intéressant. Et qu'est-ce qu'a fait, quelle influence a fait que vous êtes passé au complet ?
Déjà, moi, j'étais plus au conservatoire.
D'accord.
Alors, Alain Manfray n'était pas sorti la même année que moi. Et donc, lui, il a essayé. Ça lui plaisait aussi beaucoup. Enfin, il avait un 42. Son professeur, c'était Jean Doué, qui était trompe-solo national. À l'époque, moi, j'allais le voir de temps en temps pour jouer des programmes. Et tout comme j'étais plus sorti du conservatoire, j'avais plus de profs, plus rien. Il me disait, mais viens voir Jean, il va t'écouter. Puis c'est bien, tu pourras jouer avec quelqu'un et tout. C'est là que j'avais envie d'acheter. C'est là qu'il m'avait... J'ai vu que lui jouait un 42 bac. Ça me paraissait énorme comme instrument. Mais il m'a fait essayer. Je trouvais ça vraiment très agréable à jouer. Très agréable au niveau du son, au niveau de la facilité pour l'air et tout ça. C'était une perte totalement différente. C'était presque le double.
C'est ça qui est incroyable.
Incroyable. Et moi, je passais assez vite à ça. Finalement, le concours d'instrument, je l'ai passé là-dessus. Donc, un an après, pratiquement, j'avais déjà réussi à cerner un peu l'instrument. Alors que Gilles Meillard est parti beaucoup plus tard. Il est resté... à l'opéra avec le trombone simple plusieurs années. On l'a changé tous un peu plus tard. Alain avait déjà pris un trombone comme ça aussi, un simple, un 42. Mais on était très peu à jouer ça au début. C'est les années 75, c'est ça. Je ne dis pas de bêtises. C'est 80, exactement 80. Parce qu'on a commencé à fabriquer. Le premier trombone courtois que j'ai joué vraiment, c'est en 1980. Je me suis dit, je ne joue plus mon bac, maintenant je joue ça. Le cahier des charges, c'est ça. J'aurais promis, j'aurais dit, je viens, je vais faire un instrument qui soit aussi bien que celui que je joue maintenant. Autrement, ça ne sert à rien. Je ne vais pas changer d'instrument pour faire quelque chose de moins bien. Je m'engage à essayer avec Gilles Ménière de faire un instrument du même niveau que le bac, ce qui a été long, parce qu'il fallait quand même travailler. Non, mais ça s'est bien passé. Et puis maintenant, bon... Oui,
bien sûr. Et vous pouvez raconter, parce que pendant des années, vous avez... Jouer un modèle mythique, enfin qui est devenu mythique parce que vous le jouiez, mais le modèle argent massif, comment vous avez fait ces recherches-là ? Comment vous êtes arrivé à ça ?
Moi, je me suis toujours intéressé au pavillon. Je trouvais que c'était intéressant, la finesse du pavillon, par exemple. La possibilité de changer de pavillon aussi, de différents métaux. Donc, j'ai toujours fait ça. Depuis, enfin pas toujours, mais quand on a commencé à faire des instruments de haut de gamme, on s'est aperçu qu'on pouvait aller plus loin et chercher les choses que ne faisaient pas les autres. Les branches d'embouchure, par exemple, interchangeables, ça s'est été fait aussi. Après, tout le monde l'a copié. Mais c'est nous qui l'avons inventé, pratiquement, ça. Et puis, les pavillons, pareil aussi. Donc, j'ai essayé pavillon en jaune, pavillon en jaune, pavillon en rose. Je me souviens qu'aux États-Unis, il y avait une conférence. Il fallait que je fasse une conférence. C'était un concert. Et en anglais, avec mon anglais, moi, basique, j'avais dû expliquer les pavillons, la différence des pavillons. Les Américains étaient très, très intéressés pour savoir c'est quoi la différence de... J'essayais d'exagérer des choses. Je prenais le trombone, mais sur le jaune, je jouais très clair, je jouais fort et je jouais clair. Vous voyez, ça, c'est pour jouer clair. Après, je prenais le horrifié, je jouais plus sombre, des choses plus sombres. Ah oui, on voit bien la différence. C'est moi qui change aussi mon jeu. L'argent, c'est pour un soliste. C'est plus facile si on veut jouer d'un légume ou un grave avec un son très large et tout, on prend l'argent. Voilà, donc il fallait faire... Mais franchement, c'est pas évident parce que les gens qui achetaient un trombone faisaient finalement une trombette, pas de viande. Il ne changeait pas de pavillon, évidemment.
Bien sûr. Et puis, vous avez été les premiers à travailler avec René Hagman aussi, je crois. Oui,
c'est ça. Je l'ai connu en Suisse quand j'étais à l'école du trombone. Oui, quand vous étiez jeune. Je l'avais acheté les trombones chez lui, bien sûr. Et puis, on n'allait pas ailleurs. Et puis, ensuite, il a fabriqué le trombone. Quand il a vu que je jouais courtois, il m'a aidé beaucoup à développer le modèle avec la famille Godet, bien sûr. Gilles, la famille Godet et toute l'équipe. On a quand même pris ses conseils parce que c'est quelqu'un qui connaît bien tout ça. et puis... Le baril Hagman nous a mis ça entre les mains rapidement. On a tout de suite joué ça assez vite. Ça faisait un gros changement quand même. J'imagine. On passait de la petite Perse à la grosse Perse. Et après, le Hagman, qui était encore plus gros au niveau de la Perse, ça rendait une Perse plus grosse en tout cas. Donc, c'était vraiment intéressant.
D'accord. Et après, vous pouvez raconter le développement récent du modèle Paris que vous avez fait.
Oui, alors ça, c'est une idée un peu... L'idée, c'était... Parce qu'au départ, c'est vrai qu'on faisait... On faisait une trompette pour Maurice André, une trombone pour le 4h trombone de Paris, ou pour Michel Becquet, ou pour Jim Meillard. Chacun avait son modèle un petit peu favori. Il y avait l'étiquette « Ah, tu joues le modèle 2 » . On s'était dit « Mais ce n'est pas une tribunie d'exa » , parce que finalement, ça va intéresser les musiciens, qui vont vouloir jouer de cette façon-là, mais ça va limiter un peu les choses. Parce que si on dit « C'est un modèle qui permet de faire ça et ça » , au lieu de dire « C'est un modèle qui a été fait pour un tel et qui jouait par un tel exclusivement » , ce n'est pas une tribunie. Donc on s'est décidé à faire des modèles. plutôt par école. Donc le modèle Paris, on s'était bien dit que c'était Fabrice qui est le successeur de Gimignan à Paris. Donc Fabrice a voulu jouer ce trombone là aussi avec Pavillon Argent. Et on s'est mis d'accord là-dessus pour voir ce qu'on pouvait faire comme modèle vraiment typiquement français, qui s'appelle le modèle Paris. Et après, Jorgen Van Rien, qui est un de mes meilleurs amis, qui est professeur à Amsterdam et qu'on connaît comme tromboniste virtuose maintenant, a voulu faire son modèle, qui s'appelle le modèle Amsterdam. Et puis un modèle New York, on s'est rendu compte aussi qu'aux Etats-Unis, les gens préféraient les instruments plus épais. Les pavillons plus épais, ça ne les dérange pas d'avoir des choses plus lourdes, moi ça ne me plaisait pas du tout. Mais pour eux, c'était vraiment une chose qui les intéressait. Ils trouvaient trop léger le son du trombone français. Donc on a fait tous ces modèles-là pour entrer dans une catégorie de... Et ça a bien marché parce que finalement, ils ont vendu beaucoup plus d'instruments en élargissant leur gamme et sans viser des solistes particulièrement. C'est ça qui était pas mal comme idée, je trouve.
D'accord, super. Maintenant, je vais passer à, pour finir l'interview, à ce que j'appelle boîte à questions. C'est les mêmes questions que je pose à tous mes invités. Alors, quelle est votre œuvre préférée ?
Ah, mon oeuvre préférée ? C'est difficile.
On peut citer une oeuvre, peut-être, sur le trombone, du répertoire du trombone, et puis sur le répertoire symphonique ou lyrique.
Je préfère pas écouter le trombone. J'en ai écouté beaucoup. J'en écoute encore quelques fois. Non, mais les oeuvres préférées, c'est plutôt des oeuvres de compositeurs majeurs. Moi, j'aime bien Schubert, par exemple. Toute la lignée Schubert, Schoenberg, Webern et toute l'équipe. Moi, j'aime cette musique-là. J'aime ça. Pour Schubert, c'est tout à fait classique, bien sûr. Mais moi, j'aime beaucoup tout ce qui est orchestre symphonique. J'aime beaucoup les symphonies, j'aime beaucoup les choses comme ça. Un peu moins l'opéra, peut-être que j'y étais trop souvent dans la fosse. J'aimais trop souvent les mêmes opéras. Mais j'aime bien aussi. C'est un peu plus compliqué. Il faut être dans un autre état d'esprit pour écouter un opéra. Écouter un concert ou écouter une pièce, une symphonie, on peut l'écouter dans la voiture, on peut l'écouter comme ça. C'est moins prenant, un opéra. Mais moi, j'aime bien ça. J'aime bien ce genre de musique. Je ne suis pas fan de pièces pour trombone, absolument. Ça me plaît quand les gens jouent très bien et que c'est intéressant à écouter. Les cuivres, j'adore les entendre, comme Spanish Brass, tout ça, ou Germaine Brass, ou toute l'équipe. C'est formidable. Tout ça, ça a progressé énormément quand on voit la différence. Quand j'ai commencé la musique, moi, et quand je vois maintenant le niveau et le nombre d'instrumentistes qui jouent bien leurs instruments, et des ensembles qui sont formidables. Avant, il y avait juste... Karim Ambras, en fin de cuivre. Et puis, il y avait quoi ? Il y avait l'anglais que tu disais tout à l'heure, qui s'appelle Philippe Jones. Philippe et son ensemble de cuivre. C'était vraiment les deux pôles. Après, les Allemands sont arrivés quand même assez tôt. Karim Ambras, il a commencé Crespo assez tôt aussi. Mais en France, il n'y avait pas grand-chose. C'était des trucs qui se montaient comme ça pour des occasions. Mais les choses sérieuses, ça a pris du temps. C'était bien.
D'accord. Maintenant, quel est le ou les musiciens qui vous ont le plus influencé ?
Alors moi, quand même, je dois dire que c'est Moïse André, parce que c'est quand même lui, quand j'étais gamin, qui m'a donné envie de faire ça, qui m'a donné envie de monter sur scène, d'avoir la plombe, de jouer dans tout le monde, et puis de montrer qu'un instrument qu'on la trompette ou un cuivre. Oui, c'est ça. Je viens d'identifier la trompette, mais je me disais quand même, si lui arrive, pourquoi pas essayer ? Oui,
bien sûr.
Et c'est vrai que j'ai commencé assez tôt à voler en jouant au soliste, à forcer les choses un peu. Je me souviens, il y avait des concerts, je raconte ça, c'est un petit peu rigolo, mais... Les premiers concerts que je faisais, j'arrivais sur scène, les concerts du début, souvent les gens au premier rang se bougeaient les oreilles. Ils avaient les mains sur les oreilles. Je me disais, mais c'est pas vrai. Je n'ai pas commencé à faire une note. Ils ne savaient même pas ce que je vais jouer. Ils ne connaissent même pas l'instrument. Ils commencent à se bouger les oreilles. Ma satisfaction, c'était qu'à la fin du concert, les gens applaudissaient et étaient souriants. J'ai dit, bon, ça va, ils ont... Même ceux qui se bougeraient les oreilles au début, ils ont enlevé les mains. C'est terrible parce qu'il y avait un a priori.
C'est vrai que Maurice André a ouvert la voie à ça.
On disait que c'était quelqu'un d'exceptionnel. Tout le monde n'a pas bénéficié de l'autoroute qu'il a tracée. Mais moi, j'ai essayé d'en bénéficier parce que je trouvais que c'était vraiment un exemple formidable. On peut aimer ou pas sa façon de jouer la trompette. Il y a des gens qui jouent mieux ou moins bien. Peu importe. Mais il y a une chose qui était incroyable, c'est son travail. Son travail, sa régularité dans les concerts, le peu d'accidents qu'il avait dans les concerts, c'était incroyable. Sur la trompette, je crois qu'il y a des flûtistes qui accrochaient plus que lui quand il jouait. C'était incroyable. Il avait une sécurité, une intonation, une mise en place qui était pour moi la base de la musique. C'était déjà ça. Et après, un son magnifique et une générosité sur scène. Donc pour moi, c'est un exemple vraiment.
C'est rigolo que vous dites ça parce que moi, j'ai grandi avec mon papa qui avait une grosse culture cuivre et qui me faisait écouter plein de choses. évidemment j'ai été bercé par Maurice André et enfant il me faisait écouter beaucoup de CD de vous et pour me faire découvrir Michel Becquet il m'a dit tu vas voir c'est le Maurice André du trombone j'aurais bien voulu donc voilà super maintenant quel est votre meilleur souvenir de concert si vous deviez en citer un les concerts les plus intéressants je dois dire que c'est le concert trombone de Paris
C'est une autre façon de voir les choses. Parce que je jouais en soliste avec un orchestre. Moi, je l'ai fait beaucoup. Avant d'aller avec le Quartier en Solomone de Paris au Japon, j'allais seul au Japon. Et mon impresario ne voulait pas changer. Il dit non, ça marche très bien, moi, je suis très content. Il y a moins d'hôtels à payer, il y a moins de trucs. Le Quartier en Solomone, non, ça ne plaira pas. J'ai noté, ça va plaire beaucoup plus que les concerts en soliste. Et c'est vrai qu'au Japon, ce n'était pas une habitude. Au Japon, l'habitude, c'était vraiment d'écouter des solistes avec piano dans le répertoire traditionnel d'un instrument. Et ça, ça plaisait à tout le monde. Les gens arrivaient dans la salle, on pouvait remplir les salles, 800 places, on pouvait remplir les salles. Il y a longtemps. Mais en plus, c'est parce que les gens venaient écouter ça. Mais un ensemble de clips comme Canaan Brass, je me souviens, c'est pas forcément gagné d'avance. Les Japonais n'aimaient pas trop quand les gens, pas les clowns, mais avaient des sourcennes un petit peu. Au début, ce n'était pas bien vu au Japon. Il fallait être sérieux au Japon. Il fallait être sérieux. Il ne fallait pas faire des clowns sur scène, pas faire de blagues, pas sourire. C'était vraiment très sérieux. Je me souviens de ça. Et les canadiens de France, ils ont eu du mal. En vrai, ça marchait très, très bien, bien sûr. Ils ont eu du mal à se mettre en place là-dessus. Et nous, on arrivait avec un répertoire très, très, très posé. Le 4 juin, la première année, on était là-bas en 89, je crois. En 1989. c'était pas gagné parce que l'on n'était pas persuadé que ça serait une bonne idée, que ça allait coûter très cher, que ça a été compliqué et finalement ça a marché très bien, et là on a eu des concerts donc chaque année pratiquement on allait chaque année mais pas pratiquement, chaque année on allait là-bas, on faisait un disque à la fin de chaque tournée on partait généralement début septembre, on rentrait fin septembre donc les cours et les orchestres n'étaient pas encore tout à fait en activité et ça permettait, moi le meilleur concert que j'ai, le meilleur souvenir que j'ai c'est les concerts qu'on a fait là-bas, c'est vraiment formidable On faisait des fois 14 ou 15 bis. C'était incroyable. On avait un deuxième concert pratiquement à la fin du concert. On avait un deuxième concert. En bis, on faisait le deuxième concert. Les gens connaissaient notre répertoire, donc réclamaient les bis. Même au Japon, où c'est quand même un peuple assez calme, assez mesuré, il y avait vraiment des gens qui avaient vraiment du prix dans la salle. C'était vraiment... C'est un très bon souvenir. Vraiment. C'est le pays où j'ai eu les plus grands frissons musicals.
D'accord. Super. Et maintenant, vous pouvez peut-être nous raconter une anecdote. Alors, ça peut être avec... Une anecdote, peut-être avec World Quatuor ou durant votre carrière ou de l'enseignement. Vous avez une carrière tellement riche que j'imagine qu'il regorge d'anecdotes petites, rigolotes.
Oui, l'anecdote la plus simple à comprendre, c'est quand on était étudiant, enfin, quand on n'était pas étudiant, quand on était jeune professionnel, qu'on répétait l'opéra, répétait le soir l'opéra, puis une fois, on s'est enfermé dans l'opéra. Ah oui, d'accord. Parce qu'on ne disait pas qu'on restait là. On n'avait pas le droit de rester trop. Ce n'est pas comme maintenant, mais quand même, c'est compliqué de rester. Donc, on se laissait enfermer. Quand tout le monde était parti, on se laissait enfermer. On venait au foyer travailler. Et un soir, le pompier qui d'habitude était là, il était là pour nous ouvrir. On a dû rester toute la nuit à l'opéra. On n'a pas pu sortir. On a été enfermés dans la salle de répétition. On a bien travaillé, d'ailleurs.
D'accord. Super. Maintenant, le meilleur compliment que l'on vous ait fait. C'est dur, mais peut-être, on parlait des légendes d'un Maurice André, qu'est-ce que peut-être lui, si c'est votre modèle, les compliments qu'il vous a fait ?
Une fois, il a dit, c'était quelqu'un que j'appréciais beaucoup, qui était économe aussi en compliments. C'est pas quelqu'un qui... Enfin, il avait bien parlé, mais il était pas... Bon, c'était pas quelqu'un qui... Il était assez discret. Et une fois, on faisait un concert ensemble. C'était pour le Midem à Cannes, avec l'orchestre de chambre de Cannes. Et puis Maurice André était là. Il avait invité plein de gens. Et puis je ne sais pas, c'était un jubilé ou je ne sais pas quoi. Je me rappelle parce que c'était sur lui. C'était les solistes français qu'il avait dû inviter. Donc il y avait Paul Meyer, Laclanet, il y avait tout ça. Et puis Maurice André devait jouer aussi. Mais il avait joué et présenté en même temps. Je ne sais pas si c'était Frédéric Lodeon ou pas qui présentait le concert avec lui. En tout cas, c'était la salle du Midem. C'est une salle très, très dure à jouer, une salle pour le cinéma. Ce n'était pas du tout pour la musique. Je me souviens, avec l'orchestre de chambre, j'avais choisi de jouer le casté-raide, le deuxième mouvement de casté-raide. Un mouvement très lent. J'avais demandé à Jacques de faire un arrangement, parce que ce n'était pas un saxophone-piano seulement, ou trompette-trombone-orchestre, mais trombone-sol-saxophone-piano. Donc, je lui avais dit de faire un arrangement de second mouvement. Il avait fait ça. Et avant que je joue, j'ai entendu ce que Maurice André disait dans le micro. Il disait, vous allez voir, alors lui, là, quand il joue, Les attaques, vous savez nous, c'est difficile les attaques. Mais lui, il n'attaque pas. Mais qu'est-ce qu'il raconte ? Je comprends plus ce que je vais faire sur scène, moi. Non, il joue les notes comme ça. C'est comme si c'était du chant. Ça arrive, ça fait comme ça. Alors, c'est un grand compliment, forcément, parce qu'il brûlait par là. J'avais pas besoin de faire mes notes. Ça venait tout seul. Le son venait comme dans Vision of the East. J'ai trouvé ça très bien, mais très dur d'écouter ça avant de rentrer sur scène pour jouer la pièce dont il était question. Donc voilà, ça s'est bien passé. Mais c'est vrai qu'il était toujours impressionné par des choses comme ça, que lui, il ne faisait pas du tout. Alors lui, il avait toujours une... un perlé staccato. Il n'avait jamais essayé de jouer sans la langue. Mais il admirait les gens qui faisaient autrement que lui. C'est ça qui était formidable chez lui. Il avait cette admiration et ce respect des autres.
Super. Et maintenant, comme dernière question, est-ce que vous pourriez me donner quelques idées d'invités pour des prochaines émissions pour ce podcast ?
Il y en a plein. On en a parlé tout à l'heure. Vous avez déjà bien commencé. Je ne sais pas. Je disais qu'André Casalet, c'est quelqu'un qui est proche de moi aussi, qui a un phénomène et un monument du corps en France, notamment. Et puis, lui, qu'est-ce qu'il y a d'autre aussi ? Je ne sais pas, des gens qui... Vous connaissez mieux que moi.
D'accord.
Dans la nouvelle génération. Des gens de ma génération, après, il y a quand même Thierry Cans, Casalé.
J'ai fait pas mal de podcasts, mais c'est vrai que souvent, j'aime bien aller voir des gens qui ont une longue carrière parce que forcément, il y a plein de choses à raconter et c'est assez riche. Oui,
c'est ça. Il y a des évolutions ou des choses qui changent.
Super. Super. Écoutez, merci beaucoup, Michel Becquet, d'être venu. Merci à vous. À très bientôt. D'ailleurs, à très bientôt ici, parce qu'ici, on est au Luxembourg et vous avez bientôt votre concours international qui va porter votre nom. Oui,
c'est une grande surprise, une très bonne surprise. C'est vrai que l'un de mes anciens élèves, Robert Ausha, qui est d'origine belge, qui a eu l'idée de faire un concours international. Il m'a dit, mais il y a le concours Maurice André, le concours Ostropovitch, le concours Rampal et tout ça. Et pourquoi on ne ferait pas un concours Maurice André ? Donc, il a essayé. Maurice André, Michel Becquet.
Il a décidé. Je suis trop dans la tête, celui-là.
Il a essayé. Au Japon, il voulait le faire. Il y a trois ans, en 2019, les Japonais étaient partis pour faire ça. Mais finalement, avec le Covid, tout ça a été annulé. Et puis grandement, ils ont renoncé totalement. Donc après, il s'est dit, on va le faire en Europe. À Paris, il y avait des questions aussi. À l'époque de Maurice André, il avait demandé qu'on fasse un concours de trombone. Mais bon, ça ne s'est pas fait. Le concours s'est arrêté aussi à Paris assez longtemps. Et là, au Luxembourg, j'ai eu la chance d'avoir ce Robin Ausha qui a mis tout en place. On a visité les salles, on a visité tous les lieux, les instruments qui vont accompagner. L'organisation est formidable ici. C'est un pays où tout est organisé. Il n'y a pas de faille, tout est beau, l'acoustique des salles est toujours très bien pensée. C'est vraiment très bien.
dans ce mois d'avril 2023 ça marche écoutez on est en cours de trombone super écoutez on vous retrouvera à cette occasion merci encore Michel et puis à très bientôt à très bientôt au revoir merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
Description
Dans ce nouvel épisode , j'ai l'honneur de recevoir la légende des Cuivres : Michel BECQUET!
Il revient avec nous sur son immense carrière !
Les rencontres avec Maurice André , Roger Delmotte , Gérard Pichereau ,...
Bonne écoute !
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française, je suis Adrien Jaminet, fondateur de AJ Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Dans ce nouvel épisode, je suis ravi de recevoir une des légendes d'écu français en la personne de M. Michel Becket. Il revient avec nous sur son immense carrière, ses débuts à l'orchestre de la Suisse romande à l'âge de 18 ans, ses années à l'Opéra de Paris, la fondation du Quatuor de Trombone de Paris et évidemment la création du CNSM de Lyon. Bonne écoute ! Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Je suis aujourd'hui avec une des légendes des cuivres français, en la personne de Michel Bequet. Bonjour Michel. Bonjour. Bonjour. Alors on a un peu de temps ensemble aujourd'hui. Est-ce que vous pourriez revenir sur votre parcours musical depuis votre plus tendre enfance ?
Aïe aïe aïe, ça fait loin ça. Ça remonte loin. Bah écoute, moi j'ai commencé le trombone... Peu après le piano et le corps, parce que j'ai commencé par le piano et le corps, mes parents étaient... mon père étant musicien, professeur de corps, à l'image de conservatoire, j'ai pas eu le choix. Il fallait d'abord que je fasse du piano. Enfin, la musique, il fallait faire du piano d'abord. Et puis, bon, j'ai commencé le corps aussi. Mon père étant professeur, j'ai vite abandonné, parce qu'il était pas mauvais professeur, mais il était très exigeant avec moi. Et puis, avoir le professeur à la maison, c'était pas formidable. Donc j'ai hésité un petit peu, mais après je suis passé au trombone. Ce n'est pas une vocation totale, mais c'est vrai que j'avais écouté pas le trombone. Puis je trouvais que c'était un instrument qui se mélangeait bien avec tous les styles de musique. D'accord. Et donc c'est à quel moment que vous êtes monté à Paris ? Assez vite, parce que finalement j'ai commencé la musique assez jeune, à 7-8 ans. Et j'ai commencé le trombone assez jeune, à 10-11 ans. Et je suis rentré à Paris à 15 ans au conservatoire. J'ai eu la chance de rentrer très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très tôt, première fois.
D'accord, et donc à l'époque, le professeur, c'était donc Gérard Picheron. Vous pouvez parler de lui un peu pour les jeunes générations qui le connaissent pas ? Ah oui,
c'était un monsieur très organisé, très classique dans son enseignement, et c'était un monsieur qui était toujours bien en costume, et tout ça. On l'appelait maître d'abord, au conservatoire, tous les professeurs se faisaient appeler maître à l'époque. Et c'était quelqu'un de très exigeant, mais aussi de très humain. J'avais 15 ans, 16 ans, j'ai pas... Je n'ai pas tout compris ce qui se passait, bien sûr, j'étais encore adolescent, mais j'ai vu quand même qu'il y avait une empathie pour les élèves quand les élèves avaient des problèmes, pas moi, mais les élèves plus âgés qui devaient travailler, qui devaient faire quand même des choses pour gagner leur vie. Il était très souple avec ça, beaucoup plus que d'autres professeurs que j'ai connus à côté. Donc lui, il était vraiment très humainement intéressant, il avait beaucoup, très généreux aussi, on avait vraiment beaucoup de contacts avec lui. Et puis il avait ses cours réguliers, vraiment, c'était le prof qui venait Merci. le mardi, le samedi, on avait cours vraiment. Moi, je prenais le train de Limoges parce que j'avais 15 ans, donc j'étais encore au lycée. Je prenais le train de Limoges et j'arrivais en catastrophe à la classe pour jouer le dernier. Et puis, je repartais les premiers après parce que je rentrais le soir. Mais toujours avec moi, il a toujours été formidable. Il a toujours été à l'écoute des étudiants en général.
D'accord. Et donc ça, c'était à quelle période ? Ça,
c'était 69, 70.
D'accord.
Ça fait vieux.
D'accord. Ça remonte beaucoup quand même. Et vous êtes donc rentré très vite dans le monde professionnel, puisque vous avez gagné un concours très jeune, je crois.
Oui, après, j'ai sorti à 17 ans. Donc c'est vrai que c'est 17 ans, on n'a pas l'occasion de passer des concours, c'est trop tôt. En plus, à cette époque-là, il fallait faire un service militaire, donc ce n'était pas facile. J'ai passé un concours qui était offert en Suisse, alors qu'à Suisse, on remonte. Je suis sorti en 71, donc je suis rentré en 69, 71. La même année que Gilles Milière, Alain Monfrin, Slocard, toute cette génération-là. Et un an après, il y a le concours à l'Opéra de Paris. Un concours vraiment important. Il y avait deux postes, ce qui n'est jamais arrivé, je crois, depuis. Deux postes à l'Opéra de Paris. Donc je voulais absolument le faire avec mon copain Gilles Milière. Et puis finalement, lui pouvait le faire parce qu'il était déjà à l'armée. Il avait le droit de se présenter. Et moi, je n'étais pas encore service militaire, donc je n'ai pas eu le droit. Donc il a fait tout seul le concours. Il est rentré. Et moi, peu de temps après, j'ai eu la chance d'avoir un poste qui s'ouvre en Suisse où ce n'était pas du tout fermé aux gens qui n'avaient pas fait service militaire, forcément en Suisse. Ils n'avaient pas cette habitude-là. Et je passe le concours, je suis rentré. Donc très jeune, l'orchestre trombone solo. C'était un petit peu lourd pour mes épaules.
Vous aviez quel âge à ce moment-là ?
J'avais 17 ans. C'était vraiment jeune. 17 ans, 17 ans, 73. Et donc c'était un peu compliqué de prendre ce poste-là. C'est déjà un bel orchestre. C'est un gros orchestre. Moi, je n'avais aucune expérience, forcément. Mais aucune expérience. On ne travaillait pas à l'orchestre comme on travaille maintenant dans les conservatoires. C'était le boléro. C'était la France de Malher. Et puis voilà, c'est tout. Après, il fallait se débrouiller sur le tas, comme on dit. Il fallait travailler soi-même. Non, ce n'était pas évident. Enfin bon... C'était un peu comme ça à cette époque-là.
D'accord. Et donc après, vous avez continué. Vous avez paré un très grand palmarès dans les concours internationaux. C'est un peu après que vous avez fait ces concours-là ?
Oui, je commençais très tôt. Je commençais même des fois trop tôt parce que j'ai fait un premier concours en 73 à Genève. Quand je suis rentré à l'Orchestre du Monde, j'ai fait un concours international de Genève, 73. Mais là, ça n'a pas marché du tout. J'étais au deuxième tour et puis ça n'a pas été brillant. Donc voilà, j'ai été un... Ça m'a fait du bien parce que ça m'a permis de me rendre compte que même sur place il fallait travailler son instrument et être vraiment prêt. Je me rappelle maintenant un petit peu toutes les raisons pour lesquelles ça n'a pas marché. Parce que étant en l'orchestre instrument déjà sur place, j'avais une bonne amputation donc j'étais pas favori mais disons j'avais quand même des gens qui comptaient sur moi. Et ça m'a mis trop de pression et trop jeune sur les épaules et voilà. Je suis revenu après, 79.
Ouais c'est là que vous avez gagné.
J'ai passé tous les concours de 73, 74, 75, tous les concours qui s'offraient à mon instrument, concours traditionnel, que ce soit loin ou pas loin, j'y allais. Ça m'intéressait beaucoup. J'ai gagné plusieurs concours en suivant. Peu importe, tout le monde le sait maintenant.
D'accord. Et donc, c'est à quel moment après que vous êtes retourné à Paris et que vous êtes rentré à l'Opéra ?
Après en 75, j'ai dû rentrer à Paris pour faire mon service militaire parce que c'était convenu avec un chef d'orchestre qui s'appelait Wolfgang Savalich. qui à l'époque était un grand grand nom de la direction d'orchestre. qui m'avait fait confiance, qui m'avait dit « Bon, de toute façon, on l'engage. » Il a 17 ans, mais on l'engage. Et ensuite, il partira à Paris faire son sensé à ce militaire, et on le récupérera après. Lorsqu'il s'est passé, je suis parti à Paris. Mais malheureusement pour eux, ce qui s'est passé, c'est que le concours à l'opéra, M. Masson, Gabriel Masson, qui était un grand tromboniste, un grand pédagogue, qui était à l'Opéra de Paris, est décédé en juin 1975, un petit peu avant même, en mars 1975. Et moi, j'étais donc tout de suite revenu à Genève après mon sensé militaire. J'avais remis mon présenté à Paris, je voulais revenir à Paris. Donc je les ai laissés tomber un petit peu tôt parce que je venais de rentrer à Suisse-Romande. Ils m'avaient fait confiance pendant une année. Et après, j'ai dû négocier avec eux mon départ éventuel. En tout cas, je faisais passer un concours à Paris, ce qui n'était pas gagné. Mais donc, je suis parti à Paris à ce moment-là. Donc je suis rentré en juin 1975 à Paris et je ne suis plus jamais revenu à Suisse-Romande.
D'accord. Et vous pouvez aussi nous parler, du coup, nous parler de Paris, la création du Quatuor que vous avez constitué avec vos copains.
Bien sûr, ça a été une grande partie de notre... activité musicale. On a commencé à se rencontrer dès que je rentre à Paris. On avait commencé avant, d'ailleurs on avait fait de la musique de chambre avant, j'étais étudiant en 71-72. À cette époque-là, c'était avec Marc Soustreau, le chef d'orchestre, qui était dans le basse. Donc c'est avec lui qu'on avait commencé, parce qu'à l'époque on devait faire de la musique de chambre avec les quatre personnes qui étaient du même année à peu près, donc on pouvait pas faire ça avec des gens extérieurs, c'était vraiment des gens du conservatoire. On a commencé avec Jimmy Yard, Marc Soustreau et Alain Manfrain. Et ensuite on a commencé en 71-72 quoi. Après moi je suis parti en Suisse, on s'est un peu perdu de vue. Et ensuite, dès que je suis revenu en 75, on a mis le paquet complètement, en répétant régulièrement. On répétait le soir, souvent après les spectacles, l'opéra. Et c'est là qu'on a intégré Jackie Fourquet, qui est dans notre effectif, bien sûr, parce que Marc Soustreau était parti diriger les orchestres un peu partout. Et donc on a continué, puis on a vraiment fait une carrière assez longue, parce qu'on a commencé en 75, 76, officiellement avec le Quatuor, vraiment faire des concerts, et on a fini en 98 quand même.
Vous avez fait rayonner le trombone français à travers les frontières.
On a essayé de montrer un petit peu notre école, c'est vrai. On avait la chance d'avoir des bons arrangeurs aussi, qui nous ont arrangé des choses magnifiques. Des choses qui n'ont plus beaucoup au public japonais, au public allemand, au public américain aussi. Donc on a eu beaucoup de fans dans ces pays-là et on s'est déplacés assez souvent, c'est vrai.
D'accord. Et maintenant, vous pouvez nous parler de votre expérience pédagogique. vous étiez... Déjà, racontez-nous l'épopée du CNSM de Lyon, parce que vous étiez même à la création du CNSM, je crois.
Oui, c'est ça. Quand le poste s'est créé au CNSM de Lyon, enfin qu'ils ont créé le conservatoire en 80.
Pouvez-vous en parler de ça ? Parce qu'on ne se rend pas compte, mais à l'époque où ça s'est créé, dans quel contexte s'est dit, tiens, on va faire un deuxième CNSM ? Oui,
c'est curieux, parce que tout le monde pense que c'est quand Mitterrand est arrivé au pouvoir en 81. Donc finalement, non, c'est avant. C'est Mitterrand qui l'a mis en place, forcément. Raymond Barre qui était maire de Lyon à l'époque, mais c'est Raymond Barre surtout, et puis le ministre de la culture à l'époque c'est Jacques Charpentier, qui avait quand même décidé d'ouvrir un conservatoire supérieur autre que Paris. Donc ça y est plein de pistes. Moi je me souviens, ça m'intéressait un petit peu, j'écoutais un petit peu, je suivais un peu les articles sur la culture là-dessus, on parlait de Lille, on parlait de Marseille, on parlait de Strasbourg, on parlait de Lyon aussi, mais ça n'est pas facile à décider. Et je pense que ça s'est décidé vraiment grâce à Raymond Barre. C'est Raymond Barre qui était Premier ministre en 1980, qui a vraiment mis le... Il a dit, écoutez, il faut que ce soit Lyon, parce que c'est une ville qui est au centre de la France, qui avait... Géographiquement, il trouvait que c'était plus... Paris avait beaucoup de... Paris et Lille avaient beaucoup de... La préférence, c'était Lille par rapport à Paris. Mais je pense que Mombard a eu raison, parce que ça donne une image plus centrale de deuxième conservatoire. En même temps, ce n'est pas aussi loin que Marseille.
Bien sûr, bien sûr.
Donc voilà, c'était pas mal. Donc ça a été créé en 1980. Et donc, ils ont décidé d'engager des professeurs.
Et comment s'est dessinée la première équipe pédagogique ? Ah,
c'est son concours, comme maintenant. Oui, bien sûr. C'est énormément de concours, forcément. Donc, ils ont commencé par les cordes, les bois, les pianos, percussion. Ça s'est commencé par ça. Ensuite ils ont mis les bois, les cuivres et puis après tout ce qui est musique ancienne, tout ça petit à petit. Mais ça s'est fait sur 10 ans,
15 ans. Oui bien sûr, parce que la première équipe pédagogique du coup... La première équipe,
j'étais même pas dedans parce que c'était vraiment que les cordes. Il y avait violon, alto, violoncelle, contrebasse. Ensuite ils sont passés, il y a eu peut-être quelques bois comme la flûte avec Maxence Larieux, des gens comme ça. Il y avait beaucoup de gens assez connus qui se présentaient, des gens qui avaient une carrière déjà bien entamée. comme Maxence Marieux, qui avait déjà, je ne sais pas quel âge, mais presque 45-50 ans, qui avait une grande carrière, qui voulait enseigner. Et comme à Paris, je pense que c'était Jean-Pierre, encore professeur à Paris, Jean-Pierre Rambal, le poste à Lyon a donné des possibilités à des grands musiciens de fin de la pédagogie. C'était intéressant. On a eu beaucoup de profs comme ça, très connus et très célèbres. Moi, j'étais un jeune prof. Je me suis présenté, j'avais 27 ans. Et puis, voilà, donc c'était une aventure aussi. parce que je n'avais jamais enseigné quand même, je n'avais jamais fait absolument rien. J'avais un CV qui était pas mal pour un tromboniste, mais je n'avais pas fait beaucoup de choses pédagogiquement encore. Ce n'était pas encore... Oui,
bien sûr.
Enfin, de la seule classe comme maintenant et tout ça, je n'y avais pas... Mais ça m'a beaucoup intéressé. Bon, j'ai commencé très jeune, j'avais presque pratiquement l'âge de mes élèves, qui se présentaient. Alors, les élèves se présentaient tous. C'était la première année, il y avait 7-8 personnes, il fallait en prendre presque la moitié, parce que c'était... Alors, ce n'était pas comme maintenant.
Oui.
Mais quand même, très vite, le CNSM de Lyon a pris une ampleur assez importante.
Et les locaux, ce n'était pas à l'endroit que c'est aujourd'hui ? Non,
les locaux, c'était catastrophique. On avait droit à une vieille école qui était une école qui travaillait pour... Enfin, le CERA travaillait dans cette école au début. C'était à côté de la rue de l'Angile. C'était un tout petit bâtiment avec des salles toutes petites. On avait quand même des problèmes au début. On arrivait tous de Paris. Il y avait une personne qui habitait à Lyon, ou très peu habitait à Lyon. Peut-être Cocheron habitait à Lyon à l'époque, tout ça. Et puis, comment s'appelle aussi ? L'Arpiste aussi. Je ne vois plus son nom. Non, pas à l'Arpide, la Clafsiné Huguette-Refus, qui était au début du conservatoire aussi, Huguette, elle habitait aussi à Lyon, mais tous les profs venaient de Paris, ou à l'Orchestre de Paris, ou à l'Opéra, ou à la Radio, et on voyageait beaucoup. Il y a des matins, on arrivait, il n'y avait pas de salle. On arrivait, on avait réservé, mais malheureusement, ça arrive encore maintenant, mais moins souvent quand même. À l'époque, c'était compliqué. On a eu les locaux vraiment en 85.
D'accord. Et c'est quand, à quel moment, du coup, vous avez pris... La charge vraiment du département, c'est plus tard, j'imagine ? C'est plus tard.
C'est en 90, quand j'ai quitté l'opéra, quand j'ai quitté mon poste à l'opéra, Givermy m'a proposé d'avoir un rôle plus important. C'était un peu pilote. Il n'y avait aucun chef de département qui existait en France. Ça n'existait pas. Même pour la danse, même pour la musique en scène, ce n'était pas encore créé. Il a voulu essayer avec moi en disant, de toute façon, vous connaissez bien les cuivres, vous avez votre avis. J'avais dit, bon, 90, puis 90. 98, on a recruté des... des profs de cuivre déjà, parce que le Médical Cuivre Personnel est rentré en 88. Il s'appelle prof de corps aussi Garcin Marou. Et ensuite, après ces concours-là de recrutement, il m'a demandé si je voulais m'occuper de ça. Parce que je m'étais occupé, sans être officiellement chargé de le faire. Je m'étais occupé, j'avais prospecté pour les gens qui pouvaient se présenter et tout ça. Et puis j'avais cherché à savoir qui était intéressé. J'avais dit à Gilles Vérami, qui était mon directeur, il m'a dit, mais ça a l'air de vous intéresser tout ça. Donc on va peut-être le faire euh... officiellement. Et donc, à partir de l'année prochaine, si vous voulez, je vous donne un peu plus d'argent. Vous avez un rôle administratif et un rôle pédagogique de plus importance de contrôle, d'évaluation du niveau de chaque classe de cuivre. Donc, c'est intéressant. Ça a duré longtemps, ça aussi.
Et qu'est-ce que vous retenez de ça ? On sait que vous avez formé, alors, au trombone, vous avez formé les meilleurs trombonistes du monde sont passés chez vous, mais... Mais non mais... Il y en a quand même beaucoup. Qu'est-ce que vous retenez de cette expérience ? Qu'est-ce que ça vous a apporté ?
C'est formidable. La différence, ce que je dis à tous les élèves qui veulent enseigner, j'en dis toujours, quand on ne sait pas faire, ce n'est pas facile. Ce n'est pas très agréable parce qu'on ne sait pas quoi dire. On ne se sent pas bien vis-à-vis des élèves qui sont à côté. Quand on est jeune, en tout cas, on n'a pas toujours cette... Le réflexe, c'est prendre un instrument, jouer, montrer. Je l'ai fait souvent, mais ça ne marchait pas toujours. Même si on est en forme, au contraire, l'élève écoute, il dit bon c'est comme ça que je veux jouer mais j'arrive pas. Entre le moment où je vais écouter ça et le moment où je vais y arriver moi, qu'est-ce qui va se passer entre les deux ? Comment on pourrait m'expliquer ça ? Et j'ai compris qu'il fallait vraiment une... Alors ça j'ai mis, comme tout le monde, pas mal de temps à comprendre tout ça. Et ce qui m'a fait beaucoup bien, c'est quand j'étais nommé professeur à Cologne en Allemagne. Et là j'ai vraiment écouté des profs qui jouaient pas de l'instrument mais qui enseignaient d'une façon très pointue, très précise. Et en étant assis sur une chaise, on arrive à faire autant de... Merci. autant d'actions pédagogiques, encore plus même qu'envers un côté élève, en s'énervant à un côté, en jouant, en faisant des gestes, en chantant. Il ne faut surtout pas faire... Après, j'ai appris ça. J'ai appris qu'avec du recul, on arrive à faire des élèves un peu performants.
D'accord, parce que votre enseignement, vous trouvez qu'il a beaucoup évolué au sein de votre cas de base ? Oui,
il a changé en tout cas. Il a évolué, j'espère. En tout cas, c'est ça qui l'a changé. Au début, je jouais beaucoup trop. Puis même les masterclass, c'était... C'était trop exagéré, il fallait prendre le trombone et montrer quelque chose. C'est toujours, c'est bien pour les gens qui écoutent. Il y a toujours, le problème à Masterclass, c'est que le prof qui est devant les élèves... qui ont très peur, lui aussi il a très peur, mais ils en ont encore plus peur, et le public est là pour se régaler, pour écouter des choses qui vont le réveiller, qui vont l'intéresser. Et c'est toujours compliqué parce qu'on a envie de jouer. Le prof sait très bien qu'il est en forme et qu'il peut jouer cette pièce-là avec le piano pour montrer ce qu'il faut faire. On peut le faire, mais le problème après, l'élève, il est très embêté. Il est très embêté pour jouer parce que ça fait un écalage entre ce qu'il peut faire lui et ce qu'il voudrait faire. et comme le prof a montré avant ce qui était peut-être une des choses les mieux qu'on pouvait faire ça m'est arrivé des fois de me dire j'aurais pas dû jouer là je m'y suis arrivé une fois aux Etats-Unis vous me demandiez un truc un peu drôle c'est pas drôle mais enfin disons j'avais fait le masterclass aux Etats-Unis et puis il y avait un jeune tromboniste il y avait beaucoup de trombonistes dans la salle beaucoup de trombonistes des orchestres très importants aux Etats-Unis, c'était un congrès important de tromboneurs vraiment, et j'avais fait le masterclass j'avais joué, j'avais fait le masterclass et Merci. Et puis, il y avait la cadence d'un concerto assez connu, français. Et puis, l'élève me dit, vous ne pourrez pas me le jouer, une fois que je vois comment on joue en France, cette pièce-là. Très bien, alors j'ai pris le trombone et j'ai joué. Et bon, c'était assez long, c'était une cadence qui était assez longue. Et les gens ont applaudi en se levant dans la salle, en étant vraiment enthousiastes, tous les trombonistes. Et puis, j'ai vu l'élève à côté de moi blanchir, devenir tout blanc. Non seulement, ce n'était pas bénéfique pour lui, ce que j'avais fait, c'était bien, ça ne le sort pas non plus. mais c'est bien après. qu'est-ce que je vais faire ? Il m'a dit, non, moi, si c'est fini, je ne joue plus. Pour moi, ça a été un échec. J'ai pris ça comme un échec. J'ai dit, bon, là, j'ai fait quoi ? J'ai montré que je pouvais jouer ça très bien, parce que j'ai joué 100 fois, et forcément, ça serait mieux que l'élève. Et après, l'élève, par contre, à qui je devais faire des progrès, il n'a pas... Vous voyez, c'est un truc qui a été un petit peu... Et là, j'ai compris ça. Après, j'ai compris qu'il fallait... coups de dents, qu'il fallait faire attention, qu'il fallait faire jouer les lèvres et qu'il ne fallait pas mettre les lèvres en porte-info et surtout l'humilier devant tout le monde, si on peut dire.
Oui, bien sûr, je comprends. Le podcast qui s'appelle Cuivre à la française, je demande toujours à mes invités ce que ça veut dire pour eux. Souvent, ils citent des gens comme Maurice André, vous vous êtes très souvent cités. Mais qu'est-ce que ça signifie pour vous, les Cuivre à la française ?
Ben... C'est un style de jeu, bien sûr. C'est quand même un style de jeu. Même si les styles de jeu dans différents pays ont évolué tous tellement vite maintenant qu'il n'y a plus tellement de styles particuliers. Avant, dans les concours internationaux, on reconnaissait les Russes, les Allemands, les Anglais, les Français. Là, maintenant, c'est très difficile parce que les écoles sont... Mais quand même, le style français, ça reste toujours une... Je pense, si on peut espérer que c'est encore ça. Ce côté articulation bien défini, comme justement Maurice André l'a montré avec la trompette, ce côté très articulé, très détaché, ce que font tous les trompettistes maintenant dans le monde, il y a des gens formidables qui jouent magnifiquement, solistes et tout ça. Il y avait une grande différence avant, les français étaient vraiment, on voyait beaucoup dans les concours internationaux, il y a beaucoup de français qui gagnaient, de la flûte au tuba, c'est toujours des français qui gagnaient, peut-être pas les cordes autant que les vents, mais l'instrument avant c'était vraiment le... En final, il y avait toujours 2-3 français, 1 sur 4 ou 2 sur 3. Mais par contre, dans les orchestres à l'époque, je ne parle pas maintenant, il y a 40 ans, dans les orchestres symphoniques, on ne voyait pas dans les orchestres étrangers prestigieux, pas beaucoup de français arriver. Ou ils n'étaient pas invités, parce qu'il faut être invité, ou ils n'étaient pas invités parce qu'ils n'étaient pas considérés comme des musiciens d'orchestre, ou alors il y avait un petit barrage qui se faisait par rapport aux autres nations. Maintenant, c'est différent. Mais à l'époque, les français étaient vraiment reconnus pour gagner les concours internationaux, donc jouer les concerts. tout, faire des récitals, grâce au répertoire qui a existé, bien sûr, et tout ça. Donc le style français, je pense que c'est la clarté du son, bon, on fait attention, toutes les écoles à jouer avec une bonne intonation, mais l'articulation, je dirais l'articulation, la façon de parler aussi, le fait de parler comme en français, avec beaucoup d'articulations. Les Espagnols aussi, les Italiens aussi le font. Je parle par rapport aux Anglais ou aux Américains, où c'est plus guttural, c'est plus un fond de la gorge, ça se passe.
D'accord. Et là, vous venez de parler de compositeurs. Vous pouvez citer les compositeurs français, justement, avec lesquels vous avez travaillé et le répertoire que vous avez créé ?
Alors, oui, c'est vrai que j'en ai fait quelques... Le plus important, c'était Marius Constant, qui a fait une pièce vraiment magnifique. Marcel Landowski a fait une pièce pour moi aussi. Et puis, beaucoup de compositeurs. Arotounian aussi a fait une très belle pièce pour mon orchestre.
Vous avez travaillé avec Delorue aussi, c'est ça ? Delorue aussi, oui.
Delorue, qui d'autres encore ? Jean-Michel Defay,
c'est autre chose,
Michel Legrand aussi un petit peu, et puis des gens... moins connus, mais qui sont des gens très bons. Cassetti, par exemple, Thaddeus Cassetti, qui est un compositeur avec qui j'ai enregistré avec le Spanish Brass, une très belle pièce, une très belle pièce intéressante. Ça ne me vient pas tout de suite à l'idée, mais dans les grands compositeurs, c'est sûr que j'ai cité. Autrement...
D'accord. Et je rebondis sur ma précédente question, on parlait des cuivres à la française, et maintenant on va parler aussi de l'aventure des cuivres français. que vous avez fait avec également vos copains. Vous pouvez parler de cette aventure ? Comment ça s'est créé ? Pourquoi ? Quelle était l'envie de départ de cet ensemble ?
Le plus apte à parler de ça, c'est quand même Thierry Gans. Parce que c'est lui qui a eu l'idée de faire ça. Il m'a demandé de diriger la campagne de formation. On était toujours des copains avec Thierry. On s'est connus depuis longtemps. Même s'il est plus jeune que moi, on a toujours été très proches. Et il a toujours fait de la musique de chambre. Thierry a toujours fait des quintettes de cuivre avec le quintet d'arbonne d'abord. Ensuite, il a fait des choses... avec une petite formation, une moyenne formation. Et quand il a eu envie de faire un peu une formation comme on faisait en Angleterre avec Philippe Jones, avec qui je travaillais pas mal, et puis les Allemands aussi avec Germain de Brasse, on s'est dit pourquoi pas en France avoir un ensemble de cuivres. Lui s'est dit ça, il m'en a parlé, faire un ensemble de cuivres qui serait qui tendrait la route avec vraiment les gens les meilleurs qu'on choisirait, les gens qui ont des affinités bien sûr, et qui seraient intéressés à faire ça. Donc il m'a demandé ça. Je ne sais plus quand il va falloir demander, les années je n'ai pas en tête. Mais je pense que c'est les années 80, 85, 90. Bon là, comme ça, je ne me trompe pas. C'est large comme fourchette. Je pense que c'est 85, 90, pour être plus précis. Et puis donc, on a commencé à faire les enregistrements et tout ça. Et puis, on a pris des gens de tout premier plan, des amis, des trompettistes, cornistes, trombonistes, qui étaient proches de nous. Donc, ça nous a permis de travailler avec les pires écrances, toute l'équipe, André Gazalet, Mel Kulverson à l'époque, Othuba et tout ça. Je ne peux pas oublier, c'était tout le monde, parce qu'ils étaient trop nombreux. Nous vions la trompette, tout ça, Gilles, nous vions, toute l'équipe aussi.
Vous avez fait plein d'enregistrements, mais notamment, on en parlait en off avant l'enregistrement, de fanfares qui sont un peu méconnus dans le répertoire. Oui,
c'est vrai. On a retrouvé des fanfares de compositeurs français. J'ai même pas en tête. Pardon, mais j'ai même pas en tête. Je me souviens quand on parlait de disques, mais des compositeurs français. Sans Jolivet, Debussy, tout ça. Tomasi, tout ça, c'est très connu. On s'est très loué dans tous les pays, même dans tous les conservatoires. Mais après, il y a d'autres fanfares qui sont moins connues, qui sont plus courtes aussi, il faut dire, et plus austères aussi. Il y a une fanfare, je ne sais plus comment elle s'appelle, dans la commissaire française. Ce n'est pas le groupe des cinq, des six, mais c'est à peu près la même génération. Ce n'est pas Darius Millau, mais qu'est-ce qu'on ne sait rien. D'accord. Il faudrait retrouver ça. Mais c'est vrai que c'est intéressant de retrouver des fanfares écrites qui n'étaient jamais jouées. D'abord, pour le problème d'édition, ce n'est pas facile à trouver, parce que c'était toujours mélangé avec des éditions incroyablement difficiles à trouver. Et puis, souvent partie à l'étranger, la musique en ras, les recordiers aussi, il y a pas mal pris des choses de conteneurs français qui ont échappé complètement à notre patrimoine. Non, il y a des choses intéressantes, bien sûr.
Maintenant, on va parler de matériel. J'aimerais que vous me racontiez le matériel que vous jouez. On sait que vous êtes lié à la marque Courtois. Est-ce que vous pouvez nous raconter les prémices de cette histoire ? Comment vous avez commencé à jouer cette marque ?
C'est un peu bizarre parce que ce n'est pas Courtois qui m'a contacté en premier. On parlait des concourses nationales tout à l'heure. Quand j'ai joué 23 ans, j'ai passé les concourses nationales de Genève. La deuxième fois, pas la première fois où j'ai raté mon concours, la deuxième fois j'avais un premier prix. Et donc à la suite de ça, forcément quand on a un premier prix à Genève ou à Munich dans ces concours-là, on est un petit peu sollicité par les radios, par les orchestres aussi pour jouer après. Et là j'avais eu la chance d'avoir... Je connaissais un peu Maurice André, mais j'admirais beaucoup ce qu'il faisait forcément. Cette époque-là, il était en pleine forme. C'était vraiment le grand Maurice André qu'on a connu.
Vous pouvez parler de ça, de Maurice André, de la relation que vous aviez avec lui ? Comment vous l'aviez rencontré ? Alors moi,
je ne l'ai pas rencontré très très très tôt. Je l'ai rencontré quand on a commencé à faire l'octobre du cuivre de Paris. Donc avant cette aventure avec les cuivres français, on avait décidé quand même... On a oublié ça. On avait décidé avec quelques-uns de faire un ensemble de cuivres qui s'appelait l'octobre du cuivre de Paris. Avec 4 trombettes, 4 trombones, on était 9 même. Mais c'était l'Octobre de Paris avec des gens comme Yves Coeffet, Pierre Paulin à la trompette, Roger Marie qui vient de partir malheureusement maintenant, et puis des gens à la main fin aux trombones, Jacques Ifourquet, le Quatuor. Le Quatuor, c'est ça. Pas tout à fait, mais il y avait quelqu'un d'autre en plus. Mais c'était pratiquement un cubiste qui s'appelait Léopold Demeule, je ne sais pas ce qu'il est devenu. qui jouait dans une musique militaire, mais ce n'était pas des gens de tout premier plan. On était jeunes. Moi, je n'étais pas encore vraiment un docteur de club, c'était vraiment très jeune. Et Maurice André a accepté de faire ce disque avec nous, parce que son assistant au conservatoire, il s'appelait Pierrot, tout le monde se rappelait, la jeune génération. Pierrot, qui était un type qui organisait bien les choses, qui était un type intelligent, qui était assez organisateur. Il avait décidé de faire ça. On a fait 500 occupes. Et après, il a demandé à Maurice si ça l'intéressait de jouer avec nous. Maurice André, c'était à l'époque où il était le plus... plus de mon aise, il était partout en partie il faisait ses cours au conservatoire quand même encore mais il était encore en tournée tout le temps, il avait des concerts pratiquement tous les jours, c'était incroyable il a dit oui, c'est là qu'on a fait connaissance on a enregistré les Delorues les Fanfars pour tous les temps et tout ça ça s'est fait en premier temps d'abord avec Maurice Landry on trouve ces disques là encore on peut les trouver et donc ça c'est j'ai fait sa connaissance là, en face de lui en face de lui, c'est la première trombone Merci. Je me rappelle toujours qu'il me disait « Michel, ne joue pas trop fort ! » Et puis il jouait deux fois plus fort que moi. Je lui dis « Attends, d'accord, mais moi je fais comment ? » C'est quand même très fort ce que j'entends en face de moi. Et puis bon, ça s'est arrangé. Mais après, en l'écoutant, je me dis « Oui, c'est vrai, je suis quand même fort. » Mais il avait une puissance, une maîtrise incroyable.
C'est parti des gens qui étaient intouchables. Vraiment,
sur les tournois.
Comme David Guerrier, un peu maintenant.
Et ça, de parler des anciens comme ça, ça me fait rebondir. On a parlé tout à l'heure de l'Opéra de Paris, mais vous pouvez citer qui étaient vos collègues à l'époque en cuivre ? Oui,
on peut y arriver. C'est pas si vieux que ça.
Non, bien sûr, mais que les gens contextualisent.
Je suis les trombones. C'était donc Gilles Milière qui était rentré un an avant moi à l'Opéra. Et puis, c'était... Raymond Katarneski, qui était un excellent tromboniste, un de ceux qui jouait le boléro d'une façon magnifique. C'est lui qui avait fait l'enregistrement. Je ne sais pas si vous connaissez cet enregistrement, on l'a vu les uns les autres, le film qui est très vieux. Mais l'enregistrement du boléro, c'est lui qui le jouait. C'est vraiment très très bien. C'est vraiment très très très bien. C'est un des meilleurs enregistrements, je crois, audio du boléro. C'est un type qui faisait du jazz, qui avait pas mal travaillé. À l'époque, beaucoup travaillait, comme Pierre Thibault, tout ça, ils travaillaient ensemble. Beaucoup de séances d'enregistrement, beaucoup de phonos. classiques, presque variétés aussi, et même jazz, ils avaient vraiment une ouverture de champ, de travail qui était importante. Donc, ces gens-là, il y avait donc Roger Delmotte,
qui vous a pris un peu sous votre aile. Oui,
dès que je suis rentré, il m'a demandé si ça m'intéressait de jouer avec lui. Il jouait beaucoup avec Pierre Cochereau. Il jouait à l'époque. Il m'a demandé si ça m'intéressait de faire un ensemble avec lui. Bon, moi, j'étais... J'étais parti en 100% pour tout faire ce que je pouvais, parce que ça m'intéressait. J'étais resté quand même à Menoni, à Genève, plus le service militaire, où j'avais pas fait grand-chose. Là, j'étais vraiment demandeur de... Ça m'intéressait, tout ça, ça m'intéressait beaucoup. Donc j'ai travaillé avec lui. Et puis, il y avait donc aussi une trompette qui s'appelait Anneuse, on en a parlé un peu déjà, qui était d'origine belge, mais qui a fait beaucoup de créations. À l'opéra, on avait des gens incroyables, comme maintenant encore. Il y a encore des gens qui se cachent dans la fosse de l'opéra, qui sont des musiciens incroyables.
Et puis, les gens ne se rendent pas compte... Parce que dans les auditeurs, il y a quand même beaucoup de jeunes. Les gens ne se rendent pas compte, à l'époque, l'opéra, c'était pas forcément Bastille, c'était Garnier. Non, c'est Garnier. C'était Garnier, donc c'est vrai que le contexte était très différent. Ah oui, bien sûr. Puis, on parlait de gens, en effet, des grands noms des cuivres, mais qui, des fois, pouvaient avoir pas forcément une inimitié qui pouvait... Oui, bien sûr. Qui pouvait...
Il y a beaucoup de musiciens qui sont passés par l'opéra. Maurice André est passé à l'opéra comique, il était à l'opéra comique, il a fait l'harmonique. Il y a beaucoup de musiciens symphoniques. Par exemple, il y a beaucoup de violons solos qui sont partis à l'Orchestre de Paris, à l'Orchestre National de France ou au Philharmonique, qui étaient dans le pupitre du violon à l'opéra. Il n'y en a pas beaucoup, mais c'est deux ou trois, je crois, en tout cas, qui sont partis, qui ont fait leurs armes à l'opéra. Beaucoup. C'est vrai qu'on avait des musiciens assez incroyables. Je parle de Haneuse, qui était un trompettiste pour qui les compositeurs ont écrit des concertos. Donc il a créé des concertos. Je crois que c'est...
Jolivet,
le concertino. Le concertino, voilà. On pense toujours que c'est Delmotte. Oui, mais Delmotte, c'est le concerto. C'est ça. Ou même Maurice André, on peut se demander si ce n'est pas Maurice André, mais c'est un peu plus tard. Mais ce n'est pas lui, donc ce n'est pas quelqu'un de hyper connu, comme ces gens-là. Il a quand même un niveau... Il était troisième, quatrième trompette, ou deuxième cornée, je ne suis plus à l'opéra. Moi, je l'avais devant moi, je me souviens, c'est quelqu'un de très discret, très instruit d'ailleurs. C'était un type qui ne faisait pas que de la musique. Il était très instruit, il y avait beaucoup de choses. Dans sa pratique aussi médicale, je crois qu'il avait des choses un peu... Donc lui, il avait Mélardi. Bien sûr,
il avait un grand nom également.
Il avait un grand nom dans la trompette. Et puis on avait Robert Boucher. Et au trombone, je vous dis, il avait deux trombones basses. Il avait donc Claude Chevalier. qui est parti à l'artre il n'y a pas longtemps Frédéric Potier donc tous les deux trombones basses il y avait deux trombones basses, deux trombones ténors deux secondes on était six trombones je pense qu'il y avait six trompettes aussi à peu près Ensuite, j'ai réussi à faire entrer Thierry Cance, qui ne voulait pas du tout rentrer à l'Opéra. Il ne voulait pas. Il m'a dit, mais c'est toi qui m'as forcé à y aller. Il n'a pas regretté, mais après, il est parti assez tôt. Il n'est pas resté longtemps. Il a fait autre chose après. Il a fait une musique de chambre et d'enseignement. Mais beaucoup de gens sont passés par l'Orchestre de l'Opéra.
Et on revient sur le sujet qu'on avait abordé tout à l'heure sur le matériel. Mais avant de parler de matériel, je voulais que vous nous racontiez aussi l'évolution du matériel. parce que je crois que quand vous, vous étiez étudiant...
le matériel utilisé était vraiment différent ça revient à la question que j'ai pas fini de répondre la question de pourquoi j'étais chez Courtois c'est vrai que moi et Sandré après quand on a travaillé comme ça ensemble j'ai eu un premier prix à Genève au mois de juillet il y avait le concours moi et Sandré après le premier concours je crois ou le deuxième peut-être le premier en 79 juste après il m'a demandé de venir au jury déjà j'étais très très honoré tu vas venir au jury t'es super t'entends bien et tout se vénére. La trompette, tu connais, c'est quand même des trompettistes prestigieux qui sont là. Moi, je suis quand même assez jeune. Il me dit non, c'est bien. Donc, je suis venu au jury de ce concours-là. Et puis, on a sympathisé, on a beaucoup discuté. Et puis, il m'a demandé pour les trombones ce que je voulais faire si je n'avais pas envie de travailler chez Selmer. Parce que forcément, lui était chez Selmer avec la belle trompette qu'il avait fait fabriquer là-bas. Et je lui ai dit pourquoi pas. Moi, je ne faisais pas dire non ni oui à quelqu'un comme Maurice Landry. De toute façon, on ne peut pas... Donc après, chez Courtois, la maison Courtois Concurrent de Selmer, qui faisait quand même des trombones depuis plus longtemps que Selmer aussi.
Et puis votre professeur jouait ça.
Et puis mon professeur, et Gilles Meillard aussi, qui était à l'entrée de l'opéra, étaient rentrés avec mon professeur chez Courtois aussi. Donc on faisait des croissants-trombones ensemble. Je ne me voyais pas jouer une autre marque dans le même ensemble et tout ça. Et puis moi j'avais toujours joué Courtois. De toute façon, avant, quand j'étais gamin aussi à Limoges, au conservatoire, j'avais quand même pris un Courtois assez jeune. Donc je ne me voyais pas prendre... Je ne dis pas la marque concurrente, ce n'est pas le cas, mais une marque différente. Donc, je remercie poliment Jean Selmer qui m'a écrit une belle lettre d'ailleurs d'introduction, me demandant de vouloir bien considérer le fait. Mais finalement, j'ai renoncé, je suis resté sur le toit. C'est comme ça qu'on a commencé avec 8 milliards, tous les deux à collaborer, essayer de faire en trombone. Parce que les années 80, je vois encore en bac, moi je vois encore comme tout le monde.
Et quand vous avez gagné les concours ? Je vous jouais des bacs à l'époque ? Oui,
jusqu'en 69.
Et quand vous étiez étudiant, ce que je voulais dire tout à l'heure, c'était encore des trombones simples ?
Oui, au début, c'était des trombones simples.
C'est à quel moment que ça a passé ?
C'est vrai que toute la période de mes études, c'était des trombones simples. Oui, c'est ça qui est intéressant. Je suis l'un des premiers à avoir pris le 40.
C'est ça que je voulais vous faire raconter, qui était intéressant. Et qu'est-ce qu'a fait, quelle influence a fait que vous êtes passé au complet ?
Déjà, moi, j'étais plus au conservatoire.
D'accord.
Alors, Alain Manfray n'était pas sorti la même année que moi. Et donc, lui, il a essayé. Ça lui plaisait aussi beaucoup. Enfin, il avait un 42. Son professeur, c'était Jean Doué, qui était trompe-solo national. À l'époque, moi, j'allais le voir de temps en temps pour jouer des programmes. Et tout comme j'étais plus sorti du conservatoire, j'avais plus de profs, plus rien. Il me disait, mais viens voir Jean, il va t'écouter. Puis c'est bien, tu pourras jouer avec quelqu'un et tout. C'est là que j'avais envie d'acheter. C'est là qu'il m'avait... J'ai vu que lui jouait un 42 bac. Ça me paraissait énorme comme instrument. Mais il m'a fait essayer. Je trouvais ça vraiment très agréable à jouer. Très agréable au niveau du son, au niveau de la facilité pour l'air et tout ça. C'était une perte totalement différente. C'était presque le double.
C'est ça qui est incroyable.
Incroyable. Et moi, je passais assez vite à ça. Finalement, le concours d'instrument, je l'ai passé là-dessus. Donc, un an après, pratiquement, j'avais déjà réussi à cerner un peu l'instrument. Alors que Gilles Meillard est parti beaucoup plus tard. Il est resté... à l'opéra avec le trombone simple plusieurs années. On l'a changé tous un peu plus tard. Alain avait déjà pris un trombone comme ça aussi, un simple, un 42. Mais on était très peu à jouer ça au début. C'est les années 75, c'est ça. Je ne dis pas de bêtises. C'est 80, exactement 80. Parce qu'on a commencé à fabriquer. Le premier trombone courtois que j'ai joué vraiment, c'est en 1980. Je me suis dit, je ne joue plus mon bac, maintenant je joue ça. Le cahier des charges, c'est ça. J'aurais promis, j'aurais dit, je viens, je vais faire un instrument qui soit aussi bien que celui que je joue maintenant. Autrement, ça ne sert à rien. Je ne vais pas changer d'instrument pour faire quelque chose de moins bien. Je m'engage à essayer avec Gilles Ménière de faire un instrument du même niveau que le bac, ce qui a été long, parce qu'il fallait quand même travailler. Non, mais ça s'est bien passé. Et puis maintenant, bon... Oui,
bien sûr. Et vous pouvez raconter, parce que pendant des années, vous avez... Jouer un modèle mythique, enfin qui est devenu mythique parce que vous le jouiez, mais le modèle argent massif, comment vous avez fait ces recherches-là ? Comment vous êtes arrivé à ça ?
Moi, je me suis toujours intéressé au pavillon. Je trouvais que c'était intéressant, la finesse du pavillon, par exemple. La possibilité de changer de pavillon aussi, de différents métaux. Donc, j'ai toujours fait ça. Depuis, enfin pas toujours, mais quand on a commencé à faire des instruments de haut de gamme, on s'est aperçu qu'on pouvait aller plus loin et chercher les choses que ne faisaient pas les autres. Les branches d'embouchure, par exemple, interchangeables, ça s'est été fait aussi. Après, tout le monde l'a copié. Mais c'est nous qui l'avons inventé, pratiquement, ça. Et puis, les pavillons, pareil aussi. Donc, j'ai essayé pavillon en jaune, pavillon en jaune, pavillon en rose. Je me souviens qu'aux États-Unis, il y avait une conférence. Il fallait que je fasse une conférence. C'était un concert. Et en anglais, avec mon anglais, moi, basique, j'avais dû expliquer les pavillons, la différence des pavillons. Les Américains étaient très, très intéressés pour savoir c'est quoi la différence de... J'essayais d'exagérer des choses. Je prenais le trombone, mais sur le jaune, je jouais très clair, je jouais fort et je jouais clair. Vous voyez, ça, c'est pour jouer clair. Après, je prenais le horrifié, je jouais plus sombre, des choses plus sombres. Ah oui, on voit bien la différence. C'est moi qui change aussi mon jeu. L'argent, c'est pour un soliste. C'est plus facile si on veut jouer d'un légume ou un grave avec un son très large et tout, on prend l'argent. Voilà, donc il fallait faire... Mais franchement, c'est pas évident parce que les gens qui achetaient un trombone faisaient finalement une trombette, pas de viande. Il ne changeait pas de pavillon, évidemment.
Bien sûr. Et puis, vous avez été les premiers à travailler avec René Hagman aussi, je crois. Oui,
c'est ça. Je l'ai connu en Suisse quand j'étais à l'école du trombone. Oui, quand vous étiez jeune. Je l'avais acheté les trombones chez lui, bien sûr. Et puis, on n'allait pas ailleurs. Et puis, ensuite, il a fabriqué le trombone. Quand il a vu que je jouais courtois, il m'a aidé beaucoup à développer le modèle avec la famille Godet, bien sûr. Gilles, la famille Godet et toute l'équipe. On a quand même pris ses conseils parce que c'est quelqu'un qui connaît bien tout ça. et puis... Le baril Hagman nous a mis ça entre les mains rapidement. On a tout de suite joué ça assez vite. Ça faisait un gros changement quand même. J'imagine. On passait de la petite Perse à la grosse Perse. Et après, le Hagman, qui était encore plus gros au niveau de la Perse, ça rendait une Perse plus grosse en tout cas. Donc, c'était vraiment intéressant.
D'accord. Et après, vous pouvez raconter le développement récent du modèle Paris que vous avez fait.
Oui, alors ça, c'est une idée un peu... L'idée, c'était... Parce qu'au départ, c'est vrai qu'on faisait... On faisait une trompette pour Maurice André, une trombone pour le 4h trombone de Paris, ou pour Michel Becquet, ou pour Jim Meillard. Chacun avait son modèle un petit peu favori. Il y avait l'étiquette « Ah, tu joues le modèle 2 » . On s'était dit « Mais ce n'est pas une tribunie d'exa » , parce que finalement, ça va intéresser les musiciens, qui vont vouloir jouer de cette façon-là, mais ça va limiter un peu les choses. Parce que si on dit « C'est un modèle qui permet de faire ça et ça » , au lieu de dire « C'est un modèle qui a été fait pour un tel et qui jouait par un tel exclusivement » , ce n'est pas une tribunie. Donc on s'est décidé à faire des modèles. plutôt par école. Donc le modèle Paris, on s'était bien dit que c'était Fabrice qui est le successeur de Gimignan à Paris. Donc Fabrice a voulu jouer ce trombone là aussi avec Pavillon Argent. Et on s'est mis d'accord là-dessus pour voir ce qu'on pouvait faire comme modèle vraiment typiquement français, qui s'appelle le modèle Paris. Et après, Jorgen Van Rien, qui est un de mes meilleurs amis, qui est professeur à Amsterdam et qu'on connaît comme tromboniste virtuose maintenant, a voulu faire son modèle, qui s'appelle le modèle Amsterdam. Et puis un modèle New York, on s'est rendu compte aussi qu'aux Etats-Unis, les gens préféraient les instruments plus épais. Les pavillons plus épais, ça ne les dérange pas d'avoir des choses plus lourdes, moi ça ne me plaisait pas du tout. Mais pour eux, c'était vraiment une chose qui les intéressait. Ils trouvaient trop léger le son du trombone français. Donc on a fait tous ces modèles-là pour entrer dans une catégorie de... Et ça a bien marché parce que finalement, ils ont vendu beaucoup plus d'instruments en élargissant leur gamme et sans viser des solistes particulièrement. C'est ça qui était pas mal comme idée, je trouve.
D'accord, super. Maintenant, je vais passer à, pour finir l'interview, à ce que j'appelle boîte à questions. C'est les mêmes questions que je pose à tous mes invités. Alors, quelle est votre œuvre préférée ?
Ah, mon oeuvre préférée ? C'est difficile.
On peut citer une oeuvre, peut-être, sur le trombone, du répertoire du trombone, et puis sur le répertoire symphonique ou lyrique.
Je préfère pas écouter le trombone. J'en ai écouté beaucoup. J'en écoute encore quelques fois. Non, mais les oeuvres préférées, c'est plutôt des oeuvres de compositeurs majeurs. Moi, j'aime bien Schubert, par exemple. Toute la lignée Schubert, Schoenberg, Webern et toute l'équipe. Moi, j'aime cette musique-là. J'aime ça. Pour Schubert, c'est tout à fait classique, bien sûr. Mais moi, j'aime beaucoup tout ce qui est orchestre symphonique. J'aime beaucoup les symphonies, j'aime beaucoup les choses comme ça. Un peu moins l'opéra, peut-être que j'y étais trop souvent dans la fosse. J'aimais trop souvent les mêmes opéras. Mais j'aime bien aussi. C'est un peu plus compliqué. Il faut être dans un autre état d'esprit pour écouter un opéra. Écouter un concert ou écouter une pièce, une symphonie, on peut l'écouter dans la voiture, on peut l'écouter comme ça. C'est moins prenant, un opéra. Mais moi, j'aime bien ça. J'aime bien ce genre de musique. Je ne suis pas fan de pièces pour trombone, absolument. Ça me plaît quand les gens jouent très bien et que c'est intéressant à écouter. Les cuivres, j'adore les entendre, comme Spanish Brass, tout ça, ou Germaine Brass, ou toute l'équipe. C'est formidable. Tout ça, ça a progressé énormément quand on voit la différence. Quand j'ai commencé la musique, moi, et quand je vois maintenant le niveau et le nombre d'instrumentistes qui jouent bien leurs instruments, et des ensembles qui sont formidables. Avant, il y avait juste... Karim Ambras, en fin de cuivre. Et puis, il y avait quoi ? Il y avait l'anglais que tu disais tout à l'heure, qui s'appelle Philippe Jones. Philippe et son ensemble de cuivre. C'était vraiment les deux pôles. Après, les Allemands sont arrivés quand même assez tôt. Karim Ambras, il a commencé Crespo assez tôt aussi. Mais en France, il n'y avait pas grand-chose. C'était des trucs qui se montaient comme ça pour des occasions. Mais les choses sérieuses, ça a pris du temps. C'était bien.
D'accord. Maintenant, quel est le ou les musiciens qui vous ont le plus influencé ?
Alors moi, quand même, je dois dire que c'est Moïse André, parce que c'est quand même lui, quand j'étais gamin, qui m'a donné envie de faire ça, qui m'a donné envie de monter sur scène, d'avoir la plombe, de jouer dans tout le monde, et puis de montrer qu'un instrument qu'on la trompette ou un cuivre. Oui, c'est ça. Je viens d'identifier la trompette, mais je me disais quand même, si lui arrive, pourquoi pas essayer ? Oui,
bien sûr.
Et c'est vrai que j'ai commencé assez tôt à voler en jouant au soliste, à forcer les choses un peu. Je me souviens, il y avait des concerts, je raconte ça, c'est un petit peu rigolo, mais... Les premiers concerts que je faisais, j'arrivais sur scène, les concerts du début, souvent les gens au premier rang se bougeaient les oreilles. Ils avaient les mains sur les oreilles. Je me disais, mais c'est pas vrai. Je n'ai pas commencé à faire une note. Ils ne savaient même pas ce que je vais jouer. Ils ne connaissent même pas l'instrument. Ils commencent à se bouger les oreilles. Ma satisfaction, c'était qu'à la fin du concert, les gens applaudissaient et étaient souriants. J'ai dit, bon, ça va, ils ont... Même ceux qui se bougeraient les oreilles au début, ils ont enlevé les mains. C'est terrible parce qu'il y avait un a priori.
C'est vrai que Maurice André a ouvert la voie à ça.
On disait que c'était quelqu'un d'exceptionnel. Tout le monde n'a pas bénéficié de l'autoroute qu'il a tracée. Mais moi, j'ai essayé d'en bénéficier parce que je trouvais que c'était vraiment un exemple formidable. On peut aimer ou pas sa façon de jouer la trompette. Il y a des gens qui jouent mieux ou moins bien. Peu importe. Mais il y a une chose qui était incroyable, c'est son travail. Son travail, sa régularité dans les concerts, le peu d'accidents qu'il avait dans les concerts, c'était incroyable. Sur la trompette, je crois qu'il y a des flûtistes qui accrochaient plus que lui quand il jouait. C'était incroyable. Il avait une sécurité, une intonation, une mise en place qui était pour moi la base de la musique. C'était déjà ça. Et après, un son magnifique et une générosité sur scène. Donc pour moi, c'est un exemple vraiment.
C'est rigolo que vous dites ça parce que moi, j'ai grandi avec mon papa qui avait une grosse culture cuivre et qui me faisait écouter plein de choses. évidemment j'ai été bercé par Maurice André et enfant il me faisait écouter beaucoup de CD de vous et pour me faire découvrir Michel Becquet il m'a dit tu vas voir c'est le Maurice André du trombone j'aurais bien voulu donc voilà super maintenant quel est votre meilleur souvenir de concert si vous deviez en citer un les concerts les plus intéressants je dois dire que c'est le concert trombone de Paris
C'est une autre façon de voir les choses. Parce que je jouais en soliste avec un orchestre. Moi, je l'ai fait beaucoup. Avant d'aller avec le Quartier en Solomone de Paris au Japon, j'allais seul au Japon. Et mon impresario ne voulait pas changer. Il dit non, ça marche très bien, moi, je suis très content. Il y a moins d'hôtels à payer, il y a moins de trucs. Le Quartier en Solomone, non, ça ne plaira pas. J'ai noté, ça va plaire beaucoup plus que les concerts en soliste. Et c'est vrai qu'au Japon, ce n'était pas une habitude. Au Japon, l'habitude, c'était vraiment d'écouter des solistes avec piano dans le répertoire traditionnel d'un instrument. Et ça, ça plaisait à tout le monde. Les gens arrivaient dans la salle, on pouvait remplir les salles, 800 places, on pouvait remplir les salles. Il y a longtemps. Mais en plus, c'est parce que les gens venaient écouter ça. Mais un ensemble de clips comme Canaan Brass, je me souviens, c'est pas forcément gagné d'avance. Les Japonais n'aimaient pas trop quand les gens, pas les clowns, mais avaient des sourcennes un petit peu. Au début, ce n'était pas bien vu au Japon. Il fallait être sérieux au Japon. Il fallait être sérieux. Il ne fallait pas faire des clowns sur scène, pas faire de blagues, pas sourire. C'était vraiment très sérieux. Je me souviens de ça. Et les canadiens de France, ils ont eu du mal. En vrai, ça marchait très, très bien, bien sûr. Ils ont eu du mal à se mettre en place là-dessus. Et nous, on arrivait avec un répertoire très, très, très posé. Le 4 juin, la première année, on était là-bas en 89, je crois. En 1989. c'était pas gagné parce que l'on n'était pas persuadé que ça serait une bonne idée, que ça allait coûter très cher, que ça a été compliqué et finalement ça a marché très bien, et là on a eu des concerts donc chaque année pratiquement on allait chaque année mais pas pratiquement, chaque année on allait là-bas, on faisait un disque à la fin de chaque tournée on partait généralement début septembre, on rentrait fin septembre donc les cours et les orchestres n'étaient pas encore tout à fait en activité et ça permettait, moi le meilleur concert que j'ai, le meilleur souvenir que j'ai c'est les concerts qu'on a fait là-bas, c'est vraiment formidable On faisait des fois 14 ou 15 bis. C'était incroyable. On avait un deuxième concert pratiquement à la fin du concert. On avait un deuxième concert. En bis, on faisait le deuxième concert. Les gens connaissaient notre répertoire, donc réclamaient les bis. Même au Japon, où c'est quand même un peuple assez calme, assez mesuré, il y avait vraiment des gens qui avaient vraiment du prix dans la salle. C'était vraiment... C'est un très bon souvenir. Vraiment. C'est le pays où j'ai eu les plus grands frissons musicals.
D'accord. Super. Et maintenant, vous pouvez peut-être nous raconter une anecdote. Alors, ça peut être avec... Une anecdote, peut-être avec World Quatuor ou durant votre carrière ou de l'enseignement. Vous avez une carrière tellement riche que j'imagine qu'il regorge d'anecdotes petites, rigolotes.
Oui, l'anecdote la plus simple à comprendre, c'est quand on était étudiant, enfin, quand on n'était pas étudiant, quand on était jeune professionnel, qu'on répétait l'opéra, répétait le soir l'opéra, puis une fois, on s'est enfermé dans l'opéra. Ah oui, d'accord. Parce qu'on ne disait pas qu'on restait là. On n'avait pas le droit de rester trop. Ce n'est pas comme maintenant, mais quand même, c'est compliqué de rester. Donc, on se laissait enfermer. Quand tout le monde était parti, on se laissait enfermer. On venait au foyer travailler. Et un soir, le pompier qui d'habitude était là, il était là pour nous ouvrir. On a dû rester toute la nuit à l'opéra. On n'a pas pu sortir. On a été enfermés dans la salle de répétition. On a bien travaillé, d'ailleurs.
D'accord. Super. Maintenant, le meilleur compliment que l'on vous ait fait. C'est dur, mais peut-être, on parlait des légendes d'un Maurice André, qu'est-ce que peut-être lui, si c'est votre modèle, les compliments qu'il vous a fait ?
Une fois, il a dit, c'était quelqu'un que j'appréciais beaucoup, qui était économe aussi en compliments. C'est pas quelqu'un qui... Enfin, il avait bien parlé, mais il était pas... Bon, c'était pas quelqu'un qui... Il était assez discret. Et une fois, on faisait un concert ensemble. C'était pour le Midem à Cannes, avec l'orchestre de chambre de Cannes. Et puis Maurice André était là. Il avait invité plein de gens. Et puis je ne sais pas, c'était un jubilé ou je ne sais pas quoi. Je me rappelle parce que c'était sur lui. C'était les solistes français qu'il avait dû inviter. Donc il y avait Paul Meyer, Laclanet, il y avait tout ça. Et puis Maurice André devait jouer aussi. Mais il avait joué et présenté en même temps. Je ne sais pas si c'était Frédéric Lodeon ou pas qui présentait le concert avec lui. En tout cas, c'était la salle du Midem. C'est une salle très, très dure à jouer, une salle pour le cinéma. Ce n'était pas du tout pour la musique. Je me souviens, avec l'orchestre de chambre, j'avais choisi de jouer le casté-raide, le deuxième mouvement de casté-raide. Un mouvement très lent. J'avais demandé à Jacques de faire un arrangement, parce que ce n'était pas un saxophone-piano seulement, ou trompette-trombone-orchestre, mais trombone-sol-saxophone-piano. Donc, je lui avais dit de faire un arrangement de second mouvement. Il avait fait ça. Et avant que je joue, j'ai entendu ce que Maurice André disait dans le micro. Il disait, vous allez voir, alors lui, là, quand il joue, Les attaques, vous savez nous, c'est difficile les attaques. Mais lui, il n'attaque pas. Mais qu'est-ce qu'il raconte ? Je comprends plus ce que je vais faire sur scène, moi. Non, il joue les notes comme ça. C'est comme si c'était du chant. Ça arrive, ça fait comme ça. Alors, c'est un grand compliment, forcément, parce qu'il brûlait par là. J'avais pas besoin de faire mes notes. Ça venait tout seul. Le son venait comme dans Vision of the East. J'ai trouvé ça très bien, mais très dur d'écouter ça avant de rentrer sur scène pour jouer la pièce dont il était question. Donc voilà, ça s'est bien passé. Mais c'est vrai qu'il était toujours impressionné par des choses comme ça, que lui, il ne faisait pas du tout. Alors lui, il avait toujours une... un perlé staccato. Il n'avait jamais essayé de jouer sans la langue. Mais il admirait les gens qui faisaient autrement que lui. C'est ça qui était formidable chez lui. Il avait cette admiration et ce respect des autres.
Super. Et maintenant, comme dernière question, est-ce que vous pourriez me donner quelques idées d'invités pour des prochaines émissions pour ce podcast ?
Il y en a plein. On en a parlé tout à l'heure. Vous avez déjà bien commencé. Je ne sais pas. Je disais qu'André Casalet, c'est quelqu'un qui est proche de moi aussi, qui a un phénomène et un monument du corps en France, notamment. Et puis, lui, qu'est-ce qu'il y a d'autre aussi ? Je ne sais pas, des gens qui... Vous connaissez mieux que moi.
D'accord.
Dans la nouvelle génération. Des gens de ma génération, après, il y a quand même Thierry Cans, Casalé.
J'ai fait pas mal de podcasts, mais c'est vrai que souvent, j'aime bien aller voir des gens qui ont une longue carrière parce que forcément, il y a plein de choses à raconter et c'est assez riche. Oui,
c'est ça. Il y a des évolutions ou des choses qui changent.
Super. Super. Écoutez, merci beaucoup, Michel Becquet, d'être venu. Merci à vous. À très bientôt. D'ailleurs, à très bientôt ici, parce qu'ici, on est au Luxembourg et vous avez bientôt votre concours international qui va porter votre nom. Oui,
c'est une grande surprise, une très bonne surprise. C'est vrai que l'un de mes anciens élèves, Robert Ausha, qui est d'origine belge, qui a eu l'idée de faire un concours international. Il m'a dit, mais il y a le concours Maurice André, le concours Ostropovitch, le concours Rampal et tout ça. Et pourquoi on ne ferait pas un concours Maurice André ? Donc, il a essayé. Maurice André, Michel Becquet.
Il a décidé. Je suis trop dans la tête, celui-là.
Il a essayé. Au Japon, il voulait le faire. Il y a trois ans, en 2019, les Japonais étaient partis pour faire ça. Mais finalement, avec le Covid, tout ça a été annulé. Et puis grandement, ils ont renoncé totalement. Donc après, il s'est dit, on va le faire en Europe. À Paris, il y avait des questions aussi. À l'époque de Maurice André, il avait demandé qu'on fasse un concours de trombone. Mais bon, ça ne s'est pas fait. Le concours s'est arrêté aussi à Paris assez longtemps. Et là, au Luxembourg, j'ai eu la chance d'avoir ce Robin Ausha qui a mis tout en place. On a visité les salles, on a visité tous les lieux, les instruments qui vont accompagner. L'organisation est formidable ici. C'est un pays où tout est organisé. Il n'y a pas de faille, tout est beau, l'acoustique des salles est toujours très bien pensée. C'est vraiment très bien.
dans ce mois d'avril 2023 ça marche écoutez on est en cours de trombone super écoutez on vous retrouvera à cette occasion merci encore Michel et puis à très bientôt à très bientôt au revoir merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
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Description
Dans ce nouvel épisode , j'ai l'honneur de recevoir la légende des Cuivres : Michel BECQUET!
Il revient avec nous sur son immense carrière !
Les rencontres avec Maurice André , Roger Delmotte , Gérard Pichereau ,...
Bonne écoute !
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française, je suis Adrien Jaminet, fondateur de AJ Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Dans ce nouvel épisode, je suis ravi de recevoir une des légendes d'écu français en la personne de M. Michel Becket. Il revient avec nous sur son immense carrière, ses débuts à l'orchestre de la Suisse romande à l'âge de 18 ans, ses années à l'Opéra de Paris, la fondation du Quatuor de Trombone de Paris et évidemment la création du CNSM de Lyon. Bonne écoute ! Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Je suis aujourd'hui avec une des légendes des cuivres français, en la personne de Michel Bequet. Bonjour Michel. Bonjour. Bonjour. Alors on a un peu de temps ensemble aujourd'hui. Est-ce que vous pourriez revenir sur votre parcours musical depuis votre plus tendre enfance ?
Aïe aïe aïe, ça fait loin ça. Ça remonte loin. Bah écoute, moi j'ai commencé le trombone... Peu après le piano et le corps, parce que j'ai commencé par le piano et le corps, mes parents étaient... mon père étant musicien, professeur de corps, à l'image de conservatoire, j'ai pas eu le choix. Il fallait d'abord que je fasse du piano. Enfin, la musique, il fallait faire du piano d'abord. Et puis, bon, j'ai commencé le corps aussi. Mon père étant professeur, j'ai vite abandonné, parce qu'il était pas mauvais professeur, mais il était très exigeant avec moi. Et puis, avoir le professeur à la maison, c'était pas formidable. Donc j'ai hésité un petit peu, mais après je suis passé au trombone. Ce n'est pas une vocation totale, mais c'est vrai que j'avais écouté pas le trombone. Puis je trouvais que c'était un instrument qui se mélangeait bien avec tous les styles de musique. D'accord. Et donc c'est à quel moment que vous êtes monté à Paris ? Assez vite, parce que finalement j'ai commencé la musique assez jeune, à 7-8 ans. Et j'ai commencé le trombone assez jeune, à 10-11 ans. Et je suis rentré à Paris à 15 ans au conservatoire. J'ai eu la chance de rentrer très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très tôt, première fois.
D'accord, et donc à l'époque, le professeur, c'était donc Gérard Picheron. Vous pouvez parler de lui un peu pour les jeunes générations qui le connaissent pas ? Ah oui,
c'était un monsieur très organisé, très classique dans son enseignement, et c'était un monsieur qui était toujours bien en costume, et tout ça. On l'appelait maître d'abord, au conservatoire, tous les professeurs se faisaient appeler maître à l'époque. Et c'était quelqu'un de très exigeant, mais aussi de très humain. J'avais 15 ans, 16 ans, j'ai pas... Je n'ai pas tout compris ce qui se passait, bien sûr, j'étais encore adolescent, mais j'ai vu quand même qu'il y avait une empathie pour les élèves quand les élèves avaient des problèmes, pas moi, mais les élèves plus âgés qui devaient travailler, qui devaient faire quand même des choses pour gagner leur vie. Il était très souple avec ça, beaucoup plus que d'autres professeurs que j'ai connus à côté. Donc lui, il était vraiment très humainement intéressant, il avait beaucoup, très généreux aussi, on avait vraiment beaucoup de contacts avec lui. Et puis il avait ses cours réguliers, vraiment, c'était le prof qui venait Merci. le mardi, le samedi, on avait cours vraiment. Moi, je prenais le train de Limoges parce que j'avais 15 ans, donc j'étais encore au lycée. Je prenais le train de Limoges et j'arrivais en catastrophe à la classe pour jouer le dernier. Et puis, je repartais les premiers après parce que je rentrais le soir. Mais toujours avec moi, il a toujours été formidable. Il a toujours été à l'écoute des étudiants en général.
D'accord. Et donc ça, c'était à quelle période ? Ça,
c'était 69, 70.
D'accord.
Ça fait vieux.
D'accord. Ça remonte beaucoup quand même. Et vous êtes donc rentré très vite dans le monde professionnel, puisque vous avez gagné un concours très jeune, je crois.
Oui, après, j'ai sorti à 17 ans. Donc c'est vrai que c'est 17 ans, on n'a pas l'occasion de passer des concours, c'est trop tôt. En plus, à cette époque-là, il fallait faire un service militaire, donc ce n'était pas facile. J'ai passé un concours qui était offert en Suisse, alors qu'à Suisse, on remonte. Je suis sorti en 71, donc je suis rentré en 69, 71. La même année que Gilles Milière, Alain Monfrin, Slocard, toute cette génération-là. Et un an après, il y a le concours à l'Opéra de Paris. Un concours vraiment important. Il y avait deux postes, ce qui n'est jamais arrivé, je crois, depuis. Deux postes à l'Opéra de Paris. Donc je voulais absolument le faire avec mon copain Gilles Milière. Et puis finalement, lui pouvait le faire parce qu'il était déjà à l'armée. Il avait le droit de se présenter. Et moi, je n'étais pas encore service militaire, donc je n'ai pas eu le droit. Donc il a fait tout seul le concours. Il est rentré. Et moi, peu de temps après, j'ai eu la chance d'avoir un poste qui s'ouvre en Suisse où ce n'était pas du tout fermé aux gens qui n'avaient pas fait service militaire, forcément en Suisse. Ils n'avaient pas cette habitude-là. Et je passe le concours, je suis rentré. Donc très jeune, l'orchestre trombone solo. C'était un petit peu lourd pour mes épaules.
Vous aviez quel âge à ce moment-là ?
J'avais 17 ans. C'était vraiment jeune. 17 ans, 17 ans, 73. Et donc c'était un peu compliqué de prendre ce poste-là. C'est déjà un bel orchestre. C'est un gros orchestre. Moi, je n'avais aucune expérience, forcément. Mais aucune expérience. On ne travaillait pas à l'orchestre comme on travaille maintenant dans les conservatoires. C'était le boléro. C'était la France de Malher. Et puis voilà, c'est tout. Après, il fallait se débrouiller sur le tas, comme on dit. Il fallait travailler soi-même. Non, ce n'était pas évident. Enfin bon... C'était un peu comme ça à cette époque-là.
D'accord. Et donc après, vous avez continué. Vous avez paré un très grand palmarès dans les concours internationaux. C'est un peu après que vous avez fait ces concours-là ?
Oui, je commençais très tôt. Je commençais même des fois trop tôt parce que j'ai fait un premier concours en 73 à Genève. Quand je suis rentré à l'Orchestre du Monde, j'ai fait un concours international de Genève, 73. Mais là, ça n'a pas marché du tout. J'étais au deuxième tour et puis ça n'a pas été brillant. Donc voilà, j'ai été un... Ça m'a fait du bien parce que ça m'a permis de me rendre compte que même sur place il fallait travailler son instrument et être vraiment prêt. Je me rappelle maintenant un petit peu toutes les raisons pour lesquelles ça n'a pas marché. Parce que étant en l'orchestre instrument déjà sur place, j'avais une bonne amputation donc j'étais pas favori mais disons j'avais quand même des gens qui comptaient sur moi. Et ça m'a mis trop de pression et trop jeune sur les épaules et voilà. Je suis revenu après, 79.
Ouais c'est là que vous avez gagné.
J'ai passé tous les concours de 73, 74, 75, tous les concours qui s'offraient à mon instrument, concours traditionnel, que ce soit loin ou pas loin, j'y allais. Ça m'intéressait beaucoup. J'ai gagné plusieurs concours en suivant. Peu importe, tout le monde le sait maintenant.
D'accord. Et donc, c'est à quel moment après que vous êtes retourné à Paris et que vous êtes rentré à l'Opéra ?
Après en 75, j'ai dû rentrer à Paris pour faire mon service militaire parce que c'était convenu avec un chef d'orchestre qui s'appelait Wolfgang Savalich. qui à l'époque était un grand grand nom de la direction d'orchestre. qui m'avait fait confiance, qui m'avait dit « Bon, de toute façon, on l'engage. » Il a 17 ans, mais on l'engage. Et ensuite, il partira à Paris faire son sensé à ce militaire, et on le récupérera après. Lorsqu'il s'est passé, je suis parti à Paris. Mais malheureusement pour eux, ce qui s'est passé, c'est que le concours à l'opéra, M. Masson, Gabriel Masson, qui était un grand tromboniste, un grand pédagogue, qui était à l'Opéra de Paris, est décédé en juin 1975, un petit peu avant même, en mars 1975. Et moi, j'étais donc tout de suite revenu à Genève après mon sensé militaire. J'avais remis mon présenté à Paris, je voulais revenir à Paris. Donc je les ai laissés tomber un petit peu tôt parce que je venais de rentrer à Suisse-Romande. Ils m'avaient fait confiance pendant une année. Et après, j'ai dû négocier avec eux mon départ éventuel. En tout cas, je faisais passer un concours à Paris, ce qui n'était pas gagné. Mais donc, je suis parti à Paris à ce moment-là. Donc je suis rentré en juin 1975 à Paris et je ne suis plus jamais revenu à Suisse-Romande.
D'accord. Et vous pouvez aussi nous parler, du coup, nous parler de Paris, la création du Quatuor que vous avez constitué avec vos copains.
Bien sûr, ça a été une grande partie de notre... activité musicale. On a commencé à se rencontrer dès que je rentre à Paris. On avait commencé avant, d'ailleurs on avait fait de la musique de chambre avant, j'étais étudiant en 71-72. À cette époque-là, c'était avec Marc Soustreau, le chef d'orchestre, qui était dans le basse. Donc c'est avec lui qu'on avait commencé, parce qu'à l'époque on devait faire de la musique de chambre avec les quatre personnes qui étaient du même année à peu près, donc on pouvait pas faire ça avec des gens extérieurs, c'était vraiment des gens du conservatoire. On a commencé avec Jimmy Yard, Marc Soustreau et Alain Manfrain. Et ensuite on a commencé en 71-72 quoi. Après moi je suis parti en Suisse, on s'est un peu perdu de vue. Et ensuite, dès que je suis revenu en 75, on a mis le paquet complètement, en répétant régulièrement. On répétait le soir, souvent après les spectacles, l'opéra. Et c'est là qu'on a intégré Jackie Fourquet, qui est dans notre effectif, bien sûr, parce que Marc Soustreau était parti diriger les orchestres un peu partout. Et donc on a continué, puis on a vraiment fait une carrière assez longue, parce qu'on a commencé en 75, 76, officiellement avec le Quatuor, vraiment faire des concerts, et on a fini en 98 quand même.
Vous avez fait rayonner le trombone français à travers les frontières.
On a essayé de montrer un petit peu notre école, c'est vrai. On avait la chance d'avoir des bons arrangeurs aussi, qui nous ont arrangé des choses magnifiques. Des choses qui n'ont plus beaucoup au public japonais, au public allemand, au public américain aussi. Donc on a eu beaucoup de fans dans ces pays-là et on s'est déplacés assez souvent, c'est vrai.
D'accord. Et maintenant, vous pouvez nous parler de votre expérience pédagogique. vous étiez... Déjà, racontez-nous l'épopée du CNSM de Lyon, parce que vous étiez même à la création du CNSM, je crois.
Oui, c'est ça. Quand le poste s'est créé au CNSM de Lyon, enfin qu'ils ont créé le conservatoire en 80.
Pouvez-vous en parler de ça ? Parce qu'on ne se rend pas compte, mais à l'époque où ça s'est créé, dans quel contexte s'est dit, tiens, on va faire un deuxième CNSM ? Oui,
c'est curieux, parce que tout le monde pense que c'est quand Mitterrand est arrivé au pouvoir en 81. Donc finalement, non, c'est avant. C'est Mitterrand qui l'a mis en place, forcément. Raymond Barre qui était maire de Lyon à l'époque, mais c'est Raymond Barre surtout, et puis le ministre de la culture à l'époque c'est Jacques Charpentier, qui avait quand même décidé d'ouvrir un conservatoire supérieur autre que Paris. Donc ça y est plein de pistes. Moi je me souviens, ça m'intéressait un petit peu, j'écoutais un petit peu, je suivais un peu les articles sur la culture là-dessus, on parlait de Lille, on parlait de Marseille, on parlait de Strasbourg, on parlait de Lyon aussi, mais ça n'est pas facile à décider. Et je pense que ça s'est décidé vraiment grâce à Raymond Barre. C'est Raymond Barre qui était Premier ministre en 1980, qui a vraiment mis le... Il a dit, écoutez, il faut que ce soit Lyon, parce que c'est une ville qui est au centre de la France, qui avait... Géographiquement, il trouvait que c'était plus... Paris avait beaucoup de... Paris et Lille avaient beaucoup de... La préférence, c'était Lille par rapport à Paris. Mais je pense que Mombard a eu raison, parce que ça donne une image plus centrale de deuxième conservatoire. En même temps, ce n'est pas aussi loin que Marseille.
Bien sûr, bien sûr.
Donc voilà, c'était pas mal. Donc ça a été créé en 1980. Et donc, ils ont décidé d'engager des professeurs.
Et comment s'est dessinée la première équipe pédagogique ? Ah,
c'est son concours, comme maintenant. Oui, bien sûr. C'est énormément de concours, forcément. Donc, ils ont commencé par les cordes, les bois, les pianos, percussion. Ça s'est commencé par ça. Ensuite ils ont mis les bois, les cuivres et puis après tout ce qui est musique ancienne, tout ça petit à petit. Mais ça s'est fait sur 10 ans,
15 ans. Oui bien sûr, parce que la première équipe pédagogique du coup... La première équipe,
j'étais même pas dedans parce que c'était vraiment que les cordes. Il y avait violon, alto, violoncelle, contrebasse. Ensuite ils sont passés, il y a eu peut-être quelques bois comme la flûte avec Maxence Larieux, des gens comme ça. Il y avait beaucoup de gens assez connus qui se présentaient, des gens qui avaient une carrière déjà bien entamée. comme Maxence Marieux, qui avait déjà, je ne sais pas quel âge, mais presque 45-50 ans, qui avait une grande carrière, qui voulait enseigner. Et comme à Paris, je pense que c'était Jean-Pierre, encore professeur à Paris, Jean-Pierre Rambal, le poste à Lyon a donné des possibilités à des grands musiciens de fin de la pédagogie. C'était intéressant. On a eu beaucoup de profs comme ça, très connus et très célèbres. Moi, j'étais un jeune prof. Je me suis présenté, j'avais 27 ans. Et puis, voilà, donc c'était une aventure aussi. parce que je n'avais jamais enseigné quand même, je n'avais jamais fait absolument rien. J'avais un CV qui était pas mal pour un tromboniste, mais je n'avais pas fait beaucoup de choses pédagogiquement encore. Ce n'était pas encore... Oui,
bien sûr.
Enfin, de la seule classe comme maintenant et tout ça, je n'y avais pas... Mais ça m'a beaucoup intéressé. Bon, j'ai commencé très jeune, j'avais presque pratiquement l'âge de mes élèves, qui se présentaient. Alors, les élèves se présentaient tous. C'était la première année, il y avait 7-8 personnes, il fallait en prendre presque la moitié, parce que c'était... Alors, ce n'était pas comme maintenant.
Oui.
Mais quand même, très vite, le CNSM de Lyon a pris une ampleur assez importante.
Et les locaux, ce n'était pas à l'endroit que c'est aujourd'hui ? Non,
les locaux, c'était catastrophique. On avait droit à une vieille école qui était une école qui travaillait pour... Enfin, le CERA travaillait dans cette école au début. C'était à côté de la rue de l'Angile. C'était un tout petit bâtiment avec des salles toutes petites. On avait quand même des problèmes au début. On arrivait tous de Paris. Il y avait une personne qui habitait à Lyon, ou très peu habitait à Lyon. Peut-être Cocheron habitait à Lyon à l'époque, tout ça. Et puis, comment s'appelle aussi ? L'Arpiste aussi. Je ne vois plus son nom. Non, pas à l'Arpide, la Clafsiné Huguette-Refus, qui était au début du conservatoire aussi, Huguette, elle habitait aussi à Lyon, mais tous les profs venaient de Paris, ou à l'Orchestre de Paris, ou à l'Opéra, ou à la Radio, et on voyageait beaucoup. Il y a des matins, on arrivait, il n'y avait pas de salle. On arrivait, on avait réservé, mais malheureusement, ça arrive encore maintenant, mais moins souvent quand même. À l'époque, c'était compliqué. On a eu les locaux vraiment en 85.
D'accord. Et c'est quand, à quel moment, du coup, vous avez pris... La charge vraiment du département, c'est plus tard, j'imagine ? C'est plus tard.
C'est en 90, quand j'ai quitté l'opéra, quand j'ai quitté mon poste à l'opéra, Givermy m'a proposé d'avoir un rôle plus important. C'était un peu pilote. Il n'y avait aucun chef de département qui existait en France. Ça n'existait pas. Même pour la danse, même pour la musique en scène, ce n'était pas encore créé. Il a voulu essayer avec moi en disant, de toute façon, vous connaissez bien les cuivres, vous avez votre avis. J'avais dit, bon, 90, puis 90. 98, on a recruté des... des profs de cuivre déjà, parce que le Médical Cuivre Personnel est rentré en 88. Il s'appelle prof de corps aussi Garcin Marou. Et ensuite, après ces concours-là de recrutement, il m'a demandé si je voulais m'occuper de ça. Parce que je m'étais occupé, sans être officiellement chargé de le faire. Je m'étais occupé, j'avais prospecté pour les gens qui pouvaient se présenter et tout ça. Et puis j'avais cherché à savoir qui était intéressé. J'avais dit à Gilles Vérami, qui était mon directeur, il m'a dit, mais ça a l'air de vous intéresser tout ça. Donc on va peut-être le faire euh... officiellement. Et donc, à partir de l'année prochaine, si vous voulez, je vous donne un peu plus d'argent. Vous avez un rôle administratif et un rôle pédagogique de plus importance de contrôle, d'évaluation du niveau de chaque classe de cuivre. Donc, c'est intéressant. Ça a duré longtemps, ça aussi.
Et qu'est-ce que vous retenez de ça ? On sait que vous avez formé, alors, au trombone, vous avez formé les meilleurs trombonistes du monde sont passés chez vous, mais... Mais non mais... Il y en a quand même beaucoup. Qu'est-ce que vous retenez de cette expérience ? Qu'est-ce que ça vous a apporté ?
C'est formidable. La différence, ce que je dis à tous les élèves qui veulent enseigner, j'en dis toujours, quand on ne sait pas faire, ce n'est pas facile. Ce n'est pas très agréable parce qu'on ne sait pas quoi dire. On ne se sent pas bien vis-à-vis des élèves qui sont à côté. Quand on est jeune, en tout cas, on n'a pas toujours cette... Le réflexe, c'est prendre un instrument, jouer, montrer. Je l'ai fait souvent, mais ça ne marchait pas toujours. Même si on est en forme, au contraire, l'élève écoute, il dit bon c'est comme ça que je veux jouer mais j'arrive pas. Entre le moment où je vais écouter ça et le moment où je vais y arriver moi, qu'est-ce qui va se passer entre les deux ? Comment on pourrait m'expliquer ça ? Et j'ai compris qu'il fallait vraiment une... Alors ça j'ai mis, comme tout le monde, pas mal de temps à comprendre tout ça. Et ce qui m'a fait beaucoup bien, c'est quand j'étais nommé professeur à Cologne en Allemagne. Et là j'ai vraiment écouté des profs qui jouaient pas de l'instrument mais qui enseignaient d'une façon très pointue, très précise. Et en étant assis sur une chaise, on arrive à faire autant de... Merci. autant d'actions pédagogiques, encore plus même qu'envers un côté élève, en s'énervant à un côté, en jouant, en faisant des gestes, en chantant. Il ne faut surtout pas faire... Après, j'ai appris ça. J'ai appris qu'avec du recul, on arrive à faire des élèves un peu performants.
D'accord, parce que votre enseignement, vous trouvez qu'il a beaucoup évolué au sein de votre cas de base ? Oui,
il a changé en tout cas. Il a évolué, j'espère. En tout cas, c'est ça qui l'a changé. Au début, je jouais beaucoup trop. Puis même les masterclass, c'était... C'était trop exagéré, il fallait prendre le trombone et montrer quelque chose. C'est toujours, c'est bien pour les gens qui écoutent. Il y a toujours, le problème à Masterclass, c'est que le prof qui est devant les élèves... qui ont très peur, lui aussi il a très peur, mais ils en ont encore plus peur, et le public est là pour se régaler, pour écouter des choses qui vont le réveiller, qui vont l'intéresser. Et c'est toujours compliqué parce qu'on a envie de jouer. Le prof sait très bien qu'il est en forme et qu'il peut jouer cette pièce-là avec le piano pour montrer ce qu'il faut faire. On peut le faire, mais le problème après, l'élève, il est très embêté. Il est très embêté pour jouer parce que ça fait un écalage entre ce qu'il peut faire lui et ce qu'il voudrait faire. et comme le prof a montré avant ce qui était peut-être une des choses les mieux qu'on pouvait faire ça m'est arrivé des fois de me dire j'aurais pas dû jouer là je m'y suis arrivé une fois aux Etats-Unis vous me demandiez un truc un peu drôle c'est pas drôle mais enfin disons j'avais fait le masterclass aux Etats-Unis et puis il y avait un jeune tromboniste il y avait beaucoup de trombonistes dans la salle beaucoup de trombonistes des orchestres très importants aux Etats-Unis, c'était un congrès important de tromboneurs vraiment, et j'avais fait le masterclass j'avais joué, j'avais fait le masterclass et Merci. Et puis, il y avait la cadence d'un concerto assez connu, français. Et puis, l'élève me dit, vous ne pourrez pas me le jouer, une fois que je vois comment on joue en France, cette pièce-là. Très bien, alors j'ai pris le trombone et j'ai joué. Et bon, c'était assez long, c'était une cadence qui était assez longue. Et les gens ont applaudi en se levant dans la salle, en étant vraiment enthousiastes, tous les trombonistes. Et puis, j'ai vu l'élève à côté de moi blanchir, devenir tout blanc. Non seulement, ce n'était pas bénéfique pour lui, ce que j'avais fait, c'était bien, ça ne le sort pas non plus. mais c'est bien après. qu'est-ce que je vais faire ? Il m'a dit, non, moi, si c'est fini, je ne joue plus. Pour moi, ça a été un échec. J'ai pris ça comme un échec. J'ai dit, bon, là, j'ai fait quoi ? J'ai montré que je pouvais jouer ça très bien, parce que j'ai joué 100 fois, et forcément, ça serait mieux que l'élève. Et après, l'élève, par contre, à qui je devais faire des progrès, il n'a pas... Vous voyez, c'est un truc qui a été un petit peu... Et là, j'ai compris ça. Après, j'ai compris qu'il fallait... coups de dents, qu'il fallait faire attention, qu'il fallait faire jouer les lèvres et qu'il ne fallait pas mettre les lèvres en porte-info et surtout l'humilier devant tout le monde, si on peut dire.
Oui, bien sûr, je comprends. Le podcast qui s'appelle Cuivre à la française, je demande toujours à mes invités ce que ça veut dire pour eux. Souvent, ils citent des gens comme Maurice André, vous vous êtes très souvent cités. Mais qu'est-ce que ça signifie pour vous, les Cuivre à la française ?
Ben... C'est un style de jeu, bien sûr. C'est quand même un style de jeu. Même si les styles de jeu dans différents pays ont évolué tous tellement vite maintenant qu'il n'y a plus tellement de styles particuliers. Avant, dans les concours internationaux, on reconnaissait les Russes, les Allemands, les Anglais, les Français. Là, maintenant, c'est très difficile parce que les écoles sont... Mais quand même, le style français, ça reste toujours une... Je pense, si on peut espérer que c'est encore ça. Ce côté articulation bien défini, comme justement Maurice André l'a montré avec la trompette, ce côté très articulé, très détaché, ce que font tous les trompettistes maintenant dans le monde, il y a des gens formidables qui jouent magnifiquement, solistes et tout ça. Il y avait une grande différence avant, les français étaient vraiment, on voyait beaucoup dans les concours internationaux, il y a beaucoup de français qui gagnaient, de la flûte au tuba, c'est toujours des français qui gagnaient, peut-être pas les cordes autant que les vents, mais l'instrument avant c'était vraiment le... En final, il y avait toujours 2-3 français, 1 sur 4 ou 2 sur 3. Mais par contre, dans les orchestres à l'époque, je ne parle pas maintenant, il y a 40 ans, dans les orchestres symphoniques, on ne voyait pas dans les orchestres étrangers prestigieux, pas beaucoup de français arriver. Ou ils n'étaient pas invités, parce qu'il faut être invité, ou ils n'étaient pas invités parce qu'ils n'étaient pas considérés comme des musiciens d'orchestre, ou alors il y avait un petit barrage qui se faisait par rapport aux autres nations. Maintenant, c'est différent. Mais à l'époque, les français étaient vraiment reconnus pour gagner les concours internationaux, donc jouer les concerts. tout, faire des récitals, grâce au répertoire qui a existé, bien sûr, et tout ça. Donc le style français, je pense que c'est la clarté du son, bon, on fait attention, toutes les écoles à jouer avec une bonne intonation, mais l'articulation, je dirais l'articulation, la façon de parler aussi, le fait de parler comme en français, avec beaucoup d'articulations. Les Espagnols aussi, les Italiens aussi le font. Je parle par rapport aux Anglais ou aux Américains, où c'est plus guttural, c'est plus un fond de la gorge, ça se passe.
D'accord. Et là, vous venez de parler de compositeurs. Vous pouvez citer les compositeurs français, justement, avec lesquels vous avez travaillé et le répertoire que vous avez créé ?
Alors, oui, c'est vrai que j'en ai fait quelques... Le plus important, c'était Marius Constant, qui a fait une pièce vraiment magnifique. Marcel Landowski a fait une pièce pour moi aussi. Et puis, beaucoup de compositeurs. Arotounian aussi a fait une très belle pièce pour mon orchestre.
Vous avez travaillé avec Delorue aussi, c'est ça ? Delorue aussi, oui.
Delorue, qui d'autres encore ? Jean-Michel Defay,
c'est autre chose,
Michel Legrand aussi un petit peu, et puis des gens... moins connus, mais qui sont des gens très bons. Cassetti, par exemple, Thaddeus Cassetti, qui est un compositeur avec qui j'ai enregistré avec le Spanish Brass, une très belle pièce, une très belle pièce intéressante. Ça ne me vient pas tout de suite à l'idée, mais dans les grands compositeurs, c'est sûr que j'ai cité. Autrement...
D'accord. Et je rebondis sur ma précédente question, on parlait des cuivres à la française, et maintenant on va parler aussi de l'aventure des cuivres français. que vous avez fait avec également vos copains. Vous pouvez parler de cette aventure ? Comment ça s'est créé ? Pourquoi ? Quelle était l'envie de départ de cet ensemble ?
Le plus apte à parler de ça, c'est quand même Thierry Gans. Parce que c'est lui qui a eu l'idée de faire ça. Il m'a demandé de diriger la campagne de formation. On était toujours des copains avec Thierry. On s'est connus depuis longtemps. Même s'il est plus jeune que moi, on a toujours été très proches. Et il a toujours fait de la musique de chambre. Thierry a toujours fait des quintettes de cuivre avec le quintet d'arbonne d'abord. Ensuite, il a fait des choses... avec une petite formation, une moyenne formation. Et quand il a eu envie de faire un peu une formation comme on faisait en Angleterre avec Philippe Jones, avec qui je travaillais pas mal, et puis les Allemands aussi avec Germain de Brasse, on s'est dit pourquoi pas en France avoir un ensemble de cuivres. Lui s'est dit ça, il m'en a parlé, faire un ensemble de cuivres qui serait qui tendrait la route avec vraiment les gens les meilleurs qu'on choisirait, les gens qui ont des affinités bien sûr, et qui seraient intéressés à faire ça. Donc il m'a demandé ça. Je ne sais plus quand il va falloir demander, les années je n'ai pas en tête. Mais je pense que c'est les années 80, 85, 90. Bon là, comme ça, je ne me trompe pas. C'est large comme fourchette. Je pense que c'est 85, 90, pour être plus précis. Et puis donc, on a commencé à faire les enregistrements et tout ça. Et puis, on a pris des gens de tout premier plan, des amis, des trompettistes, cornistes, trombonistes, qui étaient proches de nous. Donc, ça nous a permis de travailler avec les pires écrances, toute l'équipe, André Gazalet, Mel Kulverson à l'époque, Othuba et tout ça. Je ne peux pas oublier, c'était tout le monde, parce qu'ils étaient trop nombreux. Nous vions la trompette, tout ça, Gilles, nous vions, toute l'équipe aussi.
Vous avez fait plein d'enregistrements, mais notamment, on en parlait en off avant l'enregistrement, de fanfares qui sont un peu méconnus dans le répertoire. Oui,
c'est vrai. On a retrouvé des fanfares de compositeurs français. J'ai même pas en tête. Pardon, mais j'ai même pas en tête. Je me souviens quand on parlait de disques, mais des compositeurs français. Sans Jolivet, Debussy, tout ça. Tomasi, tout ça, c'est très connu. On s'est très loué dans tous les pays, même dans tous les conservatoires. Mais après, il y a d'autres fanfares qui sont moins connues, qui sont plus courtes aussi, il faut dire, et plus austères aussi. Il y a une fanfare, je ne sais plus comment elle s'appelle, dans la commissaire française. Ce n'est pas le groupe des cinq, des six, mais c'est à peu près la même génération. Ce n'est pas Darius Millau, mais qu'est-ce qu'on ne sait rien. D'accord. Il faudrait retrouver ça. Mais c'est vrai que c'est intéressant de retrouver des fanfares écrites qui n'étaient jamais jouées. D'abord, pour le problème d'édition, ce n'est pas facile à trouver, parce que c'était toujours mélangé avec des éditions incroyablement difficiles à trouver. Et puis, souvent partie à l'étranger, la musique en ras, les recordiers aussi, il y a pas mal pris des choses de conteneurs français qui ont échappé complètement à notre patrimoine. Non, il y a des choses intéressantes, bien sûr.
Maintenant, on va parler de matériel. J'aimerais que vous me racontiez le matériel que vous jouez. On sait que vous êtes lié à la marque Courtois. Est-ce que vous pouvez nous raconter les prémices de cette histoire ? Comment vous avez commencé à jouer cette marque ?
C'est un peu bizarre parce que ce n'est pas Courtois qui m'a contacté en premier. On parlait des concourses nationales tout à l'heure. Quand j'ai joué 23 ans, j'ai passé les concourses nationales de Genève. La deuxième fois, pas la première fois où j'ai raté mon concours, la deuxième fois j'avais un premier prix. Et donc à la suite de ça, forcément quand on a un premier prix à Genève ou à Munich dans ces concours-là, on est un petit peu sollicité par les radios, par les orchestres aussi pour jouer après. Et là j'avais eu la chance d'avoir... Je connaissais un peu Maurice André, mais j'admirais beaucoup ce qu'il faisait forcément. Cette époque-là, il était en pleine forme. C'était vraiment le grand Maurice André qu'on a connu.
Vous pouvez parler de ça, de Maurice André, de la relation que vous aviez avec lui ? Comment vous l'aviez rencontré ? Alors moi,
je ne l'ai pas rencontré très très très tôt. Je l'ai rencontré quand on a commencé à faire l'octobre du cuivre de Paris. Donc avant cette aventure avec les cuivres français, on avait décidé quand même... On a oublié ça. On avait décidé avec quelques-uns de faire un ensemble de cuivres qui s'appelait l'octobre du cuivre de Paris. Avec 4 trombettes, 4 trombones, on était 9 même. Mais c'était l'Octobre de Paris avec des gens comme Yves Coeffet, Pierre Paulin à la trompette, Roger Marie qui vient de partir malheureusement maintenant, et puis des gens à la main fin aux trombones, Jacques Ifourquet, le Quatuor. Le Quatuor, c'est ça. Pas tout à fait, mais il y avait quelqu'un d'autre en plus. Mais c'était pratiquement un cubiste qui s'appelait Léopold Demeule, je ne sais pas ce qu'il est devenu. qui jouait dans une musique militaire, mais ce n'était pas des gens de tout premier plan. On était jeunes. Moi, je n'étais pas encore vraiment un docteur de club, c'était vraiment très jeune. Et Maurice André a accepté de faire ce disque avec nous, parce que son assistant au conservatoire, il s'appelait Pierrot, tout le monde se rappelait, la jeune génération. Pierrot, qui était un type qui organisait bien les choses, qui était un type intelligent, qui était assez organisateur. Il avait décidé de faire ça. On a fait 500 occupes. Et après, il a demandé à Maurice si ça l'intéressait de jouer avec nous. Maurice André, c'était à l'époque où il était le plus... plus de mon aise, il était partout en partie il faisait ses cours au conservatoire quand même encore mais il était encore en tournée tout le temps, il avait des concerts pratiquement tous les jours, c'était incroyable il a dit oui, c'est là qu'on a fait connaissance on a enregistré les Delorues les Fanfars pour tous les temps et tout ça ça s'est fait en premier temps d'abord avec Maurice Landry on trouve ces disques là encore on peut les trouver et donc ça c'est j'ai fait sa connaissance là, en face de lui en face de lui, c'est la première trombone Merci. Je me rappelle toujours qu'il me disait « Michel, ne joue pas trop fort ! » Et puis il jouait deux fois plus fort que moi. Je lui dis « Attends, d'accord, mais moi je fais comment ? » C'est quand même très fort ce que j'entends en face de moi. Et puis bon, ça s'est arrangé. Mais après, en l'écoutant, je me dis « Oui, c'est vrai, je suis quand même fort. » Mais il avait une puissance, une maîtrise incroyable.
C'est parti des gens qui étaient intouchables. Vraiment,
sur les tournois.
Comme David Guerrier, un peu maintenant.
Et ça, de parler des anciens comme ça, ça me fait rebondir. On a parlé tout à l'heure de l'Opéra de Paris, mais vous pouvez citer qui étaient vos collègues à l'époque en cuivre ? Oui,
on peut y arriver. C'est pas si vieux que ça.
Non, bien sûr, mais que les gens contextualisent.
Je suis les trombones. C'était donc Gilles Milière qui était rentré un an avant moi à l'Opéra. Et puis, c'était... Raymond Katarneski, qui était un excellent tromboniste, un de ceux qui jouait le boléro d'une façon magnifique. C'est lui qui avait fait l'enregistrement. Je ne sais pas si vous connaissez cet enregistrement, on l'a vu les uns les autres, le film qui est très vieux. Mais l'enregistrement du boléro, c'est lui qui le jouait. C'est vraiment très très bien. C'est vraiment très très très bien. C'est un des meilleurs enregistrements, je crois, audio du boléro. C'est un type qui faisait du jazz, qui avait pas mal travaillé. À l'époque, beaucoup travaillait, comme Pierre Thibault, tout ça, ils travaillaient ensemble. Beaucoup de séances d'enregistrement, beaucoup de phonos. classiques, presque variétés aussi, et même jazz, ils avaient vraiment une ouverture de champ, de travail qui était importante. Donc, ces gens-là, il y avait donc Roger Delmotte,
qui vous a pris un peu sous votre aile. Oui,
dès que je suis rentré, il m'a demandé si ça m'intéressait de jouer avec lui. Il jouait beaucoup avec Pierre Cochereau. Il jouait à l'époque. Il m'a demandé si ça m'intéressait de faire un ensemble avec lui. Bon, moi, j'étais... J'étais parti en 100% pour tout faire ce que je pouvais, parce que ça m'intéressait. J'étais resté quand même à Menoni, à Genève, plus le service militaire, où j'avais pas fait grand-chose. Là, j'étais vraiment demandeur de... Ça m'intéressait, tout ça, ça m'intéressait beaucoup. Donc j'ai travaillé avec lui. Et puis, il y avait donc aussi une trompette qui s'appelait Anneuse, on en a parlé un peu déjà, qui était d'origine belge, mais qui a fait beaucoup de créations. À l'opéra, on avait des gens incroyables, comme maintenant encore. Il y a encore des gens qui se cachent dans la fosse de l'opéra, qui sont des musiciens incroyables.
Et puis, les gens ne se rendent pas compte... Parce que dans les auditeurs, il y a quand même beaucoup de jeunes. Les gens ne se rendent pas compte, à l'époque, l'opéra, c'était pas forcément Bastille, c'était Garnier. Non, c'est Garnier. C'était Garnier, donc c'est vrai que le contexte était très différent. Ah oui, bien sûr. Puis, on parlait de gens, en effet, des grands noms des cuivres, mais qui, des fois, pouvaient avoir pas forcément une inimitié qui pouvait... Oui, bien sûr. Qui pouvait...
Il y a beaucoup de musiciens qui sont passés par l'opéra. Maurice André est passé à l'opéra comique, il était à l'opéra comique, il a fait l'harmonique. Il y a beaucoup de musiciens symphoniques. Par exemple, il y a beaucoup de violons solos qui sont partis à l'Orchestre de Paris, à l'Orchestre National de France ou au Philharmonique, qui étaient dans le pupitre du violon à l'opéra. Il n'y en a pas beaucoup, mais c'est deux ou trois, je crois, en tout cas, qui sont partis, qui ont fait leurs armes à l'opéra. Beaucoup. C'est vrai qu'on avait des musiciens assez incroyables. Je parle de Haneuse, qui était un trompettiste pour qui les compositeurs ont écrit des concertos. Donc il a créé des concertos. Je crois que c'est...
Jolivet,
le concertino. Le concertino, voilà. On pense toujours que c'est Delmotte. Oui, mais Delmotte, c'est le concerto. C'est ça. Ou même Maurice André, on peut se demander si ce n'est pas Maurice André, mais c'est un peu plus tard. Mais ce n'est pas lui, donc ce n'est pas quelqu'un de hyper connu, comme ces gens-là. Il a quand même un niveau... Il était troisième, quatrième trompette, ou deuxième cornée, je ne suis plus à l'opéra. Moi, je l'avais devant moi, je me souviens, c'est quelqu'un de très discret, très instruit d'ailleurs. C'était un type qui ne faisait pas que de la musique. Il était très instruit, il y avait beaucoup de choses. Dans sa pratique aussi médicale, je crois qu'il avait des choses un peu... Donc lui, il avait Mélardi. Bien sûr,
il avait un grand nom également.
Il avait un grand nom dans la trompette. Et puis on avait Robert Boucher. Et au trombone, je vous dis, il avait deux trombones basses. Il avait donc Claude Chevalier. qui est parti à l'artre il n'y a pas longtemps Frédéric Potier donc tous les deux trombones basses il y avait deux trombones basses, deux trombones ténors deux secondes on était six trombones je pense qu'il y avait six trompettes aussi à peu près Ensuite, j'ai réussi à faire entrer Thierry Cance, qui ne voulait pas du tout rentrer à l'Opéra. Il ne voulait pas. Il m'a dit, mais c'est toi qui m'as forcé à y aller. Il n'a pas regretté, mais après, il est parti assez tôt. Il n'est pas resté longtemps. Il a fait autre chose après. Il a fait une musique de chambre et d'enseignement. Mais beaucoup de gens sont passés par l'Orchestre de l'Opéra.
Et on revient sur le sujet qu'on avait abordé tout à l'heure sur le matériel. Mais avant de parler de matériel, je voulais que vous nous racontiez aussi l'évolution du matériel. parce que je crois que quand vous, vous étiez étudiant...
le matériel utilisé était vraiment différent ça revient à la question que j'ai pas fini de répondre la question de pourquoi j'étais chez Courtois c'est vrai que moi et Sandré après quand on a travaillé comme ça ensemble j'ai eu un premier prix à Genève au mois de juillet il y avait le concours moi et Sandré après le premier concours je crois ou le deuxième peut-être le premier en 79 juste après il m'a demandé de venir au jury déjà j'étais très très honoré tu vas venir au jury t'es super t'entends bien et tout se vénére. La trompette, tu connais, c'est quand même des trompettistes prestigieux qui sont là. Moi, je suis quand même assez jeune. Il me dit non, c'est bien. Donc, je suis venu au jury de ce concours-là. Et puis, on a sympathisé, on a beaucoup discuté. Et puis, il m'a demandé pour les trombones ce que je voulais faire si je n'avais pas envie de travailler chez Selmer. Parce que forcément, lui était chez Selmer avec la belle trompette qu'il avait fait fabriquer là-bas. Et je lui ai dit pourquoi pas. Moi, je ne faisais pas dire non ni oui à quelqu'un comme Maurice Landry. De toute façon, on ne peut pas... Donc après, chez Courtois, la maison Courtois Concurrent de Selmer, qui faisait quand même des trombones depuis plus longtemps que Selmer aussi.
Et puis votre professeur jouait ça.
Et puis mon professeur, et Gilles Meillard aussi, qui était à l'entrée de l'opéra, étaient rentrés avec mon professeur chez Courtois aussi. Donc on faisait des croissants-trombones ensemble. Je ne me voyais pas jouer une autre marque dans le même ensemble et tout ça. Et puis moi j'avais toujours joué Courtois. De toute façon, avant, quand j'étais gamin aussi à Limoges, au conservatoire, j'avais quand même pris un Courtois assez jeune. Donc je ne me voyais pas prendre... Je ne dis pas la marque concurrente, ce n'est pas le cas, mais une marque différente. Donc, je remercie poliment Jean Selmer qui m'a écrit une belle lettre d'ailleurs d'introduction, me demandant de vouloir bien considérer le fait. Mais finalement, j'ai renoncé, je suis resté sur le toit. C'est comme ça qu'on a commencé avec 8 milliards, tous les deux à collaborer, essayer de faire en trombone. Parce que les années 80, je vois encore en bac, moi je vois encore comme tout le monde.
Et quand vous avez gagné les concours ? Je vous jouais des bacs à l'époque ? Oui,
jusqu'en 69.
Et quand vous étiez étudiant, ce que je voulais dire tout à l'heure, c'était encore des trombones simples ?
Oui, au début, c'était des trombones simples.
C'est à quel moment que ça a passé ?
C'est vrai que toute la période de mes études, c'était des trombones simples. Oui, c'est ça qui est intéressant. Je suis l'un des premiers à avoir pris le 40.
C'est ça que je voulais vous faire raconter, qui était intéressant. Et qu'est-ce qu'a fait, quelle influence a fait que vous êtes passé au complet ?
Déjà, moi, j'étais plus au conservatoire.
D'accord.
Alors, Alain Manfray n'était pas sorti la même année que moi. Et donc, lui, il a essayé. Ça lui plaisait aussi beaucoup. Enfin, il avait un 42. Son professeur, c'était Jean Doué, qui était trompe-solo national. À l'époque, moi, j'allais le voir de temps en temps pour jouer des programmes. Et tout comme j'étais plus sorti du conservatoire, j'avais plus de profs, plus rien. Il me disait, mais viens voir Jean, il va t'écouter. Puis c'est bien, tu pourras jouer avec quelqu'un et tout. C'est là que j'avais envie d'acheter. C'est là qu'il m'avait... J'ai vu que lui jouait un 42 bac. Ça me paraissait énorme comme instrument. Mais il m'a fait essayer. Je trouvais ça vraiment très agréable à jouer. Très agréable au niveau du son, au niveau de la facilité pour l'air et tout ça. C'était une perte totalement différente. C'était presque le double.
C'est ça qui est incroyable.
Incroyable. Et moi, je passais assez vite à ça. Finalement, le concours d'instrument, je l'ai passé là-dessus. Donc, un an après, pratiquement, j'avais déjà réussi à cerner un peu l'instrument. Alors que Gilles Meillard est parti beaucoup plus tard. Il est resté... à l'opéra avec le trombone simple plusieurs années. On l'a changé tous un peu plus tard. Alain avait déjà pris un trombone comme ça aussi, un simple, un 42. Mais on était très peu à jouer ça au début. C'est les années 75, c'est ça. Je ne dis pas de bêtises. C'est 80, exactement 80. Parce qu'on a commencé à fabriquer. Le premier trombone courtois que j'ai joué vraiment, c'est en 1980. Je me suis dit, je ne joue plus mon bac, maintenant je joue ça. Le cahier des charges, c'est ça. J'aurais promis, j'aurais dit, je viens, je vais faire un instrument qui soit aussi bien que celui que je joue maintenant. Autrement, ça ne sert à rien. Je ne vais pas changer d'instrument pour faire quelque chose de moins bien. Je m'engage à essayer avec Gilles Ménière de faire un instrument du même niveau que le bac, ce qui a été long, parce qu'il fallait quand même travailler. Non, mais ça s'est bien passé. Et puis maintenant, bon... Oui,
bien sûr. Et vous pouvez raconter, parce que pendant des années, vous avez... Jouer un modèle mythique, enfin qui est devenu mythique parce que vous le jouiez, mais le modèle argent massif, comment vous avez fait ces recherches-là ? Comment vous êtes arrivé à ça ?
Moi, je me suis toujours intéressé au pavillon. Je trouvais que c'était intéressant, la finesse du pavillon, par exemple. La possibilité de changer de pavillon aussi, de différents métaux. Donc, j'ai toujours fait ça. Depuis, enfin pas toujours, mais quand on a commencé à faire des instruments de haut de gamme, on s'est aperçu qu'on pouvait aller plus loin et chercher les choses que ne faisaient pas les autres. Les branches d'embouchure, par exemple, interchangeables, ça s'est été fait aussi. Après, tout le monde l'a copié. Mais c'est nous qui l'avons inventé, pratiquement, ça. Et puis, les pavillons, pareil aussi. Donc, j'ai essayé pavillon en jaune, pavillon en jaune, pavillon en rose. Je me souviens qu'aux États-Unis, il y avait une conférence. Il fallait que je fasse une conférence. C'était un concert. Et en anglais, avec mon anglais, moi, basique, j'avais dû expliquer les pavillons, la différence des pavillons. Les Américains étaient très, très intéressés pour savoir c'est quoi la différence de... J'essayais d'exagérer des choses. Je prenais le trombone, mais sur le jaune, je jouais très clair, je jouais fort et je jouais clair. Vous voyez, ça, c'est pour jouer clair. Après, je prenais le horrifié, je jouais plus sombre, des choses plus sombres. Ah oui, on voit bien la différence. C'est moi qui change aussi mon jeu. L'argent, c'est pour un soliste. C'est plus facile si on veut jouer d'un légume ou un grave avec un son très large et tout, on prend l'argent. Voilà, donc il fallait faire... Mais franchement, c'est pas évident parce que les gens qui achetaient un trombone faisaient finalement une trombette, pas de viande. Il ne changeait pas de pavillon, évidemment.
Bien sûr. Et puis, vous avez été les premiers à travailler avec René Hagman aussi, je crois. Oui,
c'est ça. Je l'ai connu en Suisse quand j'étais à l'école du trombone. Oui, quand vous étiez jeune. Je l'avais acheté les trombones chez lui, bien sûr. Et puis, on n'allait pas ailleurs. Et puis, ensuite, il a fabriqué le trombone. Quand il a vu que je jouais courtois, il m'a aidé beaucoup à développer le modèle avec la famille Godet, bien sûr. Gilles, la famille Godet et toute l'équipe. On a quand même pris ses conseils parce que c'est quelqu'un qui connaît bien tout ça. et puis... Le baril Hagman nous a mis ça entre les mains rapidement. On a tout de suite joué ça assez vite. Ça faisait un gros changement quand même. J'imagine. On passait de la petite Perse à la grosse Perse. Et après, le Hagman, qui était encore plus gros au niveau de la Perse, ça rendait une Perse plus grosse en tout cas. Donc, c'était vraiment intéressant.
D'accord. Et après, vous pouvez raconter le développement récent du modèle Paris que vous avez fait.
Oui, alors ça, c'est une idée un peu... L'idée, c'était... Parce qu'au départ, c'est vrai qu'on faisait... On faisait une trompette pour Maurice André, une trombone pour le 4h trombone de Paris, ou pour Michel Becquet, ou pour Jim Meillard. Chacun avait son modèle un petit peu favori. Il y avait l'étiquette « Ah, tu joues le modèle 2 » . On s'était dit « Mais ce n'est pas une tribunie d'exa » , parce que finalement, ça va intéresser les musiciens, qui vont vouloir jouer de cette façon-là, mais ça va limiter un peu les choses. Parce que si on dit « C'est un modèle qui permet de faire ça et ça » , au lieu de dire « C'est un modèle qui a été fait pour un tel et qui jouait par un tel exclusivement » , ce n'est pas une tribunie. Donc on s'est décidé à faire des modèles. plutôt par école. Donc le modèle Paris, on s'était bien dit que c'était Fabrice qui est le successeur de Gimignan à Paris. Donc Fabrice a voulu jouer ce trombone là aussi avec Pavillon Argent. Et on s'est mis d'accord là-dessus pour voir ce qu'on pouvait faire comme modèle vraiment typiquement français, qui s'appelle le modèle Paris. Et après, Jorgen Van Rien, qui est un de mes meilleurs amis, qui est professeur à Amsterdam et qu'on connaît comme tromboniste virtuose maintenant, a voulu faire son modèle, qui s'appelle le modèle Amsterdam. Et puis un modèle New York, on s'est rendu compte aussi qu'aux Etats-Unis, les gens préféraient les instruments plus épais. Les pavillons plus épais, ça ne les dérange pas d'avoir des choses plus lourdes, moi ça ne me plaisait pas du tout. Mais pour eux, c'était vraiment une chose qui les intéressait. Ils trouvaient trop léger le son du trombone français. Donc on a fait tous ces modèles-là pour entrer dans une catégorie de... Et ça a bien marché parce que finalement, ils ont vendu beaucoup plus d'instruments en élargissant leur gamme et sans viser des solistes particulièrement. C'est ça qui était pas mal comme idée, je trouve.
D'accord, super. Maintenant, je vais passer à, pour finir l'interview, à ce que j'appelle boîte à questions. C'est les mêmes questions que je pose à tous mes invités. Alors, quelle est votre œuvre préférée ?
Ah, mon oeuvre préférée ? C'est difficile.
On peut citer une oeuvre, peut-être, sur le trombone, du répertoire du trombone, et puis sur le répertoire symphonique ou lyrique.
Je préfère pas écouter le trombone. J'en ai écouté beaucoup. J'en écoute encore quelques fois. Non, mais les oeuvres préférées, c'est plutôt des oeuvres de compositeurs majeurs. Moi, j'aime bien Schubert, par exemple. Toute la lignée Schubert, Schoenberg, Webern et toute l'équipe. Moi, j'aime cette musique-là. J'aime ça. Pour Schubert, c'est tout à fait classique, bien sûr. Mais moi, j'aime beaucoup tout ce qui est orchestre symphonique. J'aime beaucoup les symphonies, j'aime beaucoup les choses comme ça. Un peu moins l'opéra, peut-être que j'y étais trop souvent dans la fosse. J'aimais trop souvent les mêmes opéras. Mais j'aime bien aussi. C'est un peu plus compliqué. Il faut être dans un autre état d'esprit pour écouter un opéra. Écouter un concert ou écouter une pièce, une symphonie, on peut l'écouter dans la voiture, on peut l'écouter comme ça. C'est moins prenant, un opéra. Mais moi, j'aime bien ça. J'aime bien ce genre de musique. Je ne suis pas fan de pièces pour trombone, absolument. Ça me plaît quand les gens jouent très bien et que c'est intéressant à écouter. Les cuivres, j'adore les entendre, comme Spanish Brass, tout ça, ou Germaine Brass, ou toute l'équipe. C'est formidable. Tout ça, ça a progressé énormément quand on voit la différence. Quand j'ai commencé la musique, moi, et quand je vois maintenant le niveau et le nombre d'instrumentistes qui jouent bien leurs instruments, et des ensembles qui sont formidables. Avant, il y avait juste... Karim Ambras, en fin de cuivre. Et puis, il y avait quoi ? Il y avait l'anglais que tu disais tout à l'heure, qui s'appelle Philippe Jones. Philippe et son ensemble de cuivre. C'était vraiment les deux pôles. Après, les Allemands sont arrivés quand même assez tôt. Karim Ambras, il a commencé Crespo assez tôt aussi. Mais en France, il n'y avait pas grand-chose. C'était des trucs qui se montaient comme ça pour des occasions. Mais les choses sérieuses, ça a pris du temps. C'était bien.
D'accord. Maintenant, quel est le ou les musiciens qui vous ont le plus influencé ?
Alors moi, quand même, je dois dire que c'est Moïse André, parce que c'est quand même lui, quand j'étais gamin, qui m'a donné envie de faire ça, qui m'a donné envie de monter sur scène, d'avoir la plombe, de jouer dans tout le monde, et puis de montrer qu'un instrument qu'on la trompette ou un cuivre. Oui, c'est ça. Je viens d'identifier la trompette, mais je me disais quand même, si lui arrive, pourquoi pas essayer ? Oui,
bien sûr.
Et c'est vrai que j'ai commencé assez tôt à voler en jouant au soliste, à forcer les choses un peu. Je me souviens, il y avait des concerts, je raconte ça, c'est un petit peu rigolo, mais... Les premiers concerts que je faisais, j'arrivais sur scène, les concerts du début, souvent les gens au premier rang se bougeaient les oreilles. Ils avaient les mains sur les oreilles. Je me disais, mais c'est pas vrai. Je n'ai pas commencé à faire une note. Ils ne savaient même pas ce que je vais jouer. Ils ne connaissent même pas l'instrument. Ils commencent à se bouger les oreilles. Ma satisfaction, c'était qu'à la fin du concert, les gens applaudissaient et étaient souriants. J'ai dit, bon, ça va, ils ont... Même ceux qui se bougeraient les oreilles au début, ils ont enlevé les mains. C'est terrible parce qu'il y avait un a priori.
C'est vrai que Maurice André a ouvert la voie à ça.
On disait que c'était quelqu'un d'exceptionnel. Tout le monde n'a pas bénéficié de l'autoroute qu'il a tracée. Mais moi, j'ai essayé d'en bénéficier parce que je trouvais que c'était vraiment un exemple formidable. On peut aimer ou pas sa façon de jouer la trompette. Il y a des gens qui jouent mieux ou moins bien. Peu importe. Mais il y a une chose qui était incroyable, c'est son travail. Son travail, sa régularité dans les concerts, le peu d'accidents qu'il avait dans les concerts, c'était incroyable. Sur la trompette, je crois qu'il y a des flûtistes qui accrochaient plus que lui quand il jouait. C'était incroyable. Il avait une sécurité, une intonation, une mise en place qui était pour moi la base de la musique. C'était déjà ça. Et après, un son magnifique et une générosité sur scène. Donc pour moi, c'est un exemple vraiment.
C'est rigolo que vous dites ça parce que moi, j'ai grandi avec mon papa qui avait une grosse culture cuivre et qui me faisait écouter plein de choses. évidemment j'ai été bercé par Maurice André et enfant il me faisait écouter beaucoup de CD de vous et pour me faire découvrir Michel Becquet il m'a dit tu vas voir c'est le Maurice André du trombone j'aurais bien voulu donc voilà super maintenant quel est votre meilleur souvenir de concert si vous deviez en citer un les concerts les plus intéressants je dois dire que c'est le concert trombone de Paris
C'est une autre façon de voir les choses. Parce que je jouais en soliste avec un orchestre. Moi, je l'ai fait beaucoup. Avant d'aller avec le Quartier en Solomone de Paris au Japon, j'allais seul au Japon. Et mon impresario ne voulait pas changer. Il dit non, ça marche très bien, moi, je suis très content. Il y a moins d'hôtels à payer, il y a moins de trucs. Le Quartier en Solomone, non, ça ne plaira pas. J'ai noté, ça va plaire beaucoup plus que les concerts en soliste. Et c'est vrai qu'au Japon, ce n'était pas une habitude. Au Japon, l'habitude, c'était vraiment d'écouter des solistes avec piano dans le répertoire traditionnel d'un instrument. Et ça, ça plaisait à tout le monde. Les gens arrivaient dans la salle, on pouvait remplir les salles, 800 places, on pouvait remplir les salles. Il y a longtemps. Mais en plus, c'est parce que les gens venaient écouter ça. Mais un ensemble de clips comme Canaan Brass, je me souviens, c'est pas forcément gagné d'avance. Les Japonais n'aimaient pas trop quand les gens, pas les clowns, mais avaient des sourcennes un petit peu. Au début, ce n'était pas bien vu au Japon. Il fallait être sérieux au Japon. Il fallait être sérieux. Il ne fallait pas faire des clowns sur scène, pas faire de blagues, pas sourire. C'était vraiment très sérieux. Je me souviens de ça. Et les canadiens de France, ils ont eu du mal. En vrai, ça marchait très, très bien, bien sûr. Ils ont eu du mal à se mettre en place là-dessus. Et nous, on arrivait avec un répertoire très, très, très posé. Le 4 juin, la première année, on était là-bas en 89, je crois. En 1989. c'était pas gagné parce que l'on n'était pas persuadé que ça serait une bonne idée, que ça allait coûter très cher, que ça a été compliqué et finalement ça a marché très bien, et là on a eu des concerts donc chaque année pratiquement on allait chaque année mais pas pratiquement, chaque année on allait là-bas, on faisait un disque à la fin de chaque tournée on partait généralement début septembre, on rentrait fin septembre donc les cours et les orchestres n'étaient pas encore tout à fait en activité et ça permettait, moi le meilleur concert que j'ai, le meilleur souvenir que j'ai c'est les concerts qu'on a fait là-bas, c'est vraiment formidable On faisait des fois 14 ou 15 bis. C'était incroyable. On avait un deuxième concert pratiquement à la fin du concert. On avait un deuxième concert. En bis, on faisait le deuxième concert. Les gens connaissaient notre répertoire, donc réclamaient les bis. Même au Japon, où c'est quand même un peuple assez calme, assez mesuré, il y avait vraiment des gens qui avaient vraiment du prix dans la salle. C'était vraiment... C'est un très bon souvenir. Vraiment. C'est le pays où j'ai eu les plus grands frissons musicals.
D'accord. Super. Et maintenant, vous pouvez peut-être nous raconter une anecdote. Alors, ça peut être avec... Une anecdote, peut-être avec World Quatuor ou durant votre carrière ou de l'enseignement. Vous avez une carrière tellement riche que j'imagine qu'il regorge d'anecdotes petites, rigolotes.
Oui, l'anecdote la plus simple à comprendre, c'est quand on était étudiant, enfin, quand on n'était pas étudiant, quand on était jeune professionnel, qu'on répétait l'opéra, répétait le soir l'opéra, puis une fois, on s'est enfermé dans l'opéra. Ah oui, d'accord. Parce qu'on ne disait pas qu'on restait là. On n'avait pas le droit de rester trop. Ce n'est pas comme maintenant, mais quand même, c'est compliqué de rester. Donc, on se laissait enfermer. Quand tout le monde était parti, on se laissait enfermer. On venait au foyer travailler. Et un soir, le pompier qui d'habitude était là, il était là pour nous ouvrir. On a dû rester toute la nuit à l'opéra. On n'a pas pu sortir. On a été enfermés dans la salle de répétition. On a bien travaillé, d'ailleurs.
D'accord. Super. Maintenant, le meilleur compliment que l'on vous ait fait. C'est dur, mais peut-être, on parlait des légendes d'un Maurice André, qu'est-ce que peut-être lui, si c'est votre modèle, les compliments qu'il vous a fait ?
Une fois, il a dit, c'était quelqu'un que j'appréciais beaucoup, qui était économe aussi en compliments. C'est pas quelqu'un qui... Enfin, il avait bien parlé, mais il était pas... Bon, c'était pas quelqu'un qui... Il était assez discret. Et une fois, on faisait un concert ensemble. C'était pour le Midem à Cannes, avec l'orchestre de chambre de Cannes. Et puis Maurice André était là. Il avait invité plein de gens. Et puis je ne sais pas, c'était un jubilé ou je ne sais pas quoi. Je me rappelle parce que c'était sur lui. C'était les solistes français qu'il avait dû inviter. Donc il y avait Paul Meyer, Laclanet, il y avait tout ça. Et puis Maurice André devait jouer aussi. Mais il avait joué et présenté en même temps. Je ne sais pas si c'était Frédéric Lodeon ou pas qui présentait le concert avec lui. En tout cas, c'était la salle du Midem. C'est une salle très, très dure à jouer, une salle pour le cinéma. Ce n'était pas du tout pour la musique. Je me souviens, avec l'orchestre de chambre, j'avais choisi de jouer le casté-raide, le deuxième mouvement de casté-raide. Un mouvement très lent. J'avais demandé à Jacques de faire un arrangement, parce que ce n'était pas un saxophone-piano seulement, ou trompette-trombone-orchestre, mais trombone-sol-saxophone-piano. Donc, je lui avais dit de faire un arrangement de second mouvement. Il avait fait ça. Et avant que je joue, j'ai entendu ce que Maurice André disait dans le micro. Il disait, vous allez voir, alors lui, là, quand il joue, Les attaques, vous savez nous, c'est difficile les attaques. Mais lui, il n'attaque pas. Mais qu'est-ce qu'il raconte ? Je comprends plus ce que je vais faire sur scène, moi. Non, il joue les notes comme ça. C'est comme si c'était du chant. Ça arrive, ça fait comme ça. Alors, c'est un grand compliment, forcément, parce qu'il brûlait par là. J'avais pas besoin de faire mes notes. Ça venait tout seul. Le son venait comme dans Vision of the East. J'ai trouvé ça très bien, mais très dur d'écouter ça avant de rentrer sur scène pour jouer la pièce dont il était question. Donc voilà, ça s'est bien passé. Mais c'est vrai qu'il était toujours impressionné par des choses comme ça, que lui, il ne faisait pas du tout. Alors lui, il avait toujours une... un perlé staccato. Il n'avait jamais essayé de jouer sans la langue. Mais il admirait les gens qui faisaient autrement que lui. C'est ça qui était formidable chez lui. Il avait cette admiration et ce respect des autres.
Super. Et maintenant, comme dernière question, est-ce que vous pourriez me donner quelques idées d'invités pour des prochaines émissions pour ce podcast ?
Il y en a plein. On en a parlé tout à l'heure. Vous avez déjà bien commencé. Je ne sais pas. Je disais qu'André Casalet, c'est quelqu'un qui est proche de moi aussi, qui a un phénomène et un monument du corps en France, notamment. Et puis, lui, qu'est-ce qu'il y a d'autre aussi ? Je ne sais pas, des gens qui... Vous connaissez mieux que moi.
D'accord.
Dans la nouvelle génération. Des gens de ma génération, après, il y a quand même Thierry Cans, Casalé.
J'ai fait pas mal de podcasts, mais c'est vrai que souvent, j'aime bien aller voir des gens qui ont une longue carrière parce que forcément, il y a plein de choses à raconter et c'est assez riche. Oui,
c'est ça. Il y a des évolutions ou des choses qui changent.
Super. Super. Écoutez, merci beaucoup, Michel Becquet, d'être venu. Merci à vous. À très bientôt. D'ailleurs, à très bientôt ici, parce qu'ici, on est au Luxembourg et vous avez bientôt votre concours international qui va porter votre nom. Oui,
c'est une grande surprise, une très bonne surprise. C'est vrai que l'un de mes anciens élèves, Robert Ausha, qui est d'origine belge, qui a eu l'idée de faire un concours international. Il m'a dit, mais il y a le concours Maurice André, le concours Ostropovitch, le concours Rampal et tout ça. Et pourquoi on ne ferait pas un concours Maurice André ? Donc, il a essayé. Maurice André, Michel Becquet.
Il a décidé. Je suis trop dans la tête, celui-là.
Il a essayé. Au Japon, il voulait le faire. Il y a trois ans, en 2019, les Japonais étaient partis pour faire ça. Mais finalement, avec le Covid, tout ça a été annulé. Et puis grandement, ils ont renoncé totalement. Donc après, il s'est dit, on va le faire en Europe. À Paris, il y avait des questions aussi. À l'époque de Maurice André, il avait demandé qu'on fasse un concours de trombone. Mais bon, ça ne s'est pas fait. Le concours s'est arrêté aussi à Paris assez longtemps. Et là, au Luxembourg, j'ai eu la chance d'avoir ce Robin Ausha qui a mis tout en place. On a visité les salles, on a visité tous les lieux, les instruments qui vont accompagner. L'organisation est formidable ici. C'est un pays où tout est organisé. Il n'y a pas de faille, tout est beau, l'acoustique des salles est toujours très bien pensée. C'est vraiment très bien.
dans ce mois d'avril 2023 ça marche écoutez on est en cours de trombone super écoutez on vous retrouvera à cette occasion merci encore Michel et puis à très bientôt à très bientôt au revoir merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
Description
Dans ce nouvel épisode , j'ai l'honneur de recevoir la légende des Cuivres : Michel BECQUET!
Il revient avec nous sur son immense carrière !
Les rencontres avec Maurice André , Roger Delmotte , Gérard Pichereau ,...
Bonne écoute !
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française, je suis Adrien Jaminet, fondateur de AJ Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Dans ce nouvel épisode, je suis ravi de recevoir une des légendes d'écu français en la personne de M. Michel Becket. Il revient avec nous sur son immense carrière, ses débuts à l'orchestre de la Suisse romande à l'âge de 18 ans, ses années à l'Opéra de Paris, la fondation du Quatuor de Trombone de Paris et évidemment la création du CNSM de Lyon. Bonne écoute ! Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Je suis aujourd'hui avec une des légendes des cuivres français, en la personne de Michel Bequet. Bonjour Michel. Bonjour. Bonjour. Alors on a un peu de temps ensemble aujourd'hui. Est-ce que vous pourriez revenir sur votre parcours musical depuis votre plus tendre enfance ?
Aïe aïe aïe, ça fait loin ça. Ça remonte loin. Bah écoute, moi j'ai commencé le trombone... Peu après le piano et le corps, parce que j'ai commencé par le piano et le corps, mes parents étaient... mon père étant musicien, professeur de corps, à l'image de conservatoire, j'ai pas eu le choix. Il fallait d'abord que je fasse du piano. Enfin, la musique, il fallait faire du piano d'abord. Et puis, bon, j'ai commencé le corps aussi. Mon père étant professeur, j'ai vite abandonné, parce qu'il était pas mauvais professeur, mais il était très exigeant avec moi. Et puis, avoir le professeur à la maison, c'était pas formidable. Donc j'ai hésité un petit peu, mais après je suis passé au trombone. Ce n'est pas une vocation totale, mais c'est vrai que j'avais écouté pas le trombone. Puis je trouvais que c'était un instrument qui se mélangeait bien avec tous les styles de musique. D'accord. Et donc c'est à quel moment que vous êtes monté à Paris ? Assez vite, parce que finalement j'ai commencé la musique assez jeune, à 7-8 ans. Et j'ai commencé le trombone assez jeune, à 10-11 ans. Et je suis rentré à Paris à 15 ans au conservatoire. J'ai eu la chance de rentrer très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très très tôt, première fois.
D'accord, et donc à l'époque, le professeur, c'était donc Gérard Picheron. Vous pouvez parler de lui un peu pour les jeunes générations qui le connaissent pas ? Ah oui,
c'était un monsieur très organisé, très classique dans son enseignement, et c'était un monsieur qui était toujours bien en costume, et tout ça. On l'appelait maître d'abord, au conservatoire, tous les professeurs se faisaient appeler maître à l'époque. Et c'était quelqu'un de très exigeant, mais aussi de très humain. J'avais 15 ans, 16 ans, j'ai pas... Je n'ai pas tout compris ce qui se passait, bien sûr, j'étais encore adolescent, mais j'ai vu quand même qu'il y avait une empathie pour les élèves quand les élèves avaient des problèmes, pas moi, mais les élèves plus âgés qui devaient travailler, qui devaient faire quand même des choses pour gagner leur vie. Il était très souple avec ça, beaucoup plus que d'autres professeurs que j'ai connus à côté. Donc lui, il était vraiment très humainement intéressant, il avait beaucoup, très généreux aussi, on avait vraiment beaucoup de contacts avec lui. Et puis il avait ses cours réguliers, vraiment, c'était le prof qui venait Merci. le mardi, le samedi, on avait cours vraiment. Moi, je prenais le train de Limoges parce que j'avais 15 ans, donc j'étais encore au lycée. Je prenais le train de Limoges et j'arrivais en catastrophe à la classe pour jouer le dernier. Et puis, je repartais les premiers après parce que je rentrais le soir. Mais toujours avec moi, il a toujours été formidable. Il a toujours été à l'écoute des étudiants en général.
D'accord. Et donc ça, c'était à quelle période ? Ça,
c'était 69, 70.
D'accord.
Ça fait vieux.
D'accord. Ça remonte beaucoup quand même. Et vous êtes donc rentré très vite dans le monde professionnel, puisque vous avez gagné un concours très jeune, je crois.
Oui, après, j'ai sorti à 17 ans. Donc c'est vrai que c'est 17 ans, on n'a pas l'occasion de passer des concours, c'est trop tôt. En plus, à cette époque-là, il fallait faire un service militaire, donc ce n'était pas facile. J'ai passé un concours qui était offert en Suisse, alors qu'à Suisse, on remonte. Je suis sorti en 71, donc je suis rentré en 69, 71. La même année que Gilles Milière, Alain Monfrin, Slocard, toute cette génération-là. Et un an après, il y a le concours à l'Opéra de Paris. Un concours vraiment important. Il y avait deux postes, ce qui n'est jamais arrivé, je crois, depuis. Deux postes à l'Opéra de Paris. Donc je voulais absolument le faire avec mon copain Gilles Milière. Et puis finalement, lui pouvait le faire parce qu'il était déjà à l'armée. Il avait le droit de se présenter. Et moi, je n'étais pas encore service militaire, donc je n'ai pas eu le droit. Donc il a fait tout seul le concours. Il est rentré. Et moi, peu de temps après, j'ai eu la chance d'avoir un poste qui s'ouvre en Suisse où ce n'était pas du tout fermé aux gens qui n'avaient pas fait service militaire, forcément en Suisse. Ils n'avaient pas cette habitude-là. Et je passe le concours, je suis rentré. Donc très jeune, l'orchestre trombone solo. C'était un petit peu lourd pour mes épaules.
Vous aviez quel âge à ce moment-là ?
J'avais 17 ans. C'était vraiment jeune. 17 ans, 17 ans, 73. Et donc c'était un peu compliqué de prendre ce poste-là. C'est déjà un bel orchestre. C'est un gros orchestre. Moi, je n'avais aucune expérience, forcément. Mais aucune expérience. On ne travaillait pas à l'orchestre comme on travaille maintenant dans les conservatoires. C'était le boléro. C'était la France de Malher. Et puis voilà, c'est tout. Après, il fallait se débrouiller sur le tas, comme on dit. Il fallait travailler soi-même. Non, ce n'était pas évident. Enfin bon... C'était un peu comme ça à cette époque-là.
D'accord. Et donc après, vous avez continué. Vous avez paré un très grand palmarès dans les concours internationaux. C'est un peu après que vous avez fait ces concours-là ?
Oui, je commençais très tôt. Je commençais même des fois trop tôt parce que j'ai fait un premier concours en 73 à Genève. Quand je suis rentré à l'Orchestre du Monde, j'ai fait un concours international de Genève, 73. Mais là, ça n'a pas marché du tout. J'étais au deuxième tour et puis ça n'a pas été brillant. Donc voilà, j'ai été un... Ça m'a fait du bien parce que ça m'a permis de me rendre compte que même sur place il fallait travailler son instrument et être vraiment prêt. Je me rappelle maintenant un petit peu toutes les raisons pour lesquelles ça n'a pas marché. Parce que étant en l'orchestre instrument déjà sur place, j'avais une bonne amputation donc j'étais pas favori mais disons j'avais quand même des gens qui comptaient sur moi. Et ça m'a mis trop de pression et trop jeune sur les épaules et voilà. Je suis revenu après, 79.
Ouais c'est là que vous avez gagné.
J'ai passé tous les concours de 73, 74, 75, tous les concours qui s'offraient à mon instrument, concours traditionnel, que ce soit loin ou pas loin, j'y allais. Ça m'intéressait beaucoup. J'ai gagné plusieurs concours en suivant. Peu importe, tout le monde le sait maintenant.
D'accord. Et donc, c'est à quel moment après que vous êtes retourné à Paris et que vous êtes rentré à l'Opéra ?
Après en 75, j'ai dû rentrer à Paris pour faire mon service militaire parce que c'était convenu avec un chef d'orchestre qui s'appelait Wolfgang Savalich. qui à l'époque était un grand grand nom de la direction d'orchestre. qui m'avait fait confiance, qui m'avait dit « Bon, de toute façon, on l'engage. » Il a 17 ans, mais on l'engage. Et ensuite, il partira à Paris faire son sensé à ce militaire, et on le récupérera après. Lorsqu'il s'est passé, je suis parti à Paris. Mais malheureusement pour eux, ce qui s'est passé, c'est que le concours à l'opéra, M. Masson, Gabriel Masson, qui était un grand tromboniste, un grand pédagogue, qui était à l'Opéra de Paris, est décédé en juin 1975, un petit peu avant même, en mars 1975. Et moi, j'étais donc tout de suite revenu à Genève après mon sensé militaire. J'avais remis mon présenté à Paris, je voulais revenir à Paris. Donc je les ai laissés tomber un petit peu tôt parce que je venais de rentrer à Suisse-Romande. Ils m'avaient fait confiance pendant une année. Et après, j'ai dû négocier avec eux mon départ éventuel. En tout cas, je faisais passer un concours à Paris, ce qui n'était pas gagné. Mais donc, je suis parti à Paris à ce moment-là. Donc je suis rentré en juin 1975 à Paris et je ne suis plus jamais revenu à Suisse-Romande.
D'accord. Et vous pouvez aussi nous parler, du coup, nous parler de Paris, la création du Quatuor que vous avez constitué avec vos copains.
Bien sûr, ça a été une grande partie de notre... activité musicale. On a commencé à se rencontrer dès que je rentre à Paris. On avait commencé avant, d'ailleurs on avait fait de la musique de chambre avant, j'étais étudiant en 71-72. À cette époque-là, c'était avec Marc Soustreau, le chef d'orchestre, qui était dans le basse. Donc c'est avec lui qu'on avait commencé, parce qu'à l'époque on devait faire de la musique de chambre avec les quatre personnes qui étaient du même année à peu près, donc on pouvait pas faire ça avec des gens extérieurs, c'était vraiment des gens du conservatoire. On a commencé avec Jimmy Yard, Marc Soustreau et Alain Manfrain. Et ensuite on a commencé en 71-72 quoi. Après moi je suis parti en Suisse, on s'est un peu perdu de vue. Et ensuite, dès que je suis revenu en 75, on a mis le paquet complètement, en répétant régulièrement. On répétait le soir, souvent après les spectacles, l'opéra. Et c'est là qu'on a intégré Jackie Fourquet, qui est dans notre effectif, bien sûr, parce que Marc Soustreau était parti diriger les orchestres un peu partout. Et donc on a continué, puis on a vraiment fait une carrière assez longue, parce qu'on a commencé en 75, 76, officiellement avec le Quatuor, vraiment faire des concerts, et on a fini en 98 quand même.
Vous avez fait rayonner le trombone français à travers les frontières.
On a essayé de montrer un petit peu notre école, c'est vrai. On avait la chance d'avoir des bons arrangeurs aussi, qui nous ont arrangé des choses magnifiques. Des choses qui n'ont plus beaucoup au public japonais, au public allemand, au public américain aussi. Donc on a eu beaucoup de fans dans ces pays-là et on s'est déplacés assez souvent, c'est vrai.
D'accord. Et maintenant, vous pouvez nous parler de votre expérience pédagogique. vous étiez... Déjà, racontez-nous l'épopée du CNSM de Lyon, parce que vous étiez même à la création du CNSM, je crois.
Oui, c'est ça. Quand le poste s'est créé au CNSM de Lyon, enfin qu'ils ont créé le conservatoire en 80.
Pouvez-vous en parler de ça ? Parce qu'on ne se rend pas compte, mais à l'époque où ça s'est créé, dans quel contexte s'est dit, tiens, on va faire un deuxième CNSM ? Oui,
c'est curieux, parce que tout le monde pense que c'est quand Mitterrand est arrivé au pouvoir en 81. Donc finalement, non, c'est avant. C'est Mitterrand qui l'a mis en place, forcément. Raymond Barre qui était maire de Lyon à l'époque, mais c'est Raymond Barre surtout, et puis le ministre de la culture à l'époque c'est Jacques Charpentier, qui avait quand même décidé d'ouvrir un conservatoire supérieur autre que Paris. Donc ça y est plein de pistes. Moi je me souviens, ça m'intéressait un petit peu, j'écoutais un petit peu, je suivais un peu les articles sur la culture là-dessus, on parlait de Lille, on parlait de Marseille, on parlait de Strasbourg, on parlait de Lyon aussi, mais ça n'est pas facile à décider. Et je pense que ça s'est décidé vraiment grâce à Raymond Barre. C'est Raymond Barre qui était Premier ministre en 1980, qui a vraiment mis le... Il a dit, écoutez, il faut que ce soit Lyon, parce que c'est une ville qui est au centre de la France, qui avait... Géographiquement, il trouvait que c'était plus... Paris avait beaucoup de... Paris et Lille avaient beaucoup de... La préférence, c'était Lille par rapport à Paris. Mais je pense que Mombard a eu raison, parce que ça donne une image plus centrale de deuxième conservatoire. En même temps, ce n'est pas aussi loin que Marseille.
Bien sûr, bien sûr.
Donc voilà, c'était pas mal. Donc ça a été créé en 1980. Et donc, ils ont décidé d'engager des professeurs.
Et comment s'est dessinée la première équipe pédagogique ? Ah,
c'est son concours, comme maintenant. Oui, bien sûr. C'est énormément de concours, forcément. Donc, ils ont commencé par les cordes, les bois, les pianos, percussion. Ça s'est commencé par ça. Ensuite ils ont mis les bois, les cuivres et puis après tout ce qui est musique ancienne, tout ça petit à petit. Mais ça s'est fait sur 10 ans,
15 ans. Oui bien sûr, parce que la première équipe pédagogique du coup... La première équipe,
j'étais même pas dedans parce que c'était vraiment que les cordes. Il y avait violon, alto, violoncelle, contrebasse. Ensuite ils sont passés, il y a eu peut-être quelques bois comme la flûte avec Maxence Larieux, des gens comme ça. Il y avait beaucoup de gens assez connus qui se présentaient, des gens qui avaient une carrière déjà bien entamée. comme Maxence Marieux, qui avait déjà, je ne sais pas quel âge, mais presque 45-50 ans, qui avait une grande carrière, qui voulait enseigner. Et comme à Paris, je pense que c'était Jean-Pierre, encore professeur à Paris, Jean-Pierre Rambal, le poste à Lyon a donné des possibilités à des grands musiciens de fin de la pédagogie. C'était intéressant. On a eu beaucoup de profs comme ça, très connus et très célèbres. Moi, j'étais un jeune prof. Je me suis présenté, j'avais 27 ans. Et puis, voilà, donc c'était une aventure aussi. parce que je n'avais jamais enseigné quand même, je n'avais jamais fait absolument rien. J'avais un CV qui était pas mal pour un tromboniste, mais je n'avais pas fait beaucoup de choses pédagogiquement encore. Ce n'était pas encore... Oui,
bien sûr.
Enfin, de la seule classe comme maintenant et tout ça, je n'y avais pas... Mais ça m'a beaucoup intéressé. Bon, j'ai commencé très jeune, j'avais presque pratiquement l'âge de mes élèves, qui se présentaient. Alors, les élèves se présentaient tous. C'était la première année, il y avait 7-8 personnes, il fallait en prendre presque la moitié, parce que c'était... Alors, ce n'était pas comme maintenant.
Oui.
Mais quand même, très vite, le CNSM de Lyon a pris une ampleur assez importante.
Et les locaux, ce n'était pas à l'endroit que c'est aujourd'hui ? Non,
les locaux, c'était catastrophique. On avait droit à une vieille école qui était une école qui travaillait pour... Enfin, le CERA travaillait dans cette école au début. C'était à côté de la rue de l'Angile. C'était un tout petit bâtiment avec des salles toutes petites. On avait quand même des problèmes au début. On arrivait tous de Paris. Il y avait une personne qui habitait à Lyon, ou très peu habitait à Lyon. Peut-être Cocheron habitait à Lyon à l'époque, tout ça. Et puis, comment s'appelle aussi ? L'Arpiste aussi. Je ne vois plus son nom. Non, pas à l'Arpide, la Clafsiné Huguette-Refus, qui était au début du conservatoire aussi, Huguette, elle habitait aussi à Lyon, mais tous les profs venaient de Paris, ou à l'Orchestre de Paris, ou à l'Opéra, ou à la Radio, et on voyageait beaucoup. Il y a des matins, on arrivait, il n'y avait pas de salle. On arrivait, on avait réservé, mais malheureusement, ça arrive encore maintenant, mais moins souvent quand même. À l'époque, c'était compliqué. On a eu les locaux vraiment en 85.
D'accord. Et c'est quand, à quel moment, du coup, vous avez pris... La charge vraiment du département, c'est plus tard, j'imagine ? C'est plus tard.
C'est en 90, quand j'ai quitté l'opéra, quand j'ai quitté mon poste à l'opéra, Givermy m'a proposé d'avoir un rôle plus important. C'était un peu pilote. Il n'y avait aucun chef de département qui existait en France. Ça n'existait pas. Même pour la danse, même pour la musique en scène, ce n'était pas encore créé. Il a voulu essayer avec moi en disant, de toute façon, vous connaissez bien les cuivres, vous avez votre avis. J'avais dit, bon, 90, puis 90. 98, on a recruté des... des profs de cuivre déjà, parce que le Médical Cuivre Personnel est rentré en 88. Il s'appelle prof de corps aussi Garcin Marou. Et ensuite, après ces concours-là de recrutement, il m'a demandé si je voulais m'occuper de ça. Parce que je m'étais occupé, sans être officiellement chargé de le faire. Je m'étais occupé, j'avais prospecté pour les gens qui pouvaient se présenter et tout ça. Et puis j'avais cherché à savoir qui était intéressé. J'avais dit à Gilles Vérami, qui était mon directeur, il m'a dit, mais ça a l'air de vous intéresser tout ça. Donc on va peut-être le faire euh... officiellement. Et donc, à partir de l'année prochaine, si vous voulez, je vous donne un peu plus d'argent. Vous avez un rôle administratif et un rôle pédagogique de plus importance de contrôle, d'évaluation du niveau de chaque classe de cuivre. Donc, c'est intéressant. Ça a duré longtemps, ça aussi.
Et qu'est-ce que vous retenez de ça ? On sait que vous avez formé, alors, au trombone, vous avez formé les meilleurs trombonistes du monde sont passés chez vous, mais... Mais non mais... Il y en a quand même beaucoup. Qu'est-ce que vous retenez de cette expérience ? Qu'est-ce que ça vous a apporté ?
C'est formidable. La différence, ce que je dis à tous les élèves qui veulent enseigner, j'en dis toujours, quand on ne sait pas faire, ce n'est pas facile. Ce n'est pas très agréable parce qu'on ne sait pas quoi dire. On ne se sent pas bien vis-à-vis des élèves qui sont à côté. Quand on est jeune, en tout cas, on n'a pas toujours cette... Le réflexe, c'est prendre un instrument, jouer, montrer. Je l'ai fait souvent, mais ça ne marchait pas toujours. Même si on est en forme, au contraire, l'élève écoute, il dit bon c'est comme ça que je veux jouer mais j'arrive pas. Entre le moment où je vais écouter ça et le moment où je vais y arriver moi, qu'est-ce qui va se passer entre les deux ? Comment on pourrait m'expliquer ça ? Et j'ai compris qu'il fallait vraiment une... Alors ça j'ai mis, comme tout le monde, pas mal de temps à comprendre tout ça. Et ce qui m'a fait beaucoup bien, c'est quand j'étais nommé professeur à Cologne en Allemagne. Et là j'ai vraiment écouté des profs qui jouaient pas de l'instrument mais qui enseignaient d'une façon très pointue, très précise. Et en étant assis sur une chaise, on arrive à faire autant de... Merci. autant d'actions pédagogiques, encore plus même qu'envers un côté élève, en s'énervant à un côté, en jouant, en faisant des gestes, en chantant. Il ne faut surtout pas faire... Après, j'ai appris ça. J'ai appris qu'avec du recul, on arrive à faire des élèves un peu performants.
D'accord, parce que votre enseignement, vous trouvez qu'il a beaucoup évolué au sein de votre cas de base ? Oui,
il a changé en tout cas. Il a évolué, j'espère. En tout cas, c'est ça qui l'a changé. Au début, je jouais beaucoup trop. Puis même les masterclass, c'était... C'était trop exagéré, il fallait prendre le trombone et montrer quelque chose. C'est toujours, c'est bien pour les gens qui écoutent. Il y a toujours, le problème à Masterclass, c'est que le prof qui est devant les élèves... qui ont très peur, lui aussi il a très peur, mais ils en ont encore plus peur, et le public est là pour se régaler, pour écouter des choses qui vont le réveiller, qui vont l'intéresser. Et c'est toujours compliqué parce qu'on a envie de jouer. Le prof sait très bien qu'il est en forme et qu'il peut jouer cette pièce-là avec le piano pour montrer ce qu'il faut faire. On peut le faire, mais le problème après, l'élève, il est très embêté. Il est très embêté pour jouer parce que ça fait un écalage entre ce qu'il peut faire lui et ce qu'il voudrait faire. et comme le prof a montré avant ce qui était peut-être une des choses les mieux qu'on pouvait faire ça m'est arrivé des fois de me dire j'aurais pas dû jouer là je m'y suis arrivé une fois aux Etats-Unis vous me demandiez un truc un peu drôle c'est pas drôle mais enfin disons j'avais fait le masterclass aux Etats-Unis et puis il y avait un jeune tromboniste il y avait beaucoup de trombonistes dans la salle beaucoup de trombonistes des orchestres très importants aux Etats-Unis, c'était un congrès important de tromboneurs vraiment, et j'avais fait le masterclass j'avais joué, j'avais fait le masterclass et Merci. Et puis, il y avait la cadence d'un concerto assez connu, français. Et puis, l'élève me dit, vous ne pourrez pas me le jouer, une fois que je vois comment on joue en France, cette pièce-là. Très bien, alors j'ai pris le trombone et j'ai joué. Et bon, c'était assez long, c'était une cadence qui était assez longue. Et les gens ont applaudi en se levant dans la salle, en étant vraiment enthousiastes, tous les trombonistes. Et puis, j'ai vu l'élève à côté de moi blanchir, devenir tout blanc. Non seulement, ce n'était pas bénéfique pour lui, ce que j'avais fait, c'était bien, ça ne le sort pas non plus. mais c'est bien après. qu'est-ce que je vais faire ? Il m'a dit, non, moi, si c'est fini, je ne joue plus. Pour moi, ça a été un échec. J'ai pris ça comme un échec. J'ai dit, bon, là, j'ai fait quoi ? J'ai montré que je pouvais jouer ça très bien, parce que j'ai joué 100 fois, et forcément, ça serait mieux que l'élève. Et après, l'élève, par contre, à qui je devais faire des progrès, il n'a pas... Vous voyez, c'est un truc qui a été un petit peu... Et là, j'ai compris ça. Après, j'ai compris qu'il fallait... coups de dents, qu'il fallait faire attention, qu'il fallait faire jouer les lèvres et qu'il ne fallait pas mettre les lèvres en porte-info et surtout l'humilier devant tout le monde, si on peut dire.
Oui, bien sûr, je comprends. Le podcast qui s'appelle Cuivre à la française, je demande toujours à mes invités ce que ça veut dire pour eux. Souvent, ils citent des gens comme Maurice André, vous vous êtes très souvent cités. Mais qu'est-ce que ça signifie pour vous, les Cuivre à la française ?
Ben... C'est un style de jeu, bien sûr. C'est quand même un style de jeu. Même si les styles de jeu dans différents pays ont évolué tous tellement vite maintenant qu'il n'y a plus tellement de styles particuliers. Avant, dans les concours internationaux, on reconnaissait les Russes, les Allemands, les Anglais, les Français. Là, maintenant, c'est très difficile parce que les écoles sont... Mais quand même, le style français, ça reste toujours une... Je pense, si on peut espérer que c'est encore ça. Ce côté articulation bien défini, comme justement Maurice André l'a montré avec la trompette, ce côté très articulé, très détaché, ce que font tous les trompettistes maintenant dans le monde, il y a des gens formidables qui jouent magnifiquement, solistes et tout ça. Il y avait une grande différence avant, les français étaient vraiment, on voyait beaucoup dans les concours internationaux, il y a beaucoup de français qui gagnaient, de la flûte au tuba, c'est toujours des français qui gagnaient, peut-être pas les cordes autant que les vents, mais l'instrument avant c'était vraiment le... En final, il y avait toujours 2-3 français, 1 sur 4 ou 2 sur 3. Mais par contre, dans les orchestres à l'époque, je ne parle pas maintenant, il y a 40 ans, dans les orchestres symphoniques, on ne voyait pas dans les orchestres étrangers prestigieux, pas beaucoup de français arriver. Ou ils n'étaient pas invités, parce qu'il faut être invité, ou ils n'étaient pas invités parce qu'ils n'étaient pas considérés comme des musiciens d'orchestre, ou alors il y avait un petit barrage qui se faisait par rapport aux autres nations. Maintenant, c'est différent. Mais à l'époque, les français étaient vraiment reconnus pour gagner les concours internationaux, donc jouer les concerts. tout, faire des récitals, grâce au répertoire qui a existé, bien sûr, et tout ça. Donc le style français, je pense que c'est la clarté du son, bon, on fait attention, toutes les écoles à jouer avec une bonne intonation, mais l'articulation, je dirais l'articulation, la façon de parler aussi, le fait de parler comme en français, avec beaucoup d'articulations. Les Espagnols aussi, les Italiens aussi le font. Je parle par rapport aux Anglais ou aux Américains, où c'est plus guttural, c'est plus un fond de la gorge, ça se passe.
D'accord. Et là, vous venez de parler de compositeurs. Vous pouvez citer les compositeurs français, justement, avec lesquels vous avez travaillé et le répertoire que vous avez créé ?
Alors, oui, c'est vrai que j'en ai fait quelques... Le plus important, c'était Marius Constant, qui a fait une pièce vraiment magnifique. Marcel Landowski a fait une pièce pour moi aussi. Et puis, beaucoup de compositeurs. Arotounian aussi a fait une très belle pièce pour mon orchestre.
Vous avez travaillé avec Delorue aussi, c'est ça ? Delorue aussi, oui.
Delorue, qui d'autres encore ? Jean-Michel Defay,
c'est autre chose,
Michel Legrand aussi un petit peu, et puis des gens... moins connus, mais qui sont des gens très bons. Cassetti, par exemple, Thaddeus Cassetti, qui est un compositeur avec qui j'ai enregistré avec le Spanish Brass, une très belle pièce, une très belle pièce intéressante. Ça ne me vient pas tout de suite à l'idée, mais dans les grands compositeurs, c'est sûr que j'ai cité. Autrement...
D'accord. Et je rebondis sur ma précédente question, on parlait des cuivres à la française, et maintenant on va parler aussi de l'aventure des cuivres français. que vous avez fait avec également vos copains. Vous pouvez parler de cette aventure ? Comment ça s'est créé ? Pourquoi ? Quelle était l'envie de départ de cet ensemble ?
Le plus apte à parler de ça, c'est quand même Thierry Gans. Parce que c'est lui qui a eu l'idée de faire ça. Il m'a demandé de diriger la campagne de formation. On était toujours des copains avec Thierry. On s'est connus depuis longtemps. Même s'il est plus jeune que moi, on a toujours été très proches. Et il a toujours fait de la musique de chambre. Thierry a toujours fait des quintettes de cuivre avec le quintet d'arbonne d'abord. Ensuite, il a fait des choses... avec une petite formation, une moyenne formation. Et quand il a eu envie de faire un peu une formation comme on faisait en Angleterre avec Philippe Jones, avec qui je travaillais pas mal, et puis les Allemands aussi avec Germain de Brasse, on s'est dit pourquoi pas en France avoir un ensemble de cuivres. Lui s'est dit ça, il m'en a parlé, faire un ensemble de cuivres qui serait qui tendrait la route avec vraiment les gens les meilleurs qu'on choisirait, les gens qui ont des affinités bien sûr, et qui seraient intéressés à faire ça. Donc il m'a demandé ça. Je ne sais plus quand il va falloir demander, les années je n'ai pas en tête. Mais je pense que c'est les années 80, 85, 90. Bon là, comme ça, je ne me trompe pas. C'est large comme fourchette. Je pense que c'est 85, 90, pour être plus précis. Et puis donc, on a commencé à faire les enregistrements et tout ça. Et puis, on a pris des gens de tout premier plan, des amis, des trompettistes, cornistes, trombonistes, qui étaient proches de nous. Donc, ça nous a permis de travailler avec les pires écrances, toute l'équipe, André Gazalet, Mel Kulverson à l'époque, Othuba et tout ça. Je ne peux pas oublier, c'était tout le monde, parce qu'ils étaient trop nombreux. Nous vions la trompette, tout ça, Gilles, nous vions, toute l'équipe aussi.
Vous avez fait plein d'enregistrements, mais notamment, on en parlait en off avant l'enregistrement, de fanfares qui sont un peu méconnus dans le répertoire. Oui,
c'est vrai. On a retrouvé des fanfares de compositeurs français. J'ai même pas en tête. Pardon, mais j'ai même pas en tête. Je me souviens quand on parlait de disques, mais des compositeurs français. Sans Jolivet, Debussy, tout ça. Tomasi, tout ça, c'est très connu. On s'est très loué dans tous les pays, même dans tous les conservatoires. Mais après, il y a d'autres fanfares qui sont moins connues, qui sont plus courtes aussi, il faut dire, et plus austères aussi. Il y a une fanfare, je ne sais plus comment elle s'appelle, dans la commissaire française. Ce n'est pas le groupe des cinq, des six, mais c'est à peu près la même génération. Ce n'est pas Darius Millau, mais qu'est-ce qu'on ne sait rien. D'accord. Il faudrait retrouver ça. Mais c'est vrai que c'est intéressant de retrouver des fanfares écrites qui n'étaient jamais jouées. D'abord, pour le problème d'édition, ce n'est pas facile à trouver, parce que c'était toujours mélangé avec des éditions incroyablement difficiles à trouver. Et puis, souvent partie à l'étranger, la musique en ras, les recordiers aussi, il y a pas mal pris des choses de conteneurs français qui ont échappé complètement à notre patrimoine. Non, il y a des choses intéressantes, bien sûr.
Maintenant, on va parler de matériel. J'aimerais que vous me racontiez le matériel que vous jouez. On sait que vous êtes lié à la marque Courtois. Est-ce que vous pouvez nous raconter les prémices de cette histoire ? Comment vous avez commencé à jouer cette marque ?
C'est un peu bizarre parce que ce n'est pas Courtois qui m'a contacté en premier. On parlait des concourses nationales tout à l'heure. Quand j'ai joué 23 ans, j'ai passé les concourses nationales de Genève. La deuxième fois, pas la première fois où j'ai raté mon concours, la deuxième fois j'avais un premier prix. Et donc à la suite de ça, forcément quand on a un premier prix à Genève ou à Munich dans ces concours-là, on est un petit peu sollicité par les radios, par les orchestres aussi pour jouer après. Et là j'avais eu la chance d'avoir... Je connaissais un peu Maurice André, mais j'admirais beaucoup ce qu'il faisait forcément. Cette époque-là, il était en pleine forme. C'était vraiment le grand Maurice André qu'on a connu.
Vous pouvez parler de ça, de Maurice André, de la relation que vous aviez avec lui ? Comment vous l'aviez rencontré ? Alors moi,
je ne l'ai pas rencontré très très très tôt. Je l'ai rencontré quand on a commencé à faire l'octobre du cuivre de Paris. Donc avant cette aventure avec les cuivres français, on avait décidé quand même... On a oublié ça. On avait décidé avec quelques-uns de faire un ensemble de cuivres qui s'appelait l'octobre du cuivre de Paris. Avec 4 trombettes, 4 trombones, on était 9 même. Mais c'était l'Octobre de Paris avec des gens comme Yves Coeffet, Pierre Paulin à la trompette, Roger Marie qui vient de partir malheureusement maintenant, et puis des gens à la main fin aux trombones, Jacques Ifourquet, le Quatuor. Le Quatuor, c'est ça. Pas tout à fait, mais il y avait quelqu'un d'autre en plus. Mais c'était pratiquement un cubiste qui s'appelait Léopold Demeule, je ne sais pas ce qu'il est devenu. qui jouait dans une musique militaire, mais ce n'était pas des gens de tout premier plan. On était jeunes. Moi, je n'étais pas encore vraiment un docteur de club, c'était vraiment très jeune. Et Maurice André a accepté de faire ce disque avec nous, parce que son assistant au conservatoire, il s'appelait Pierrot, tout le monde se rappelait, la jeune génération. Pierrot, qui était un type qui organisait bien les choses, qui était un type intelligent, qui était assez organisateur. Il avait décidé de faire ça. On a fait 500 occupes. Et après, il a demandé à Maurice si ça l'intéressait de jouer avec nous. Maurice André, c'était à l'époque où il était le plus... plus de mon aise, il était partout en partie il faisait ses cours au conservatoire quand même encore mais il était encore en tournée tout le temps, il avait des concerts pratiquement tous les jours, c'était incroyable il a dit oui, c'est là qu'on a fait connaissance on a enregistré les Delorues les Fanfars pour tous les temps et tout ça ça s'est fait en premier temps d'abord avec Maurice Landry on trouve ces disques là encore on peut les trouver et donc ça c'est j'ai fait sa connaissance là, en face de lui en face de lui, c'est la première trombone Merci. Je me rappelle toujours qu'il me disait « Michel, ne joue pas trop fort ! » Et puis il jouait deux fois plus fort que moi. Je lui dis « Attends, d'accord, mais moi je fais comment ? » C'est quand même très fort ce que j'entends en face de moi. Et puis bon, ça s'est arrangé. Mais après, en l'écoutant, je me dis « Oui, c'est vrai, je suis quand même fort. » Mais il avait une puissance, une maîtrise incroyable.
C'est parti des gens qui étaient intouchables. Vraiment,
sur les tournois.
Comme David Guerrier, un peu maintenant.
Et ça, de parler des anciens comme ça, ça me fait rebondir. On a parlé tout à l'heure de l'Opéra de Paris, mais vous pouvez citer qui étaient vos collègues à l'époque en cuivre ? Oui,
on peut y arriver. C'est pas si vieux que ça.
Non, bien sûr, mais que les gens contextualisent.
Je suis les trombones. C'était donc Gilles Milière qui était rentré un an avant moi à l'Opéra. Et puis, c'était... Raymond Katarneski, qui était un excellent tromboniste, un de ceux qui jouait le boléro d'une façon magnifique. C'est lui qui avait fait l'enregistrement. Je ne sais pas si vous connaissez cet enregistrement, on l'a vu les uns les autres, le film qui est très vieux. Mais l'enregistrement du boléro, c'est lui qui le jouait. C'est vraiment très très bien. C'est vraiment très très très bien. C'est un des meilleurs enregistrements, je crois, audio du boléro. C'est un type qui faisait du jazz, qui avait pas mal travaillé. À l'époque, beaucoup travaillait, comme Pierre Thibault, tout ça, ils travaillaient ensemble. Beaucoup de séances d'enregistrement, beaucoup de phonos. classiques, presque variétés aussi, et même jazz, ils avaient vraiment une ouverture de champ, de travail qui était importante. Donc, ces gens-là, il y avait donc Roger Delmotte,
qui vous a pris un peu sous votre aile. Oui,
dès que je suis rentré, il m'a demandé si ça m'intéressait de jouer avec lui. Il jouait beaucoup avec Pierre Cochereau. Il jouait à l'époque. Il m'a demandé si ça m'intéressait de faire un ensemble avec lui. Bon, moi, j'étais... J'étais parti en 100% pour tout faire ce que je pouvais, parce que ça m'intéressait. J'étais resté quand même à Menoni, à Genève, plus le service militaire, où j'avais pas fait grand-chose. Là, j'étais vraiment demandeur de... Ça m'intéressait, tout ça, ça m'intéressait beaucoup. Donc j'ai travaillé avec lui. Et puis, il y avait donc aussi une trompette qui s'appelait Anneuse, on en a parlé un peu déjà, qui était d'origine belge, mais qui a fait beaucoup de créations. À l'opéra, on avait des gens incroyables, comme maintenant encore. Il y a encore des gens qui se cachent dans la fosse de l'opéra, qui sont des musiciens incroyables.
Et puis, les gens ne se rendent pas compte... Parce que dans les auditeurs, il y a quand même beaucoup de jeunes. Les gens ne se rendent pas compte, à l'époque, l'opéra, c'était pas forcément Bastille, c'était Garnier. Non, c'est Garnier. C'était Garnier, donc c'est vrai que le contexte était très différent. Ah oui, bien sûr. Puis, on parlait de gens, en effet, des grands noms des cuivres, mais qui, des fois, pouvaient avoir pas forcément une inimitié qui pouvait... Oui, bien sûr. Qui pouvait...
Il y a beaucoup de musiciens qui sont passés par l'opéra. Maurice André est passé à l'opéra comique, il était à l'opéra comique, il a fait l'harmonique. Il y a beaucoup de musiciens symphoniques. Par exemple, il y a beaucoup de violons solos qui sont partis à l'Orchestre de Paris, à l'Orchestre National de France ou au Philharmonique, qui étaient dans le pupitre du violon à l'opéra. Il n'y en a pas beaucoup, mais c'est deux ou trois, je crois, en tout cas, qui sont partis, qui ont fait leurs armes à l'opéra. Beaucoup. C'est vrai qu'on avait des musiciens assez incroyables. Je parle de Haneuse, qui était un trompettiste pour qui les compositeurs ont écrit des concertos. Donc il a créé des concertos. Je crois que c'est...
Jolivet,
le concertino. Le concertino, voilà. On pense toujours que c'est Delmotte. Oui, mais Delmotte, c'est le concerto. C'est ça. Ou même Maurice André, on peut se demander si ce n'est pas Maurice André, mais c'est un peu plus tard. Mais ce n'est pas lui, donc ce n'est pas quelqu'un de hyper connu, comme ces gens-là. Il a quand même un niveau... Il était troisième, quatrième trompette, ou deuxième cornée, je ne suis plus à l'opéra. Moi, je l'avais devant moi, je me souviens, c'est quelqu'un de très discret, très instruit d'ailleurs. C'était un type qui ne faisait pas que de la musique. Il était très instruit, il y avait beaucoup de choses. Dans sa pratique aussi médicale, je crois qu'il avait des choses un peu... Donc lui, il avait Mélardi. Bien sûr,
il avait un grand nom également.
Il avait un grand nom dans la trompette. Et puis on avait Robert Boucher. Et au trombone, je vous dis, il avait deux trombones basses. Il avait donc Claude Chevalier. qui est parti à l'artre il n'y a pas longtemps Frédéric Potier donc tous les deux trombones basses il y avait deux trombones basses, deux trombones ténors deux secondes on était six trombones je pense qu'il y avait six trompettes aussi à peu près Ensuite, j'ai réussi à faire entrer Thierry Cance, qui ne voulait pas du tout rentrer à l'Opéra. Il ne voulait pas. Il m'a dit, mais c'est toi qui m'as forcé à y aller. Il n'a pas regretté, mais après, il est parti assez tôt. Il n'est pas resté longtemps. Il a fait autre chose après. Il a fait une musique de chambre et d'enseignement. Mais beaucoup de gens sont passés par l'Orchestre de l'Opéra.
Et on revient sur le sujet qu'on avait abordé tout à l'heure sur le matériel. Mais avant de parler de matériel, je voulais que vous nous racontiez aussi l'évolution du matériel. parce que je crois que quand vous, vous étiez étudiant...
le matériel utilisé était vraiment différent ça revient à la question que j'ai pas fini de répondre la question de pourquoi j'étais chez Courtois c'est vrai que moi et Sandré après quand on a travaillé comme ça ensemble j'ai eu un premier prix à Genève au mois de juillet il y avait le concours moi et Sandré après le premier concours je crois ou le deuxième peut-être le premier en 79 juste après il m'a demandé de venir au jury déjà j'étais très très honoré tu vas venir au jury t'es super t'entends bien et tout se vénére. La trompette, tu connais, c'est quand même des trompettistes prestigieux qui sont là. Moi, je suis quand même assez jeune. Il me dit non, c'est bien. Donc, je suis venu au jury de ce concours-là. Et puis, on a sympathisé, on a beaucoup discuté. Et puis, il m'a demandé pour les trombones ce que je voulais faire si je n'avais pas envie de travailler chez Selmer. Parce que forcément, lui était chez Selmer avec la belle trompette qu'il avait fait fabriquer là-bas. Et je lui ai dit pourquoi pas. Moi, je ne faisais pas dire non ni oui à quelqu'un comme Maurice Landry. De toute façon, on ne peut pas... Donc après, chez Courtois, la maison Courtois Concurrent de Selmer, qui faisait quand même des trombones depuis plus longtemps que Selmer aussi.
Et puis votre professeur jouait ça.
Et puis mon professeur, et Gilles Meillard aussi, qui était à l'entrée de l'opéra, étaient rentrés avec mon professeur chez Courtois aussi. Donc on faisait des croissants-trombones ensemble. Je ne me voyais pas jouer une autre marque dans le même ensemble et tout ça. Et puis moi j'avais toujours joué Courtois. De toute façon, avant, quand j'étais gamin aussi à Limoges, au conservatoire, j'avais quand même pris un Courtois assez jeune. Donc je ne me voyais pas prendre... Je ne dis pas la marque concurrente, ce n'est pas le cas, mais une marque différente. Donc, je remercie poliment Jean Selmer qui m'a écrit une belle lettre d'ailleurs d'introduction, me demandant de vouloir bien considérer le fait. Mais finalement, j'ai renoncé, je suis resté sur le toit. C'est comme ça qu'on a commencé avec 8 milliards, tous les deux à collaborer, essayer de faire en trombone. Parce que les années 80, je vois encore en bac, moi je vois encore comme tout le monde.
Et quand vous avez gagné les concours ? Je vous jouais des bacs à l'époque ? Oui,
jusqu'en 69.
Et quand vous étiez étudiant, ce que je voulais dire tout à l'heure, c'était encore des trombones simples ?
Oui, au début, c'était des trombones simples.
C'est à quel moment que ça a passé ?
C'est vrai que toute la période de mes études, c'était des trombones simples. Oui, c'est ça qui est intéressant. Je suis l'un des premiers à avoir pris le 40.
C'est ça que je voulais vous faire raconter, qui était intéressant. Et qu'est-ce qu'a fait, quelle influence a fait que vous êtes passé au complet ?
Déjà, moi, j'étais plus au conservatoire.
D'accord.
Alors, Alain Manfray n'était pas sorti la même année que moi. Et donc, lui, il a essayé. Ça lui plaisait aussi beaucoup. Enfin, il avait un 42. Son professeur, c'était Jean Doué, qui était trompe-solo national. À l'époque, moi, j'allais le voir de temps en temps pour jouer des programmes. Et tout comme j'étais plus sorti du conservatoire, j'avais plus de profs, plus rien. Il me disait, mais viens voir Jean, il va t'écouter. Puis c'est bien, tu pourras jouer avec quelqu'un et tout. C'est là que j'avais envie d'acheter. C'est là qu'il m'avait... J'ai vu que lui jouait un 42 bac. Ça me paraissait énorme comme instrument. Mais il m'a fait essayer. Je trouvais ça vraiment très agréable à jouer. Très agréable au niveau du son, au niveau de la facilité pour l'air et tout ça. C'était une perte totalement différente. C'était presque le double.
C'est ça qui est incroyable.
Incroyable. Et moi, je passais assez vite à ça. Finalement, le concours d'instrument, je l'ai passé là-dessus. Donc, un an après, pratiquement, j'avais déjà réussi à cerner un peu l'instrument. Alors que Gilles Meillard est parti beaucoup plus tard. Il est resté... à l'opéra avec le trombone simple plusieurs années. On l'a changé tous un peu plus tard. Alain avait déjà pris un trombone comme ça aussi, un simple, un 42. Mais on était très peu à jouer ça au début. C'est les années 75, c'est ça. Je ne dis pas de bêtises. C'est 80, exactement 80. Parce qu'on a commencé à fabriquer. Le premier trombone courtois que j'ai joué vraiment, c'est en 1980. Je me suis dit, je ne joue plus mon bac, maintenant je joue ça. Le cahier des charges, c'est ça. J'aurais promis, j'aurais dit, je viens, je vais faire un instrument qui soit aussi bien que celui que je joue maintenant. Autrement, ça ne sert à rien. Je ne vais pas changer d'instrument pour faire quelque chose de moins bien. Je m'engage à essayer avec Gilles Ménière de faire un instrument du même niveau que le bac, ce qui a été long, parce qu'il fallait quand même travailler. Non, mais ça s'est bien passé. Et puis maintenant, bon... Oui,
bien sûr. Et vous pouvez raconter, parce que pendant des années, vous avez... Jouer un modèle mythique, enfin qui est devenu mythique parce que vous le jouiez, mais le modèle argent massif, comment vous avez fait ces recherches-là ? Comment vous êtes arrivé à ça ?
Moi, je me suis toujours intéressé au pavillon. Je trouvais que c'était intéressant, la finesse du pavillon, par exemple. La possibilité de changer de pavillon aussi, de différents métaux. Donc, j'ai toujours fait ça. Depuis, enfin pas toujours, mais quand on a commencé à faire des instruments de haut de gamme, on s'est aperçu qu'on pouvait aller plus loin et chercher les choses que ne faisaient pas les autres. Les branches d'embouchure, par exemple, interchangeables, ça s'est été fait aussi. Après, tout le monde l'a copié. Mais c'est nous qui l'avons inventé, pratiquement, ça. Et puis, les pavillons, pareil aussi. Donc, j'ai essayé pavillon en jaune, pavillon en jaune, pavillon en rose. Je me souviens qu'aux États-Unis, il y avait une conférence. Il fallait que je fasse une conférence. C'était un concert. Et en anglais, avec mon anglais, moi, basique, j'avais dû expliquer les pavillons, la différence des pavillons. Les Américains étaient très, très intéressés pour savoir c'est quoi la différence de... J'essayais d'exagérer des choses. Je prenais le trombone, mais sur le jaune, je jouais très clair, je jouais fort et je jouais clair. Vous voyez, ça, c'est pour jouer clair. Après, je prenais le horrifié, je jouais plus sombre, des choses plus sombres. Ah oui, on voit bien la différence. C'est moi qui change aussi mon jeu. L'argent, c'est pour un soliste. C'est plus facile si on veut jouer d'un légume ou un grave avec un son très large et tout, on prend l'argent. Voilà, donc il fallait faire... Mais franchement, c'est pas évident parce que les gens qui achetaient un trombone faisaient finalement une trombette, pas de viande. Il ne changeait pas de pavillon, évidemment.
Bien sûr. Et puis, vous avez été les premiers à travailler avec René Hagman aussi, je crois. Oui,
c'est ça. Je l'ai connu en Suisse quand j'étais à l'école du trombone. Oui, quand vous étiez jeune. Je l'avais acheté les trombones chez lui, bien sûr. Et puis, on n'allait pas ailleurs. Et puis, ensuite, il a fabriqué le trombone. Quand il a vu que je jouais courtois, il m'a aidé beaucoup à développer le modèle avec la famille Godet, bien sûr. Gilles, la famille Godet et toute l'équipe. On a quand même pris ses conseils parce que c'est quelqu'un qui connaît bien tout ça. et puis... Le baril Hagman nous a mis ça entre les mains rapidement. On a tout de suite joué ça assez vite. Ça faisait un gros changement quand même. J'imagine. On passait de la petite Perse à la grosse Perse. Et après, le Hagman, qui était encore plus gros au niveau de la Perse, ça rendait une Perse plus grosse en tout cas. Donc, c'était vraiment intéressant.
D'accord. Et après, vous pouvez raconter le développement récent du modèle Paris que vous avez fait.
Oui, alors ça, c'est une idée un peu... L'idée, c'était... Parce qu'au départ, c'est vrai qu'on faisait... On faisait une trompette pour Maurice André, une trombone pour le 4h trombone de Paris, ou pour Michel Becquet, ou pour Jim Meillard. Chacun avait son modèle un petit peu favori. Il y avait l'étiquette « Ah, tu joues le modèle 2 » . On s'était dit « Mais ce n'est pas une tribunie d'exa » , parce que finalement, ça va intéresser les musiciens, qui vont vouloir jouer de cette façon-là, mais ça va limiter un peu les choses. Parce que si on dit « C'est un modèle qui permet de faire ça et ça » , au lieu de dire « C'est un modèle qui a été fait pour un tel et qui jouait par un tel exclusivement » , ce n'est pas une tribunie. Donc on s'est décidé à faire des modèles. plutôt par école. Donc le modèle Paris, on s'était bien dit que c'était Fabrice qui est le successeur de Gimignan à Paris. Donc Fabrice a voulu jouer ce trombone là aussi avec Pavillon Argent. Et on s'est mis d'accord là-dessus pour voir ce qu'on pouvait faire comme modèle vraiment typiquement français, qui s'appelle le modèle Paris. Et après, Jorgen Van Rien, qui est un de mes meilleurs amis, qui est professeur à Amsterdam et qu'on connaît comme tromboniste virtuose maintenant, a voulu faire son modèle, qui s'appelle le modèle Amsterdam. Et puis un modèle New York, on s'est rendu compte aussi qu'aux Etats-Unis, les gens préféraient les instruments plus épais. Les pavillons plus épais, ça ne les dérange pas d'avoir des choses plus lourdes, moi ça ne me plaisait pas du tout. Mais pour eux, c'était vraiment une chose qui les intéressait. Ils trouvaient trop léger le son du trombone français. Donc on a fait tous ces modèles-là pour entrer dans une catégorie de... Et ça a bien marché parce que finalement, ils ont vendu beaucoup plus d'instruments en élargissant leur gamme et sans viser des solistes particulièrement. C'est ça qui était pas mal comme idée, je trouve.
D'accord, super. Maintenant, je vais passer à, pour finir l'interview, à ce que j'appelle boîte à questions. C'est les mêmes questions que je pose à tous mes invités. Alors, quelle est votre œuvre préférée ?
Ah, mon oeuvre préférée ? C'est difficile.
On peut citer une oeuvre, peut-être, sur le trombone, du répertoire du trombone, et puis sur le répertoire symphonique ou lyrique.
Je préfère pas écouter le trombone. J'en ai écouté beaucoup. J'en écoute encore quelques fois. Non, mais les oeuvres préférées, c'est plutôt des oeuvres de compositeurs majeurs. Moi, j'aime bien Schubert, par exemple. Toute la lignée Schubert, Schoenberg, Webern et toute l'équipe. Moi, j'aime cette musique-là. J'aime ça. Pour Schubert, c'est tout à fait classique, bien sûr. Mais moi, j'aime beaucoup tout ce qui est orchestre symphonique. J'aime beaucoup les symphonies, j'aime beaucoup les choses comme ça. Un peu moins l'opéra, peut-être que j'y étais trop souvent dans la fosse. J'aimais trop souvent les mêmes opéras. Mais j'aime bien aussi. C'est un peu plus compliqué. Il faut être dans un autre état d'esprit pour écouter un opéra. Écouter un concert ou écouter une pièce, une symphonie, on peut l'écouter dans la voiture, on peut l'écouter comme ça. C'est moins prenant, un opéra. Mais moi, j'aime bien ça. J'aime bien ce genre de musique. Je ne suis pas fan de pièces pour trombone, absolument. Ça me plaît quand les gens jouent très bien et que c'est intéressant à écouter. Les cuivres, j'adore les entendre, comme Spanish Brass, tout ça, ou Germaine Brass, ou toute l'équipe. C'est formidable. Tout ça, ça a progressé énormément quand on voit la différence. Quand j'ai commencé la musique, moi, et quand je vois maintenant le niveau et le nombre d'instrumentistes qui jouent bien leurs instruments, et des ensembles qui sont formidables. Avant, il y avait juste... Karim Ambras, en fin de cuivre. Et puis, il y avait quoi ? Il y avait l'anglais que tu disais tout à l'heure, qui s'appelle Philippe Jones. Philippe et son ensemble de cuivre. C'était vraiment les deux pôles. Après, les Allemands sont arrivés quand même assez tôt. Karim Ambras, il a commencé Crespo assez tôt aussi. Mais en France, il n'y avait pas grand-chose. C'était des trucs qui se montaient comme ça pour des occasions. Mais les choses sérieuses, ça a pris du temps. C'était bien.
D'accord. Maintenant, quel est le ou les musiciens qui vous ont le plus influencé ?
Alors moi, quand même, je dois dire que c'est Moïse André, parce que c'est quand même lui, quand j'étais gamin, qui m'a donné envie de faire ça, qui m'a donné envie de monter sur scène, d'avoir la plombe, de jouer dans tout le monde, et puis de montrer qu'un instrument qu'on la trompette ou un cuivre. Oui, c'est ça. Je viens d'identifier la trompette, mais je me disais quand même, si lui arrive, pourquoi pas essayer ? Oui,
bien sûr.
Et c'est vrai que j'ai commencé assez tôt à voler en jouant au soliste, à forcer les choses un peu. Je me souviens, il y avait des concerts, je raconte ça, c'est un petit peu rigolo, mais... Les premiers concerts que je faisais, j'arrivais sur scène, les concerts du début, souvent les gens au premier rang se bougeaient les oreilles. Ils avaient les mains sur les oreilles. Je me disais, mais c'est pas vrai. Je n'ai pas commencé à faire une note. Ils ne savaient même pas ce que je vais jouer. Ils ne connaissent même pas l'instrument. Ils commencent à se bouger les oreilles. Ma satisfaction, c'était qu'à la fin du concert, les gens applaudissaient et étaient souriants. J'ai dit, bon, ça va, ils ont... Même ceux qui se bougeraient les oreilles au début, ils ont enlevé les mains. C'est terrible parce qu'il y avait un a priori.
C'est vrai que Maurice André a ouvert la voie à ça.
On disait que c'était quelqu'un d'exceptionnel. Tout le monde n'a pas bénéficié de l'autoroute qu'il a tracée. Mais moi, j'ai essayé d'en bénéficier parce que je trouvais que c'était vraiment un exemple formidable. On peut aimer ou pas sa façon de jouer la trompette. Il y a des gens qui jouent mieux ou moins bien. Peu importe. Mais il y a une chose qui était incroyable, c'est son travail. Son travail, sa régularité dans les concerts, le peu d'accidents qu'il avait dans les concerts, c'était incroyable. Sur la trompette, je crois qu'il y a des flûtistes qui accrochaient plus que lui quand il jouait. C'était incroyable. Il avait une sécurité, une intonation, une mise en place qui était pour moi la base de la musique. C'était déjà ça. Et après, un son magnifique et une générosité sur scène. Donc pour moi, c'est un exemple vraiment.
C'est rigolo que vous dites ça parce que moi, j'ai grandi avec mon papa qui avait une grosse culture cuivre et qui me faisait écouter plein de choses. évidemment j'ai été bercé par Maurice André et enfant il me faisait écouter beaucoup de CD de vous et pour me faire découvrir Michel Becquet il m'a dit tu vas voir c'est le Maurice André du trombone j'aurais bien voulu donc voilà super maintenant quel est votre meilleur souvenir de concert si vous deviez en citer un les concerts les plus intéressants je dois dire que c'est le concert trombone de Paris
C'est une autre façon de voir les choses. Parce que je jouais en soliste avec un orchestre. Moi, je l'ai fait beaucoup. Avant d'aller avec le Quartier en Solomone de Paris au Japon, j'allais seul au Japon. Et mon impresario ne voulait pas changer. Il dit non, ça marche très bien, moi, je suis très content. Il y a moins d'hôtels à payer, il y a moins de trucs. Le Quartier en Solomone, non, ça ne plaira pas. J'ai noté, ça va plaire beaucoup plus que les concerts en soliste. Et c'est vrai qu'au Japon, ce n'était pas une habitude. Au Japon, l'habitude, c'était vraiment d'écouter des solistes avec piano dans le répertoire traditionnel d'un instrument. Et ça, ça plaisait à tout le monde. Les gens arrivaient dans la salle, on pouvait remplir les salles, 800 places, on pouvait remplir les salles. Il y a longtemps. Mais en plus, c'est parce que les gens venaient écouter ça. Mais un ensemble de clips comme Canaan Brass, je me souviens, c'est pas forcément gagné d'avance. Les Japonais n'aimaient pas trop quand les gens, pas les clowns, mais avaient des sourcennes un petit peu. Au début, ce n'était pas bien vu au Japon. Il fallait être sérieux au Japon. Il fallait être sérieux. Il ne fallait pas faire des clowns sur scène, pas faire de blagues, pas sourire. C'était vraiment très sérieux. Je me souviens de ça. Et les canadiens de France, ils ont eu du mal. En vrai, ça marchait très, très bien, bien sûr. Ils ont eu du mal à se mettre en place là-dessus. Et nous, on arrivait avec un répertoire très, très, très posé. Le 4 juin, la première année, on était là-bas en 89, je crois. En 1989. c'était pas gagné parce que l'on n'était pas persuadé que ça serait une bonne idée, que ça allait coûter très cher, que ça a été compliqué et finalement ça a marché très bien, et là on a eu des concerts donc chaque année pratiquement on allait chaque année mais pas pratiquement, chaque année on allait là-bas, on faisait un disque à la fin de chaque tournée on partait généralement début septembre, on rentrait fin septembre donc les cours et les orchestres n'étaient pas encore tout à fait en activité et ça permettait, moi le meilleur concert que j'ai, le meilleur souvenir que j'ai c'est les concerts qu'on a fait là-bas, c'est vraiment formidable On faisait des fois 14 ou 15 bis. C'était incroyable. On avait un deuxième concert pratiquement à la fin du concert. On avait un deuxième concert. En bis, on faisait le deuxième concert. Les gens connaissaient notre répertoire, donc réclamaient les bis. Même au Japon, où c'est quand même un peuple assez calme, assez mesuré, il y avait vraiment des gens qui avaient vraiment du prix dans la salle. C'était vraiment... C'est un très bon souvenir. Vraiment. C'est le pays où j'ai eu les plus grands frissons musicals.
D'accord. Super. Et maintenant, vous pouvez peut-être nous raconter une anecdote. Alors, ça peut être avec... Une anecdote, peut-être avec World Quatuor ou durant votre carrière ou de l'enseignement. Vous avez une carrière tellement riche que j'imagine qu'il regorge d'anecdotes petites, rigolotes.
Oui, l'anecdote la plus simple à comprendre, c'est quand on était étudiant, enfin, quand on n'était pas étudiant, quand on était jeune professionnel, qu'on répétait l'opéra, répétait le soir l'opéra, puis une fois, on s'est enfermé dans l'opéra. Ah oui, d'accord. Parce qu'on ne disait pas qu'on restait là. On n'avait pas le droit de rester trop. Ce n'est pas comme maintenant, mais quand même, c'est compliqué de rester. Donc, on se laissait enfermer. Quand tout le monde était parti, on se laissait enfermer. On venait au foyer travailler. Et un soir, le pompier qui d'habitude était là, il était là pour nous ouvrir. On a dû rester toute la nuit à l'opéra. On n'a pas pu sortir. On a été enfermés dans la salle de répétition. On a bien travaillé, d'ailleurs.
D'accord. Super. Maintenant, le meilleur compliment que l'on vous ait fait. C'est dur, mais peut-être, on parlait des légendes d'un Maurice André, qu'est-ce que peut-être lui, si c'est votre modèle, les compliments qu'il vous a fait ?
Une fois, il a dit, c'était quelqu'un que j'appréciais beaucoup, qui était économe aussi en compliments. C'est pas quelqu'un qui... Enfin, il avait bien parlé, mais il était pas... Bon, c'était pas quelqu'un qui... Il était assez discret. Et une fois, on faisait un concert ensemble. C'était pour le Midem à Cannes, avec l'orchestre de chambre de Cannes. Et puis Maurice André était là. Il avait invité plein de gens. Et puis je ne sais pas, c'était un jubilé ou je ne sais pas quoi. Je me rappelle parce que c'était sur lui. C'était les solistes français qu'il avait dû inviter. Donc il y avait Paul Meyer, Laclanet, il y avait tout ça. Et puis Maurice André devait jouer aussi. Mais il avait joué et présenté en même temps. Je ne sais pas si c'était Frédéric Lodeon ou pas qui présentait le concert avec lui. En tout cas, c'était la salle du Midem. C'est une salle très, très dure à jouer, une salle pour le cinéma. Ce n'était pas du tout pour la musique. Je me souviens, avec l'orchestre de chambre, j'avais choisi de jouer le casté-raide, le deuxième mouvement de casté-raide. Un mouvement très lent. J'avais demandé à Jacques de faire un arrangement, parce que ce n'était pas un saxophone-piano seulement, ou trompette-trombone-orchestre, mais trombone-sol-saxophone-piano. Donc, je lui avais dit de faire un arrangement de second mouvement. Il avait fait ça. Et avant que je joue, j'ai entendu ce que Maurice André disait dans le micro. Il disait, vous allez voir, alors lui, là, quand il joue, Les attaques, vous savez nous, c'est difficile les attaques. Mais lui, il n'attaque pas. Mais qu'est-ce qu'il raconte ? Je comprends plus ce que je vais faire sur scène, moi. Non, il joue les notes comme ça. C'est comme si c'était du chant. Ça arrive, ça fait comme ça. Alors, c'est un grand compliment, forcément, parce qu'il brûlait par là. J'avais pas besoin de faire mes notes. Ça venait tout seul. Le son venait comme dans Vision of the East. J'ai trouvé ça très bien, mais très dur d'écouter ça avant de rentrer sur scène pour jouer la pièce dont il était question. Donc voilà, ça s'est bien passé. Mais c'est vrai qu'il était toujours impressionné par des choses comme ça, que lui, il ne faisait pas du tout. Alors lui, il avait toujours une... un perlé staccato. Il n'avait jamais essayé de jouer sans la langue. Mais il admirait les gens qui faisaient autrement que lui. C'est ça qui était formidable chez lui. Il avait cette admiration et ce respect des autres.
Super. Et maintenant, comme dernière question, est-ce que vous pourriez me donner quelques idées d'invités pour des prochaines émissions pour ce podcast ?
Il y en a plein. On en a parlé tout à l'heure. Vous avez déjà bien commencé. Je ne sais pas. Je disais qu'André Casalet, c'est quelqu'un qui est proche de moi aussi, qui a un phénomène et un monument du corps en France, notamment. Et puis, lui, qu'est-ce qu'il y a d'autre aussi ? Je ne sais pas, des gens qui... Vous connaissez mieux que moi.
D'accord.
Dans la nouvelle génération. Des gens de ma génération, après, il y a quand même Thierry Cans, Casalé.
J'ai fait pas mal de podcasts, mais c'est vrai que souvent, j'aime bien aller voir des gens qui ont une longue carrière parce que forcément, il y a plein de choses à raconter et c'est assez riche. Oui,
c'est ça. Il y a des évolutions ou des choses qui changent.
Super. Super. Écoutez, merci beaucoup, Michel Becquet, d'être venu. Merci à vous. À très bientôt. D'ailleurs, à très bientôt ici, parce qu'ici, on est au Luxembourg et vous avez bientôt votre concours international qui va porter votre nom. Oui,
c'est une grande surprise, une très bonne surprise. C'est vrai que l'un de mes anciens élèves, Robert Ausha, qui est d'origine belge, qui a eu l'idée de faire un concours international. Il m'a dit, mais il y a le concours Maurice André, le concours Ostropovitch, le concours Rampal et tout ça. Et pourquoi on ne ferait pas un concours Maurice André ? Donc, il a essayé. Maurice André, Michel Becquet.
Il a décidé. Je suis trop dans la tête, celui-là.
Il a essayé. Au Japon, il voulait le faire. Il y a trois ans, en 2019, les Japonais étaient partis pour faire ça. Mais finalement, avec le Covid, tout ça a été annulé. Et puis grandement, ils ont renoncé totalement. Donc après, il s'est dit, on va le faire en Europe. À Paris, il y avait des questions aussi. À l'époque de Maurice André, il avait demandé qu'on fasse un concours de trombone. Mais bon, ça ne s'est pas fait. Le concours s'est arrêté aussi à Paris assez longtemps. Et là, au Luxembourg, j'ai eu la chance d'avoir ce Robin Ausha qui a mis tout en place. On a visité les salles, on a visité tous les lieux, les instruments qui vont accompagner. L'organisation est formidable ici. C'est un pays où tout est organisé. Il n'y a pas de faille, tout est beau, l'acoustique des salles est toujours très bien pensée. C'est vraiment très bien.
dans ce mois d'avril 2023 ça marche écoutez on est en cours de trombone super écoutez on vous retrouvera à cette occasion merci encore Michel et puis à très bientôt à très bientôt au revoir merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
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