Description
Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Geujon.
Super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris, Marc a un parcours d'exception, après être passé à l'orchestre de la Garde Républicaine, l'orchestre de Mulhouse, l'orchestre de Picardie, l'orchestre de chambre de Paris, Marc nous racontes sa vie au sein de l'orchestre de l'Opéra de Paris.
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Transcription
Musique Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française. Je suis Adrien Jaminet, fondateur de AGI Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Guejon, super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris. Marc a un parcours d'exception. Après être passé à l'Orchestre de la Garde Républicaine, l'Orchestre de Mulhouse, l'Orchestre de Picardie, l'Orchestre de Chambre de Paris, Marc nous raconte sa vie à l'Orchestre de l'Opéra de Paris. Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Nous avons la chance aujourd'hui d'accueillir Marc Guejon. Bonjour Marc.
Bonjour Adrien.
Alors, pour ceux qui ne te connaissent pas, présente-toi, qui es-tu ?
Alors, je suis trompettiste à l'Opéra de Paris et professeur au Conservatoire de Paris.
D'accord. Peux-tu revenir sur ton parcours depuis ta plus tendre enfance et tes débuts à la trompette ?
Oui, bah... À vrai dire, j'ai commencé dans le Pas-de-Calais, dans mon village natal, dans l'école de musique municipale et l'harmonie municipale, quand j'avais 12 ans. Et donc j'ai démarré l'apprentissage de la trompette un peu par hasard, parce que je voulais faire du trombone et il n'y avait plus de trombone dans le placard de l'école de musique. On m'a dit, tu joueras ça. Donc du coup, je me suis retrouvé avec une trompette dans les mains. Et donc j'ai fait vraiment mes tout débuts avec un professeur, M. Gilbert Brevard, qui était professeur à l'école de musique. Et ensuite, aussi un peu par hasard, je me suis retrouvé à l'école nationale de musique, on appelle ça le CRD maintenant, à Arras, dans la classe de Philippe Vaucoré, qui Je n'étais pas forcément persuadé que j'étais fait pour la trompette. Mais tout un tas de choses ont fait que j'ai pu quand même rentrer dans sa classe. Et puis, il m'a fait un petit peu reprendre les bases. Et après, ça a été assez vite. Donc, je me suis dirigé ensuite chez Éric Aubier à Reveil Malmaison. Et puis la deuxième année que j'ai passée avec Éric Aubier, il m'a présenté au conservatoire de Paris où je suis rentré dans la classe de Clément Garec. Et voilà, j'ai fini mes études au conservatoire de Paris.
D'accord, et donc après, à quel moment es-tu devenu professionnel ? Tes premiers concours gagnés, je crois que tu étais à la garde. Donc ça c'était à quelle époque ?
Eh bien en sortant du conservatoire. J'ai terminé le conservatoire et je pense que c'était quelques mois après mon examen final au conservatoire, il y avait un concours à l'orchestre de la garde républicaine. Et donc j'ai commencé ma carrière professionnelle à la garde républicaine. Et puis après quelques années, j'ai voulu bouger. Je suis parti à l'orchestre symphonique de Mulhouse.
Tu es resté combien de temps à la garde républicaine ?
Alors je suis resté 7 ans. à la garde républicaine, mais en étant un petit peu à Mulhouse et à Amiens en même temps, c'est un peu particulier. Et donc je suis parti à Mulhouse et ensuite à Amiens, ensuite à l'Orchestre de Chambre de Paris et ensuite à l'Opéra.
Donc aujourd'hui ça fait combien de temps que tu es à l'Opéra ?
C'est ma douzième saison.
Et côté pédagogique, je crois que tu as enseigné assez vite aussi à Saint-Mort... À
Rueil ? Oui. Oui. Disons que j'avais donné un peu de cours dans les petites écoles de musique et ensuite... J'ai eu l'opportunité de remplacer David Rouault en tant qu'assistant au CRR de Reuil-Malmaison. J'étais assistant d'Éric Aubier pendant quelques années, 9 ans je crois. Et ensuite à Saint-Maur pendant 7 ans si j'ai bon souvenir. et puis ensuite il y a eu le concours de recrutement pour le conservatoire de Paris et donc là je suis dans ma quatrième année au conservatoire de Paris
Et donc tu as gagné plein de concours comme tu viens de nous dire comment les as-tu préparé ?
J'ai préparé mes concours, les concours d'orchestre, en grosse partie avec mon beau-père, le père de mon épouse, qui était corniste à l'orchestre de la radio. Et c'est lui qui m'a beaucoup aidé à préparer mes concours, parce que justement, en tant que corniste, il avait une bonne oreille, et puis des bonnes idées musicales, et surtout... ne se focalisait pas sur les problèmes intrinsèques de l'instrument et il ne me parlait que de la musique et du rendu et donc c'est lui qui m'a aidé beaucoup à préparer mes concours.
Et toi qui es aujourd'hui professeur au CNSM de Paris, c'est toi qui prépares des élèves au concours, comment les prépares-tu toi à ton tour ? Comment vois-tu la préparation de concours, que ce soit concours d'orchestre, mais aussi j'imagine concours internationaux ou ce genre d'événements ?
Disons que là, les concours internationaux, c'est un petit peu en suspens depuis le début de la crise sanitaire. Donc, il n'y a pas eu énormément de... Pour mes élèves, il n'y a eu que le concours de Rome, le concours Fontini à Rome. Mais sinon, pour les concours d'orchestre, on prépare évidemment le répertoire, que ce soit les concertos ou les traits d'orchestre. J'essaie de... de jouer aussi pas mal pour leur montrer aussi un peu un exemple d'une certaine manière et puis de leur conseiller des versions à écouter. Et puis voilà, on passe quand même pas mal de temps sur les traits d'orchestre. C'est peut-être un exercice un peu différent de l'apprentissage d'un concerto, je pense, et puis aussi un mode de jeu un peu différent. Et donc, avec du temps, les élèves se mettent un petit peu sur la voie du jeu d'orchestre.
Bien sûr, puis j'imagine qu'en plus ça a changé par rapport à ton époque, parce que le cycle aujourd'hui est beaucoup plus long. Un cycle normal, c'est trois ans de licence plus deux ans de master. À ton époque, j'imagine que ce n'était pas comme ça ?
Non, effectivement, on avait trois ans. Oui, ça a changé. Je ne sais pas si c'est une bonne chose d'ailleurs, mais ça a changé. Bon, maintenant, on arrive sur trois ans pour le DNSPM, je crois que ça s'appelle. Nous, on appelle ça la licence, qui n'en est pas une. Et ensuite, le Master 1, Master 2. Donc, ça fait quand même un cursus relativement long pour le conservatoire. Quand on se rappelle qu'au début du XXe siècle, jusque dans les années 70, ça se passait même en un an ou deux ans pour beaucoup de candidats.
Ça paraît fou aujourd'hui quand on voit ça, quand on voit à l'époque les prix de corne existaient, mais quand tu vois tous les prix qui s'enchaînent et que c'était finalement très très court.
Oui, c'est pour ça maintenant on arrive sur des cycles universitaires. C'est pour ça que je dis, est-ce que c'est une bonne chose ou pas ? Ce n'est pas vraiment à moi d'en juger, mais l'évolution des élèves... De manière sociétale, ça fait que les gens sont peut-être un peu moins autonomes qu'il y a quelques dizaines d'années. Et donc, bon, ça fait un cursus relativement long, ça laisse du temps pour faire des choses. Mais en même temps, on se rend compte que ça passe malgré tout vite, que cinq ans s'est vite passé. Mais qu'après, il faut surtout apprendre l'autonomie pour pouvoir se débrouiller quand on est un peu livre à soi-même.
Pourrais-tu nous décrire une journée de travail type ? Marc Guejon, une journée où t'as rien, où t'as pas l'opéra, où t'as rien, où t'es tout seul...
Tout seul chez moi.
Dans ton feu chalet.
Oui, j'ai plus de chalet maintenant. Mais non, une journée type, j'attaque tôt en général, je me lève rarement tard. Et donc du coup, j'attaque vers 8h30, 8h, 8h30, ça dépend, en essayant de préserver ma famille un petit peu. Mais bon, je peux passer beaucoup de temps à travailler mon instrument, par plaisir on va dire, donc à faire de la technique, je prends toujours du temps pour faire des...
Si on rentre dans la technique, est-ce que tu aimes bien faire, tu fais tout le temps les mêmes méthodes, tu changes régulièrement ? Non,
je change, disons que j'ai un fond d'exercice que je fais régulièrement. Quand on parle de méthode en tant que telle, je passe quasiment chaque jour du temps avec la méthode de Michael Sachs, Daily Fundamentals for Trumpet, je crois. Voilà. Ou après, je peux travailler, je peux faire de l'arban, du franquin, ce genre de choses, de Clark, un peu comme tout le monde. Mais disons que on peut trouver dans n'importe quel bouquin, on peut trouver des exercices qu'on qu'on va transformer, qu'on va adapter, qu'on va modeler un peu suivant nos besoins. Et donc ça va permettre de passer du temps sur son instrument sans le voir passer justement ce temps.
Et l'orchestre a fait évoluer cette journée de travail ? Tu travailles les mêmes choses aujourd'hui que tu travaillais quand tu étais étudiant ou même après ? C'est des choses qui ont évolué dans le temps ?
Oui, forcément, j'ai fait évoluer mon jeu. à chaque orchestre dans lequel je suis passé. Donc je pense que le jeu qu'on a avec l'orchestre de l'opéra, par exemple, est différent de celui que j'avais quand j'étais avec l'orchestre de Chambre de Paris ou avec Mulhouse, ou voilà. Donc ça, c'est juste un peu normal. Maintenant, en règle générale, je ne modifie pas vraiment ma façon de passer ma journée sur mon instrument avant les spectacles à l'opéra. On a un rythme de travail à l'opéra qui est assez soutenu. Quand la saison est bien engagée, on tourne sur trois productions en même temps sur un mois, ce qui fait qu'on peut passer cinq à six soirées dans la fosse. Parfois pour des choses pas très difficiles physiquement, parfois des choses un peu plus... Un peu plus difficile, mais dans tous les cas, je fais assez peu varier ma journée de travail en fonction de ce que j'ai à jouer le soir.
Et pour les gens qui ne te connaissent pas, quand tu dis que tu travailles un peu toute la journée, ça représente combien d'heures en volume horaire si on devait le définir ?
Ça peut aller jusqu'à 6 ou 7 heures de trompette dans ma journée.
D'accord.
Mais bon, voilà, ce n'est pas fréquent, je pense.
Mais c'est quelque chose que tu aimes bien faire. Oui, oui, voilà.
C'est pas une contrainte. Non, non, c'est pas une contrainte, c'est pas une nécessité en tant que telle. C'est-à-dire que je fais...
C'est un plaisir d'avoir du temps. Oui,
d'avoir du temps sur mon instrument et puis de m'éclater à faire des choses et puis monter un peu de répertoire et voilà. Mais bon, c'est vrai que c'est pas toujours évident à comprendre parce qu'il y a des gens qui pensent que faire plus de deux heures de trompette dans la journée... C'est trop haut, voilà, pour moi, je veux dire, la trompette c'est la même chose que le violon, le piano ou quoi que ce soit, il n'y a pas vraiment de différence. Et puis ce rythme de travail un peu soutenu, ça me donne aussi une résistance un peu accrue pour le métier que je fais.
Donc ce podcast s'appelle donc Cure à la Française, qu'est-ce que cela signifie pour toi ?
Vaste sujet. Tu sais que je suis toujours intéressé justement par l'histoire un peu de mon instrument et aussi... De notre instrument, puisque tu es trompettiste aussi. Et puis, l'histoire des écoles françaises.
Surtout avec le poste qu'elle tient aujourd'hui. Et c'est vrai qu'on en a déjà parlé. Le fait qu'on voit la liste des professeurs qui t'ont précédé. Ah ben oui,
C'est le poids de l'histoire. Que ce soit à l'Orchestre de l'Opéra, d'ailleurs. C'est vrai, bien sûr. Même avant la réunion des théâtres. Mais je veux dire, que ce soit à l'Opéra Comique ou à l'Opéra de Paris, il y a quand même des grands noms qui se sont succédés. Et au conservatoire, évidemment. Et c'est un peu une responsabilité qui n'est pas toujours facile à endosser de succéder à tous ces grands noms de notre instrument. Mais l'école française, c'est une école qui s'est exportée partout. Je veux dire, c'est un peu... Tout à l'heure, on parlait de... Entre nous, l'école française et l'école belge, pour moi, c'est quand même assez lié, mais je veux dire, ça s'est exporté un peu partout dans le monde. Et donc, c'est toute une tradition, tout un mode de jeu, toute une littérature, une facture instrumentale. Il y a tellement de paramètres, comme tu dis, c'est un vaste sujet.
D'accord. Et on va parler justement de matériel. Quel matériel joues-tu ? C'est une légérie de la marque Schilke, mais quel modèle joues-tu ? Déjà, comment as-tu commencé la collaboration avec cette marque ?
Un peu par hasard, j'ai rencontré Andro Noman, le président de Schilke, et Phil Bogman, à l'époque, qui était directeur des ventes, dans un magasin à Paris, alors que j'essayais une trompette piccolo pour un de mes collègues de la garde. Et donc il s'est trouvé que Andrew Noman et Phil Bogman étaient en visite en Europe. Et donc on a fait connaissance comme ça, on s'est retrouvé sur des salons. Il se trouve qu'ils m'ont proposé d'essayer des instruments, notamment une trompette en Bb qui était le modèle B1 à l'époque anniversaire, qui ne m'a pas plu. Je leur ai dit à l'époque et du coup il m'a proposé d'essayer autre chose. Il a envoyé une trompette pour que j'essaie. Et là pour le coup c'était une X3 à l'époque que j'avais beaucoup aimé. J'ai essayé une trompette en nut que j'ai acheté. Je trouvais vraiment dix fois plus facile que les modèles que je jouais à l'époque. Et j'ai gagné pas mal de concours d'orchestre justement avec cette trompette qui était une C3
Silk. Et tu avais l'opéra je crois que tu es rentré avec elle.
Oui oui je suis rentré à l'opéra, je suis rentré à l'orchestre de chambre. Enfin bon, voilà. Et puis, je me suis plus ou moins penché sur ces instruments. Et puis, avec le temps, on a... On a une relation d'amitié et de confiance avec Andrew Naumann. Il m'a proposé de travailler un peu avec lui sur des nouveaux modèles. On a sorti une série qui s'appelle la Soloist. Deux modèles, un en Ute et un en C bémol, qui étaient réalisés selon mes souhaits.
Ça correspond à quoi ? C'est plus... Comparé à ce qui existait chez Schilke, c'est plus comme un bac, je crois, c'est ça ?
C'est plus, pardon ?
C'est plus un peu, en termes de son, plus comme du bac, comme différent. Ça se met le mieux, peut-être, une section...
Oui, disons que moi, je jouais des Schilke standards, on va dire custom, les modèles qui avaient été développés par Reynolds Schilke. Et donc, c'était des instruments qui étaient assez faciles à jouer, réputés pour leur qualité de fabrication, l'intonation, etc. mais qui manquait peut-être globalement de projection. Et Andrew Noman, qui venait de lui, de chez Edwards, qui avait développé des séries Edwards avec des instruments un peu plus lourds, avec des plaques, etc. Il a voulu développer, quand il est arrivé, quelques années après avoir repris Chilky, il a développé des séries Heavy Design, HD. Et donc des séries plus lourdes, qui pour moi ne me semblaient pas forcément convenir euh... à mon jeu et en tout cas à ce que je me faisais l'idée d'une Chilk. Et donc là, on a fait un peu une trompette entre les Chilks traditionnels et les Heavy Design, avec tout est nouveau, un nouveau corps de piston, une nouvelle branche non inversée, des nouveaux pavillons. Il y a aussi un artiste japonais, Osamu Takahashi, qui a sorti un modèle dans la série Soloist qui est un peu plus typé Bach. Et moi, je peux dire que la série MG, en U et en B bémol, c'est un peu plus typé Schilke traditionnel, mais avec peut-être plus de projections.
Et en embouchure, qu'est-ce que tu joues ?
L'embouchure ! Alors, en embouchure, j'ai... des embouchures faites par Toshi Kameyama enfin plusieurs même et puis aussi une embouchure que j'ai repris il n'y a pas longtemps de Momo Take Kawamura donc l'atelier Momo donc des embouchures japonaises parce que je trouve qu'il y a d'excellents tourneurs au Japon tu as eu l'occasion de les rencontrer à l'époque à la garde peut-être alors oui Momo je l'ai rencontré et Toshi je l'ai rencontré en France euh Il était venu écouter un concert avec le RQM de Verdi à l'Opéra Bastille. Et puis, c'est là où j'ai fait sa connaissance et je lui ai demandé s'il pouvait me faire une embouchure. Et du coup, il m'a envoyé ça quelques semaines après. C'est un modèle que je joue depuis très longtemps.
Je reviens sur notre fameux concept de cuivre à la française. Je voulais te demander, j'ai oublié tout à l'heure. Donc, tu me disais ce que signifient pour toi les cuivres à la française. Toi qui voyages beaucoup, qui as l'occasion de faire des masterclass un peu partout dans le monde, quelle est l'image des cuves français, et particulièrement de la trompette, dans le monde des étrangers, la vision qu'ils ont de notre instrument et des cuves français ?
Disons que si on ne parle que de la trompette, l'image à l'international, c'est Maurice André, pour une immense partie. Parce que c'est évidemment le trompettiste qui était connu mondialement et qui était le fer de lance de l'école française, même si on peut dire que Maurice André était...
J'ai su d'une lignée.
Oui, il a développé... Souvent, quand on me dit que Maurice André, c'est l'école française, je dis pas vraiment. L'école française, le jeu français, c'était peut-être plus Roger Delmotte. à la même période que Maurice André et Maurice André, son jeu a beaucoup évolué au début de sa carrière et on peut dire qu'il avait un jeu peut-être plus français au tout début de sa carrière et ensuite il a développé le style Maurice André qu'on connaît et qui est devenu finalement le jeu français mais le jeu français était certainement plus comme Louis Ménardy Roger Delmotte évidemment Raymond Sabarich, Eugène Fauveau tout ça avec des... qualité. Sabarich avait beaucoup de vibrato, Fouvaud pas tellement. Il y avait évidemment des esthétiques de son et des couleurs de son différentes, mais je pense que le fait de dire que l'école française c'est Maurice André, c'est pas tout à fait vrai.
Parce que j'ai mémoire justement, j'ai eu la chance d'aller avec toi aux Etats-Unis visiter la maison Chilk et je me souviens de masterclass où les gens, les Américains jouaient de la musique française en masterclass et Ils avaient une manière d'interpréter qui était complètement originale pour nous français. Ils avaient une certaine vision de la musique française très latine et assez libérée. Oui,
oui, oui. En même temps, quand on ne parle que de style de jeu, c'est vrai que... Je dirais chacun ses mauvais goûts. Dans les pays dans lesquels je voyage, chacun a sa culture et donc adapte le texte, la musique via sa culture. Je ne peux pas dire qu'il y ait une vérité. Est-ce que nous, on a la meilleure manière d'interpréter la musique française ? une espèce de poids de tradition qui nous est inculquée par nos professeurs.
C'est quelque chose que tu ressens aujourd'hui au CNSM, que tu ressens encore plus, cette notion-là de poids de tradition et dans l'interprétation, la liberté, le texte, etc.
Disons qu'en tout cas, c'est quelque chose qui me tient à cœur, c'est-à-dire le fait de pouvoir...
C'est peut-être ça ce qui définit les cuivres à la française, c'est le respect du texte, c'est l'impression que j'ai de l'extérieur.
Je ne sais pas trop, parce que toi tu vois ça de l'extérieur, moi peut-être un peu trop le nez collé sur la vitre, mais en tout cas, le fait de pouvoir transmettre ce que moi, par exemple, Eric Aubier m'a transmis, que lui avait eu de Maurice André, et ainsi de suite, Et donc, je pense que ça a une certaine importance. Le jeu même, mon jeu, est-ce qu'il est vraiment français par rapport au jeu qu'on entend sur les enregistrements de Roger Delmotte ou de Louis Ménardy ? Dans ces cas-là, je n'ai pas un jeu français. Tu vois ? Maintenant, est-ce que le jeu des musiciens s'est internationalisé certainement ? Est-ce que la culture s'est un peu nivelée ? Alors, par le bas ou pas, c'est une autre question. Est-ce que ça s'est nivelé certainement aussi ? Maintenant, je pense que quand on ne parle que de l'orchestre, il y a une espèce d'internationalisation du jeu d'orchestre qui fait qu'on est obligé de transmettre quelque chose aux élèves qui soit dans les standards actuels. Même si un orchestre américain ne sonne pas comme un orchestre français ou comme un orchestre allemand.
Et à l'opéra justement tu as senti quand tu es arrivé, toi qui as vu plein de maisons, plein d'orchestres, tu as senti un certain, je trouve que c'est un poids plus, la tradition a plus de poids à l'opéra qu'ailleurs ?
C'est la tradition de la maison je trouve qu'il y a du poids, c'est-à-dire évidemment c'est une institution l'Opéra de Paris parce que ça fait partie des plus vieux orchestres du monde, je pense que c'est le deuxième plus vieil orchestre du monde, mais après la Stade Cappel de Dresde et... et je crois que l'orchestre de l'Opéra de Paris l'institution Opéra de Paris a justement une histoire qui fait que l'orchestre a une histoire que les musiciens dedans ont une fierté d'appartenance donc ça c'est quand même important maintenant est-ce que là par exemple on a commencé cette saison avec Gustavo Dudamel notre nouveau directeur musical qui modèle le son de l'orchestre différemment que par exemple que Philippe Jordan l'a fait pendant 12 ans et donc l'orchestre n'a pas je crois un style je ne vais pas dire que ce n'est pas un style défini mais en tout cas ce n'est pas quelque chose d'immuable le chef joue beaucoup sur la façon de jouer sur le son que l'orchestre va avoir et donc je pense qu'en plus un orchestre lyrique c'est un orchestre qui a peut-être un peu plus de souplesse, qui est un peu plus en attente et peut-être moins autonome, d'une certaine manière, parce que le fait d'avoir beaucoup de spectacles avec la même oeuvre et qui changent parfois avec les chanteurs ou suivant les soirées...
C'est un métier différent, ça. Justement, avant, tu étais dans d'autres formations. Le lyrique, j'imagine, c'est un exercice différent. Quand tu dois faire le sac du printemps et que tu le fais 28 fois d'affilée, c'est quand même pas la même chose que... En une semaine, tu as deux concerts.
Bien sûr. Et puis, le principe de notre rythme de travail à l'opéra, c'est qu'on peut faire le Sacre du Printemps le soir avec une répétition d'un opéra de Mozart le matin et un concert symphonique le lendemain, etc. Donc, c'est effectivement une façon de travailler qui est quand même très différente du symphonique. Maintenant, moi, je trouve ça vraiment intéressant. C'est-à-dire que ça demande peut-être un peu... peu plus de souplesse pour les musiciens quand on parle que du pupitre de trompette alors moi je suis un peu moins concerné en étant trompette solo mais en tout cas pour mes collègues qui sont cornés solo qui ont un poste à jouer premier, second corné, deuxième, troisième trompette aussi première trompette, ils peuvent se retrouver à jouer du corné, de la trompette à palais de la trompette à piston, à la première à la troisième sur trois services en suivant et donc Que... bah... Pour eux, ça leur demande énormément de souplesse, certainement plus qu'en symphonie.
Et toi tu fais que de la trompette dans ton poste mais ça t'arrive j'imagine aussi de jouer de devoir selon les séries et rapidement pouvoir changer d'une série à une autre trompette à piston trompette à palette Oui oui c'est très très souvent on fait ça le matin sur la piston le soir sur la palette ou inversement oui bien sûr de
la piccolo enfin ce qu'il y a à jouer donc c'est vrai que c'est encore une fois différent d'un poste de symphonique
On va passer maintenant sur la partie euh... Soliste, entre guillemets, tu peux nous parler de tes derniers projets d'enregistrement que tu as eu avec l'Orchestre de Mulhouse ?
Eh bien oui, disons que la période qui n'était pas faste au concert m'a permis de développer un projet avec l'Orchestre symphonique de Mulhouse et leur chef de l'époque, Jacques Lacombe. Et donc j'ai eu la chance de faire deux enregistrements vraiment consécutifs, je veux dire sur la même semaine. avec cet orchestre dont j'avais été membre peu de temps mais je vous dirais il y a quelques années.
Ça a dû te faire bizarre de revenir dans un ensemble en tant que soliste alors que tu as été...
Oui en même temps bon je suis resté assez longtemps mais bon en tout cas j'avais des bons copains dans l'orchestre et puis c'était vraiment plaisant et puis la période a fait aussi que les gens étaient plutôt contents de retourner travaillé à l'orchestre après plusieurs mois d'inactivité et puis on a vraiment passé je trouve un bon moment et donc on a enregistré un premier disque qui est déjà sorti il y a quelques mois donc des concertos classiques avec Haydn, Hummel, Neruda et Gwangene, le concerto de Christian Gwangene et le second va sortir dans très peu de temps avec Harutunya, Netu, Block et et de la musique de John Estacio, une création de John Estacio. Donc voilà, c'était vraiment une belle aventure et puis ça m'a donné l'envie peut-être d'essayer d'en faire encore d'autres.
Voir d'autres répertoires, ça t'a peut-être ouvert, même si t'en vois beaucoup avec le conservateur, mais envie de lire de nouveaux répertoires, de voir de nouvelles choses peut-être ?
Disons que ce qui était assez surprenant, l'opportunité a fait que j'ai enregistré tout sauf de la musique française. Et ça, c'était plutôt, pour moi, inattendu. Mais bon, le label voulait un disque classique. Donc, c'est vrai que, mis à part le concerto de Christian Gwangeney, qui est un compositeur français vivant.
J'imagine que ça doit être dur quand on voit des concertos classiques. Ça a été enregistré maintes fois, proposé une nouvelle chose. Ça doit être un peu...
Oui, c'est difficile de proposer. Enfin, je veux dire, voilà, j'avais aucunement la prétention de révolutionner le répertoire. Et donc...
Donc voilà, c'était une discussion qu'on a eue avec Indescence, le label Indescence Records. Et donc, je l'ai fait avec plaisir parce que ça fait partie des belles pages de notre instrument et c'était vraiment intéressant. Et puis là, on a fait autre chose, donc la musique américaine, la musique arménienne, la musique québécoise et canadienne, et toujours pas de musique française. donc c'est vrai que J'ai espoir de faire quelque chose avec de la musique française par la suite, peut-être plus sur un répertoire nouveau que reprendre des concertos comme Tomasi, Jolivet ou Desonclos, etc.
Avec orchestre ou piano ?
Disons qu'avec orchestre, c'est vraiment super intéressant. Je m'étais dit que le rythme que j'avais eu pour ces enregistrements, qui était quand même soutenu... On a réussi à faire deux CD en cinq jours. Donc c'était pas... Là encore, j'étais content d'avoir un rythme de travail soutenu parce que c'était quand même un peu un marathon. Mais en tout cas, je m'étais dit... Quand j'étais dans les enregistrements, je m'étais dit que je le referais plus jamais. Parce que justement, c'était quand même beaucoup de préparation, mais aussi... Sur le moment, c'était quand même lourd d'enregistrer huit concertos en huit séances. Et puis, après coup, c'était vraiment de bons souvenirs. C'était vraiment quelque chose qui m'a plu. Donc, c'est vrai que si j'ai la possibilité de refaire quelque chose avec l'orchestre, je le ferai certainement avec plaisir. Et peut-être aussi avec le piano. C'est beaucoup plus simple à organiser, en tout cas avec le piano.
Maintenant, on va passer à une petite boîte à questions. C'est des questions un peu du tac au tac, où tu réponds. Alors, quelle est ton œuvre préférée ?
D'orchestre ?
Ton œuvre préférée, peut-être d'orchestre, tu peux dire les deux.
D'orchestre, je dirais, en symphonique, peut-être la symphonie alpestre. Ça fait partie des choses que je trouve vraiment incroyables.
Tu as eu l'occasion de la jouer à l'orchestre ? Oui,
on l'a jouée la saison dernière. Le peu de concerts qu'il y avait eu, on a eu la chance de faire... Deux concerts avec l'Alpestre. Ça, bon voilà, je l'avais joué dix ans auparavant. Nous, on n'est pas un orchestre symphonique, donc c'est vrai que ça tombe pas tous les ans non plus, mais ça, ça fait partie des pièces d'orchestre que je trouve vraiment fantastiques. La musique de Richard Strauss en général. Donc voilà. Et puis, dans la musique pour trompette, il y en a plein. la plus belle sonate avec piano pour moi c'est Nesco, c'est légende le concerto de Tomasi ça fait partie de nos classiques des enclos je trouve la musique est fantastique plein d'ailes j'adore il y a tellement de choses que c'est difficile et côté symphonique il y a des choses super où tu n'as jamais eu l'occasion ça c'est jamais mal tu n'as pas eu l'occasion de jouer que tu aimerais bien jouer certaines symphonies certainement il y a plein de choses que j'ai pas joué encore, notamment dans les Bruckner que je supportais pas quand j'étais gamin et qu'à force d'en jouer, je les ai pas toutes faites. J'aurais bien aimé faire toutes les Bruckner. Il m'en manque, je crois, 4. Les Mahler, je les ai toutes jouées sauf la 8e. Donc, j'espère qu'un jour j'aurai l'opportunité de jouer la 8e. Voilà. Bon, après, tout le répertoire classique, toutes les Tchaïkovski, toutes les... Le répertoire classique, j'entends le répertoire habituel, sans parler du style classique, parce que j'ai fait bien des Mozart, des Beethoven, des Haydn, etc. Mais j'ai fait toutes les Tchaïkovskis, j'ai fait pas mal de Sibelius, j'ai fait les Brahms, les Schumann, les trucs comme ça. Un peu Petrouchka, le concerto pour orchestre, tout ça, j'ai déjà eu l'opportunité d'en faire. Donc il ne m'en manque pas beaucoup sur le tableau, mais c'est vrai que la 8e de Malheur, je ne l'ai jamais faite, par exemple.
Maintenant, quel est le musicien qui t'a le plus influencé ?
Je dirais, qui m'a influencé en termes de jeu d'instruments, c'est Éric Aubier.
Éric Aubier, oui. D'accord. Qui était ton professeur, que tu as pas mal côtoyé. Tu as parlé de Maurice Landry tout à l'heure, tu as eu l'occasion de le côtoyer un petit peu ?
Oui, j'ai côtoyé un peu, parce que justement, quand j'étais élève d'Éric Aubier, alors je crois que j'étais... J'étais déjà rentré au conservatoire de Paris et Eric Aubier m'avait proposé de partir faire six concerts avec des concertos pour de une à six trompettes, je crois, avec Maurice André. Et lui, Éric Aubier, voilà. Et donc, j'ai eu l'occasion de côtoyer Maurice André d'un peu plus près, on va dire, à ce moment-là. Mais bon, je n'ai jamais étudié avec Maurice André. Mais bon, voilà, Éric Aubier, il m'a apporté évidemment beaucoup. Quand j'étais étudiant à Arras, mon professeur me destinait à aller chez André Prelle, qui était le professeur très connu de l'époque. Bible. une belle classe. Il y avait un corniste, Jean-Noël Melleray, qui était mon professeur de musique de chambre, qui venait de faire un stage avec Éric Aubier, qui m'a fait écouter son premier disque avec l'écran Concerto Français.
Avec l'Orchestre de l'Opéra et Marius Constant.
Ça m'a tellement impressionné, j'ai trouvé ça tellement fantastique que j'ai voulu travailler avec lui. Je me suis débrouillé pour avoir ses coordonnées via... Un bassoniste de l'Orchestre de l'Opéra qui venait du Conservatoire d'Arras. Jean-François Duquenois qui est à l'Orchestre Philharmonique de la Radio maintenant. Et donc il m'a mis en contact avec Éric Aubier, je lui ai joué un truc et du coup j'ai étudié avec lui. Je pense honnêtement que c'est lui qui m'a le plus influencé en termes de jeux de trompette.
Et quel est ton meilleur souvenir de concert ? Si tu devais en citer un.
Un brûle pour poing, je ne sais pas. Si je devais en citer un...
Un souvenir marquant, musical.
C'est difficile d'en sortir un. D'orchestre, je dirais peut-être la deuxième de malheur qu'on a faite avec l'Orchestre de l'Opéra il y a une dizaine d'années. Avec Jordan. Avec Philippe Jordan, mais c'était... C'était pour moi, certainement un de mes plus beaux souvenirs musicaux, enfin en tout cas dans l'orchestre, etc. J'avais trouvé ça tellement fantastique de participer à ça.
Et à l'inverse, ton pire souvenir ou une anecdote un peu rigolote que tu as pu vivre ?
Tu aurais dû me demander ça avant, j'aurais réfléchi. Mon pire souvenir...
Une anecdote, au sein de l'opéra, on sait que dans la fosse des forts, on s'imagine qu'il se passe plein de choses, etc.
Tout ce qui se passe dans la fosse ne sort pas de la fosse. On a plein d'anecdotes, évidemment, plus ou moins rigolotes, ne serait-ce qu'avec le pupitre, parce qu'on travaille tellement ensemble, et puis le pupitre de trompette a pas mal évolué, et puis ça marche bien. On a Pascal Clarou qui vient de partir en retraite, mais avec qui on a eu beaucoup de bons moments dans la fosse. Un de mes souvenirs surprenants, c'était une des rares fois où je suis allé jouer avec l'Orchestre National de France. c'est Kurt Mazur qui s'est arrêté dans Paolo's de Mendelssohn parce qu'il était décalé d'un temps par rapport à l'orchestre et il a arrêté l'orchestre et on a repris au début et ça en direct à la radio au théâtre des Champs-Elysées et ça ça a été un des souvenirs qui m'a marqué on va dire d'accord
d'accord d'accord alors maintenant on va reparler un tout petit peu de trompette ta méthode préférée si tu devais en choisir qu'une,
je sais que t'as une bibliothèque très riche ma méthode préférée Euh... Je dirais peut-être Franquin.
Ah oui, Franquin, qui est assez méconnu finalement.
Oui, qui est bizarrement...
Elle est encore édité, je ne crois pas, si.
Alors, je ne sais pas, moi j'ai... Ah si,
aux Etats-Unis, on remarque, elle est encore édité. Peut-être, oui.
Mais moi j'ai un Franquin d'époque, on va dire. Moi aussi j'ai l'air, oui. Mais bizarrement, c'est Arban qui a retenu tous les suffrages au niveau international. Et pour moi, Franquin, c'est peut-être...
C'est plus de la trompette, déjà, c'est un peu le créateur. Oui, oui, oui,
déjà, effectivement, on n'est plus dans le corne à piston, bon, à proprement parler, même si la méthode est aussi pour le bugle et le corne à piston. Mais en tout cas, c'est extrêmement intelligent, Franquin. C'est-à-dire que c'est très... Même pour un musicien professionnel, dans Franquin, il y a toutes les clés nécessaires à notre métier. Beaucoup plus que dans Arban, je trouve.
Ah, c'est vrai. Mais c'est... Dans certaines oeuvres, peut-être, ça te fait ça. Tout à l'heure, tu parlais que jeune, tu n'aimais pas Bruckner. Et puis finalement, en les jouant, tu comprends plus cette musique-là. Ça te fait ça sur certains concertos ou certaines choses, certaines musiques qui ne te paraissaient pas intéressantes.
Déjà, il y a le côté compréhension de la musique. C'est-à-dire que pour Bruckner, en tout cas, il y a un côté mystique, un côté qui n'est pas forcément... Pour moi, qui ne me sautait pas aux oreilles quand j'étais étudiant, par exemple, j'allais écouter souvent l'orchestre de la radio, le philharmonique, avec Marek Janowski. Et donc, il y avait souvent Bruckner au répertoire. Et pour moi, ce n'était qu'une succession de fortes et de pianos, de fortes et de pianos tout le temps. Et je trouvais ça vraiment long et pas forcément passionnant. Et il m'a fallu en jouer quelques-unes pour peut-être mûrir un peu musicalement et puis écouter beaucoup. À l'époque où je roulais beaucoup, quand j'étais à l'Orchestre d'Amiens, je faisais 70 000 km par an, ça me permettait d'écouter de la musique en permanence. Du coup, j'ai eu l'opportunité de développer une sensibilité pour ce genre de répertoire, Bruckner, mais aussi Sibelius, par exemple, qui n'est pas très connu chez nous. On joue très peu les symphonies de Sibelius, qui pour moi je trouve aussi vraiment très intéressantes. Donc je pense qu'il y a tout un tas de paramètres qui font qu'on évolue tout au long de notre vie.
Peut-être sur le répertoire lyrique aussi. J'imagine, parce que de l'extérieur, d'écouter des tétralogies, etc., ça fait un peu peur. J'imagine qu'une fois qu'on les joue, on comprend mieux sa musique,
etc. Oui, bien sûr. La tétralogie, j'ai fait ma troisième, je crois, déjà. La quatrième l'année prochaine. Ou en 2023, je ne sais plus, on en refait une. Oui, les Wagner, tous les opéras de Strauss qui sont incroyables. On a fait Electra, Salomé, évidemment. Des choses comme La Femme sans Ombre, Hélène d'Égypte, des trucs comme ça qui sont finalement peu joués. Aussi, tout le répertoire italien qui est magnifique, que ce soit les opéras de Verdi, Puccini, et puis des choses un peu moins connues, La Ville Morte de Korngold. Barbe bleue, enfin plein de choses finalement qui sont moins connues du trompettiste d'orchestre symphonique, mais qui sont intéressantes et vraiment sympas à jouer. Moi je trouve que c'est aussi l'intérêt de faire partie d'un orchestre lyrique, c'est qu'on fait évidemment essentiellement du lyrique et du ballet, mais aussi un peu de symphonique, donc c'est relativement complet. Oui c'est assez complet,
bien sûr. Puis côté ballet, c'est vrai qu'il y a plein de musiques qui sont... il y a plein de balais sur des musiques Enfin, par exemple, plus les gens le savent, mais la troisième de Malheur, elle était faite en ballet. Il y a plein de versions où ça doit être... Oui, le chant de la terre. Oui, c'est plus important de la faire pas mal de fois d'affilée, ça doit être un autre exercice, quoi.
Oui, oui, bien sûr. Quand on a la troisième de Malheur 15 fois en suivant...
Il y a même sur le concertino de Jolivet, je crois qu'il y a un ballet, non ?
Alors, il y a un ballet sur le... Enfin, le concerto, en tout cas, c'est le deuxième concerto. C'est un ballet qui s'appelle Marine. Mais il y a eu effectivement...
Qui a été donné à l'Opéra à l'époque ?
Oui, avec Roger Delmotte. Il y a un ballet avec le Concertino. Il y a un ballet qui a été fait à Marseille avec le Concerto de Tomasi, je crois.
Ah d'accord.
Maurice André, je crois, a joué à l'Opéra de Marseille, à l'Opéra de Monte Carlo à l'époque. Il a dû jouer le deuxième de Jolivet en ballet. Si j'ai bon souvenir des recherches que j'avais faites. Donc effectivement, il y a des concertos, il y a tous les ballets connus qu'on joue maintenant quasiment tout le temps en symphonique, comme Daphnis et Chloé ou ce genre de choses, qui sont de la musique de ballet, le boléro évidemment. Et puis c'est vrai que quand on joue une œuvre comme la troisième de Malheur en ballet une quinzaine de fois, ce n'est pas la même chose qu'une préparation pour la jouer une fois ou deux en concert symphonique. Donc voilà, après, les tempis ne sont pas les mêmes, parce qu'il faut s'adapter à la chorégraphie, il faut s'adapter aux danseurs, mais bon, c'est assez intéressant.
D'accord. Et en dernière question, quel est le meilleur compliment que l'on t'ait fait ?
Le temps d'être ces questions. Le compliment qui...
Quand on te le fait, ça te fait plaisir, tu te dis, bon, moi, là, j'ai...
j'ai rempli ma mission disons qu'il y a un truc qui me souvent me fait plaisir entre guillemets si on peut dire c'est quand après un concert les gens disent ça parait facile et ça finalement c'est qu'on s'en est pas trop mal tiré oui c'est ça,
parce que c'est vrai que les gens ont forcément une dimension, en tant que trompettiste on voit toute la dimension physique et c'est vrai que quand ça parait facile c'est plutôt mission Oui,
on a réussi un peu notre mission du jour. Mais bon, c'est vrai que ça fait certainement partie des choses qui sont plutôt agréables à entendre. Et c'est vrai que quand on va écouter même nous un concert, c'est toujours plus agréable de voir quelqu'un qui fait les choses avec facilité plutôt que de voir quelqu'un, même à résultats sonores égales, dont on a l'impression qu'il passe un mauvais moment, on va dire.
Et ça me fait rebondir ce que tu dis. D'ailleurs, je te demandais quel était ton meilleur souvenir de concert à toi, mais si tu devais ton meilleur souvenir d'auditeur d'un concert, un concert mémorable que tu as pu écouter, de trompette ou autre, où tu es sorti vraiment...
Là encore, il y a certainement plusieurs épisodes, on va dire. J'ai souvenir, par exemple, de la création du concerto de Bacri avec Éric Aubier à la salle Playel. où il a joué Tomasi en bis après. Ça, ça a été un souvenir assez marquant. Aussi, évidemment, la première fois que j'ai entendu Maurice André en live. Voilà, pour ce qui est du côté trompette. Après, j'ai eu des bons souvenirs d'avoir entendu Berezovski au piano, ou Guilcham au violon. Après, il y a tellement de... Sur 35 ans de concert, il y a tellement de moments qui donnent...
qui donne envie de faire de la musique d'accord merci beaucoup de m'avoir accueilli et puis à très bientôt à bientôt merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
Description
Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Geujon.
Super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris, Marc a un parcours d'exception, après être passé à l'orchestre de la Garde Républicaine, l'orchestre de Mulhouse, l'orchestre de Picardie, l'orchestre de chambre de Paris, Marc nous racontes sa vie au sein de l'orchestre de l'Opéra de Paris.
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Musique Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française. Je suis Adrien Jaminet, fondateur de AGI Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Guejon, super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris. Marc a un parcours d'exception. Après être passé à l'Orchestre de la Garde Républicaine, l'Orchestre de Mulhouse, l'Orchestre de Picardie, l'Orchestre de Chambre de Paris, Marc nous raconte sa vie à l'Orchestre de l'Opéra de Paris. Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Nous avons la chance aujourd'hui d'accueillir Marc Guejon. Bonjour Marc.
Bonjour Adrien.
Alors, pour ceux qui ne te connaissent pas, présente-toi, qui es-tu ?
Alors, je suis trompettiste à l'Opéra de Paris et professeur au Conservatoire de Paris.
D'accord. Peux-tu revenir sur ton parcours depuis ta plus tendre enfance et tes débuts à la trompette ?
Oui, bah... À vrai dire, j'ai commencé dans le Pas-de-Calais, dans mon village natal, dans l'école de musique municipale et l'harmonie municipale, quand j'avais 12 ans. Et donc j'ai démarré l'apprentissage de la trompette un peu par hasard, parce que je voulais faire du trombone et il n'y avait plus de trombone dans le placard de l'école de musique. On m'a dit, tu joueras ça. Donc du coup, je me suis retrouvé avec une trompette dans les mains. Et donc j'ai fait vraiment mes tout débuts avec un professeur, M. Gilbert Brevard, qui était professeur à l'école de musique. Et ensuite, aussi un peu par hasard, je me suis retrouvé à l'école nationale de musique, on appelle ça le CRD maintenant, à Arras, dans la classe de Philippe Vaucoré, qui Je n'étais pas forcément persuadé que j'étais fait pour la trompette. Mais tout un tas de choses ont fait que j'ai pu quand même rentrer dans sa classe. Et puis, il m'a fait un petit peu reprendre les bases. Et après, ça a été assez vite. Donc, je me suis dirigé ensuite chez Éric Aubier à Reveil Malmaison. Et puis la deuxième année que j'ai passée avec Éric Aubier, il m'a présenté au conservatoire de Paris où je suis rentré dans la classe de Clément Garec. Et voilà, j'ai fini mes études au conservatoire de Paris.
D'accord, et donc après, à quel moment es-tu devenu professionnel ? Tes premiers concours gagnés, je crois que tu étais à la garde. Donc ça c'était à quelle époque ?
Eh bien en sortant du conservatoire. J'ai terminé le conservatoire et je pense que c'était quelques mois après mon examen final au conservatoire, il y avait un concours à l'orchestre de la garde républicaine. Et donc j'ai commencé ma carrière professionnelle à la garde républicaine. Et puis après quelques années, j'ai voulu bouger. Je suis parti à l'orchestre symphonique de Mulhouse.
Tu es resté combien de temps à la garde républicaine ?
Alors je suis resté 7 ans. à la garde républicaine, mais en étant un petit peu à Mulhouse et à Amiens en même temps, c'est un peu particulier. Et donc je suis parti à Mulhouse et ensuite à Amiens, ensuite à l'Orchestre de Chambre de Paris et ensuite à l'Opéra.
Donc aujourd'hui ça fait combien de temps que tu es à l'Opéra ?
C'est ma douzième saison.
Et côté pédagogique, je crois que tu as enseigné assez vite aussi à Saint-Mort... À
Rueil ? Oui. Oui. Disons que j'avais donné un peu de cours dans les petites écoles de musique et ensuite... J'ai eu l'opportunité de remplacer David Rouault en tant qu'assistant au CRR de Reuil-Malmaison. J'étais assistant d'Éric Aubier pendant quelques années, 9 ans je crois. Et ensuite à Saint-Maur pendant 7 ans si j'ai bon souvenir. et puis ensuite il y a eu le concours de recrutement pour le conservatoire de Paris et donc là je suis dans ma quatrième année au conservatoire de Paris
Et donc tu as gagné plein de concours comme tu viens de nous dire comment les as-tu préparé ?
J'ai préparé mes concours, les concours d'orchestre, en grosse partie avec mon beau-père, le père de mon épouse, qui était corniste à l'orchestre de la radio. Et c'est lui qui m'a beaucoup aidé à préparer mes concours, parce que justement, en tant que corniste, il avait une bonne oreille, et puis des bonnes idées musicales, et surtout... ne se focalisait pas sur les problèmes intrinsèques de l'instrument et il ne me parlait que de la musique et du rendu et donc c'est lui qui m'a aidé beaucoup à préparer mes concours.
Et toi qui es aujourd'hui professeur au CNSM de Paris, c'est toi qui prépares des élèves au concours, comment les prépares-tu toi à ton tour ? Comment vois-tu la préparation de concours, que ce soit concours d'orchestre, mais aussi j'imagine concours internationaux ou ce genre d'événements ?
Disons que là, les concours internationaux, c'est un petit peu en suspens depuis le début de la crise sanitaire. Donc, il n'y a pas eu énormément de... Pour mes élèves, il n'y a eu que le concours de Rome, le concours Fontini à Rome. Mais sinon, pour les concours d'orchestre, on prépare évidemment le répertoire, que ce soit les concertos ou les traits d'orchestre. J'essaie de... de jouer aussi pas mal pour leur montrer aussi un peu un exemple d'une certaine manière et puis de leur conseiller des versions à écouter. Et puis voilà, on passe quand même pas mal de temps sur les traits d'orchestre. C'est peut-être un exercice un peu différent de l'apprentissage d'un concerto, je pense, et puis aussi un mode de jeu un peu différent. Et donc, avec du temps, les élèves se mettent un petit peu sur la voie du jeu d'orchestre.
Bien sûr, puis j'imagine qu'en plus ça a changé par rapport à ton époque, parce que le cycle aujourd'hui est beaucoup plus long. Un cycle normal, c'est trois ans de licence plus deux ans de master. À ton époque, j'imagine que ce n'était pas comme ça ?
Non, effectivement, on avait trois ans. Oui, ça a changé. Je ne sais pas si c'est une bonne chose d'ailleurs, mais ça a changé. Bon, maintenant, on arrive sur trois ans pour le DNSPM, je crois que ça s'appelle. Nous, on appelle ça la licence, qui n'en est pas une. Et ensuite, le Master 1, Master 2. Donc, ça fait quand même un cursus relativement long pour le conservatoire. Quand on se rappelle qu'au début du XXe siècle, jusque dans les années 70, ça se passait même en un an ou deux ans pour beaucoup de candidats.
Ça paraît fou aujourd'hui quand on voit ça, quand on voit à l'époque les prix de corne existaient, mais quand tu vois tous les prix qui s'enchaînent et que c'était finalement très très court.
Oui, c'est pour ça maintenant on arrive sur des cycles universitaires. C'est pour ça que je dis, est-ce que c'est une bonne chose ou pas ? Ce n'est pas vraiment à moi d'en juger, mais l'évolution des élèves... De manière sociétale, ça fait que les gens sont peut-être un peu moins autonomes qu'il y a quelques dizaines d'années. Et donc, bon, ça fait un cursus relativement long, ça laisse du temps pour faire des choses. Mais en même temps, on se rend compte que ça passe malgré tout vite, que cinq ans s'est vite passé. Mais qu'après, il faut surtout apprendre l'autonomie pour pouvoir se débrouiller quand on est un peu livre à soi-même.
Pourrais-tu nous décrire une journée de travail type ? Marc Guejon, une journée où t'as rien, où t'as pas l'opéra, où t'as rien, où t'es tout seul...
Tout seul chez moi.
Dans ton feu chalet.
Oui, j'ai plus de chalet maintenant. Mais non, une journée type, j'attaque tôt en général, je me lève rarement tard. Et donc du coup, j'attaque vers 8h30, 8h, 8h30, ça dépend, en essayant de préserver ma famille un petit peu. Mais bon, je peux passer beaucoup de temps à travailler mon instrument, par plaisir on va dire, donc à faire de la technique, je prends toujours du temps pour faire des...
Si on rentre dans la technique, est-ce que tu aimes bien faire, tu fais tout le temps les mêmes méthodes, tu changes régulièrement ? Non,
je change, disons que j'ai un fond d'exercice que je fais régulièrement. Quand on parle de méthode en tant que telle, je passe quasiment chaque jour du temps avec la méthode de Michael Sachs, Daily Fundamentals for Trumpet, je crois. Voilà. Ou après, je peux travailler, je peux faire de l'arban, du franquin, ce genre de choses, de Clark, un peu comme tout le monde. Mais disons que on peut trouver dans n'importe quel bouquin, on peut trouver des exercices qu'on qu'on va transformer, qu'on va adapter, qu'on va modeler un peu suivant nos besoins. Et donc ça va permettre de passer du temps sur son instrument sans le voir passer justement ce temps.
Et l'orchestre a fait évoluer cette journée de travail ? Tu travailles les mêmes choses aujourd'hui que tu travaillais quand tu étais étudiant ou même après ? C'est des choses qui ont évolué dans le temps ?
Oui, forcément, j'ai fait évoluer mon jeu. à chaque orchestre dans lequel je suis passé. Donc je pense que le jeu qu'on a avec l'orchestre de l'opéra, par exemple, est différent de celui que j'avais quand j'étais avec l'orchestre de Chambre de Paris ou avec Mulhouse, ou voilà. Donc ça, c'est juste un peu normal. Maintenant, en règle générale, je ne modifie pas vraiment ma façon de passer ma journée sur mon instrument avant les spectacles à l'opéra. On a un rythme de travail à l'opéra qui est assez soutenu. Quand la saison est bien engagée, on tourne sur trois productions en même temps sur un mois, ce qui fait qu'on peut passer cinq à six soirées dans la fosse. Parfois pour des choses pas très difficiles physiquement, parfois des choses un peu plus... Un peu plus difficile, mais dans tous les cas, je fais assez peu varier ma journée de travail en fonction de ce que j'ai à jouer le soir.
Et pour les gens qui ne te connaissent pas, quand tu dis que tu travailles un peu toute la journée, ça représente combien d'heures en volume horaire si on devait le définir ?
Ça peut aller jusqu'à 6 ou 7 heures de trompette dans ma journée.
D'accord.
Mais bon, voilà, ce n'est pas fréquent, je pense.
Mais c'est quelque chose que tu aimes bien faire. Oui, oui, voilà.
C'est pas une contrainte. Non, non, c'est pas une contrainte, c'est pas une nécessité en tant que telle. C'est-à-dire que je fais...
C'est un plaisir d'avoir du temps. Oui,
d'avoir du temps sur mon instrument et puis de m'éclater à faire des choses et puis monter un peu de répertoire et voilà. Mais bon, c'est vrai que c'est pas toujours évident à comprendre parce qu'il y a des gens qui pensent que faire plus de deux heures de trompette dans la journée... C'est trop haut, voilà, pour moi, je veux dire, la trompette c'est la même chose que le violon, le piano ou quoi que ce soit, il n'y a pas vraiment de différence. Et puis ce rythme de travail un peu soutenu, ça me donne aussi une résistance un peu accrue pour le métier que je fais.
Donc ce podcast s'appelle donc Cure à la Française, qu'est-ce que cela signifie pour toi ?
Vaste sujet. Tu sais que je suis toujours intéressé justement par l'histoire un peu de mon instrument et aussi... De notre instrument, puisque tu es trompettiste aussi. Et puis, l'histoire des écoles françaises.
Surtout avec le poste qu'elle tient aujourd'hui. Et c'est vrai qu'on en a déjà parlé. Le fait qu'on voit la liste des professeurs qui t'ont précédé. Ah ben oui,
C'est le poids de l'histoire. Que ce soit à l'Orchestre de l'Opéra, d'ailleurs. C'est vrai, bien sûr. Même avant la réunion des théâtres. Mais je veux dire, que ce soit à l'Opéra Comique ou à l'Opéra de Paris, il y a quand même des grands noms qui se sont succédés. Et au conservatoire, évidemment. Et c'est un peu une responsabilité qui n'est pas toujours facile à endosser de succéder à tous ces grands noms de notre instrument. Mais l'école française, c'est une école qui s'est exportée partout. Je veux dire, c'est un peu... Tout à l'heure, on parlait de... Entre nous, l'école française et l'école belge, pour moi, c'est quand même assez lié, mais je veux dire, ça s'est exporté un peu partout dans le monde. Et donc, c'est toute une tradition, tout un mode de jeu, toute une littérature, une facture instrumentale. Il y a tellement de paramètres, comme tu dis, c'est un vaste sujet.
D'accord. Et on va parler justement de matériel. Quel matériel joues-tu ? C'est une légérie de la marque Schilke, mais quel modèle joues-tu ? Déjà, comment as-tu commencé la collaboration avec cette marque ?
Un peu par hasard, j'ai rencontré Andro Noman, le président de Schilke, et Phil Bogman, à l'époque, qui était directeur des ventes, dans un magasin à Paris, alors que j'essayais une trompette piccolo pour un de mes collègues de la garde. Et donc il s'est trouvé que Andrew Noman et Phil Bogman étaient en visite en Europe. Et donc on a fait connaissance comme ça, on s'est retrouvé sur des salons. Il se trouve qu'ils m'ont proposé d'essayer des instruments, notamment une trompette en Bb qui était le modèle B1 à l'époque anniversaire, qui ne m'a pas plu. Je leur ai dit à l'époque et du coup il m'a proposé d'essayer autre chose. Il a envoyé une trompette pour que j'essaie. Et là pour le coup c'était une X3 à l'époque que j'avais beaucoup aimé. J'ai essayé une trompette en nut que j'ai acheté. Je trouvais vraiment dix fois plus facile que les modèles que je jouais à l'époque. Et j'ai gagné pas mal de concours d'orchestre justement avec cette trompette qui était une C3
Silk. Et tu avais l'opéra je crois que tu es rentré avec elle.
Oui oui je suis rentré à l'opéra, je suis rentré à l'orchestre de chambre. Enfin bon, voilà. Et puis, je me suis plus ou moins penché sur ces instruments. Et puis, avec le temps, on a... On a une relation d'amitié et de confiance avec Andrew Naumann. Il m'a proposé de travailler un peu avec lui sur des nouveaux modèles. On a sorti une série qui s'appelle la Soloist. Deux modèles, un en Ute et un en C bémol, qui étaient réalisés selon mes souhaits.
Ça correspond à quoi ? C'est plus... Comparé à ce qui existait chez Schilke, c'est plus comme un bac, je crois, c'est ça ?
C'est plus, pardon ?
C'est plus un peu, en termes de son, plus comme du bac, comme différent. Ça se met le mieux, peut-être, une section...
Oui, disons que moi, je jouais des Schilke standards, on va dire custom, les modèles qui avaient été développés par Reynolds Schilke. Et donc, c'était des instruments qui étaient assez faciles à jouer, réputés pour leur qualité de fabrication, l'intonation, etc. mais qui manquait peut-être globalement de projection. Et Andrew Noman, qui venait de lui, de chez Edwards, qui avait développé des séries Edwards avec des instruments un peu plus lourds, avec des plaques, etc. Il a voulu développer, quand il est arrivé, quelques années après avoir repris Chilky, il a développé des séries Heavy Design, HD. Et donc des séries plus lourdes, qui pour moi ne me semblaient pas forcément convenir euh... à mon jeu et en tout cas à ce que je me faisais l'idée d'une Chilk. Et donc là, on a fait un peu une trompette entre les Chilks traditionnels et les Heavy Design, avec tout est nouveau, un nouveau corps de piston, une nouvelle branche non inversée, des nouveaux pavillons. Il y a aussi un artiste japonais, Osamu Takahashi, qui a sorti un modèle dans la série Soloist qui est un peu plus typé Bach. Et moi, je peux dire que la série MG, en U et en B bémol, c'est un peu plus typé Schilke traditionnel, mais avec peut-être plus de projections.
Et en embouchure, qu'est-ce que tu joues ?
L'embouchure ! Alors, en embouchure, j'ai... des embouchures faites par Toshi Kameyama enfin plusieurs même et puis aussi une embouchure que j'ai repris il n'y a pas longtemps de Momo Take Kawamura donc l'atelier Momo donc des embouchures japonaises parce que je trouve qu'il y a d'excellents tourneurs au Japon tu as eu l'occasion de les rencontrer à l'époque à la garde peut-être alors oui Momo je l'ai rencontré et Toshi je l'ai rencontré en France euh Il était venu écouter un concert avec le RQM de Verdi à l'Opéra Bastille. Et puis, c'est là où j'ai fait sa connaissance et je lui ai demandé s'il pouvait me faire une embouchure. Et du coup, il m'a envoyé ça quelques semaines après. C'est un modèle que je joue depuis très longtemps.
Je reviens sur notre fameux concept de cuivre à la française. Je voulais te demander, j'ai oublié tout à l'heure. Donc, tu me disais ce que signifient pour toi les cuivres à la française. Toi qui voyages beaucoup, qui as l'occasion de faire des masterclass un peu partout dans le monde, quelle est l'image des cuves français, et particulièrement de la trompette, dans le monde des étrangers, la vision qu'ils ont de notre instrument et des cuves français ?
Disons que si on ne parle que de la trompette, l'image à l'international, c'est Maurice André, pour une immense partie. Parce que c'est évidemment le trompettiste qui était connu mondialement et qui était le fer de lance de l'école française, même si on peut dire que Maurice André était...
J'ai su d'une lignée.
Oui, il a développé... Souvent, quand on me dit que Maurice André, c'est l'école française, je dis pas vraiment. L'école française, le jeu français, c'était peut-être plus Roger Delmotte. à la même période que Maurice André et Maurice André, son jeu a beaucoup évolué au début de sa carrière et on peut dire qu'il avait un jeu peut-être plus français au tout début de sa carrière et ensuite il a développé le style Maurice André qu'on connaît et qui est devenu finalement le jeu français mais le jeu français était certainement plus comme Louis Ménardy Roger Delmotte évidemment Raymond Sabarich, Eugène Fauveau tout ça avec des... qualité. Sabarich avait beaucoup de vibrato, Fouvaud pas tellement. Il y avait évidemment des esthétiques de son et des couleurs de son différentes, mais je pense que le fait de dire que l'école française c'est Maurice André, c'est pas tout à fait vrai.
Parce que j'ai mémoire justement, j'ai eu la chance d'aller avec toi aux Etats-Unis visiter la maison Chilk et je me souviens de masterclass où les gens, les Américains jouaient de la musique française en masterclass et Ils avaient une manière d'interpréter qui était complètement originale pour nous français. Ils avaient une certaine vision de la musique française très latine et assez libérée. Oui,
oui, oui. En même temps, quand on ne parle que de style de jeu, c'est vrai que... Je dirais chacun ses mauvais goûts. Dans les pays dans lesquels je voyage, chacun a sa culture et donc adapte le texte, la musique via sa culture. Je ne peux pas dire qu'il y ait une vérité. Est-ce que nous, on a la meilleure manière d'interpréter la musique française ? une espèce de poids de tradition qui nous est inculquée par nos professeurs.
C'est quelque chose que tu ressens aujourd'hui au CNSM, que tu ressens encore plus, cette notion-là de poids de tradition et dans l'interprétation, la liberté, le texte, etc.
Disons qu'en tout cas, c'est quelque chose qui me tient à cœur, c'est-à-dire le fait de pouvoir...
C'est peut-être ça ce qui définit les cuivres à la française, c'est le respect du texte, c'est l'impression que j'ai de l'extérieur.
Je ne sais pas trop, parce que toi tu vois ça de l'extérieur, moi peut-être un peu trop le nez collé sur la vitre, mais en tout cas, le fait de pouvoir transmettre ce que moi, par exemple, Eric Aubier m'a transmis, que lui avait eu de Maurice André, et ainsi de suite, Et donc, je pense que ça a une certaine importance. Le jeu même, mon jeu, est-ce qu'il est vraiment français par rapport au jeu qu'on entend sur les enregistrements de Roger Delmotte ou de Louis Ménardy ? Dans ces cas-là, je n'ai pas un jeu français. Tu vois ? Maintenant, est-ce que le jeu des musiciens s'est internationalisé certainement ? Est-ce que la culture s'est un peu nivelée ? Alors, par le bas ou pas, c'est une autre question. Est-ce que ça s'est nivelé certainement aussi ? Maintenant, je pense que quand on ne parle que de l'orchestre, il y a une espèce d'internationalisation du jeu d'orchestre qui fait qu'on est obligé de transmettre quelque chose aux élèves qui soit dans les standards actuels. Même si un orchestre américain ne sonne pas comme un orchestre français ou comme un orchestre allemand.
Et à l'opéra justement tu as senti quand tu es arrivé, toi qui as vu plein de maisons, plein d'orchestres, tu as senti un certain, je trouve que c'est un poids plus, la tradition a plus de poids à l'opéra qu'ailleurs ?
C'est la tradition de la maison je trouve qu'il y a du poids, c'est-à-dire évidemment c'est une institution l'Opéra de Paris parce que ça fait partie des plus vieux orchestres du monde, je pense que c'est le deuxième plus vieil orchestre du monde, mais après la Stade Cappel de Dresde et... et je crois que l'orchestre de l'Opéra de Paris l'institution Opéra de Paris a justement une histoire qui fait que l'orchestre a une histoire que les musiciens dedans ont une fierté d'appartenance donc ça c'est quand même important maintenant est-ce que là par exemple on a commencé cette saison avec Gustavo Dudamel notre nouveau directeur musical qui modèle le son de l'orchestre différemment que par exemple que Philippe Jordan l'a fait pendant 12 ans et donc l'orchestre n'a pas je crois un style je ne vais pas dire que ce n'est pas un style défini mais en tout cas ce n'est pas quelque chose d'immuable le chef joue beaucoup sur la façon de jouer sur le son que l'orchestre va avoir et donc je pense qu'en plus un orchestre lyrique c'est un orchestre qui a peut-être un peu plus de souplesse, qui est un peu plus en attente et peut-être moins autonome, d'une certaine manière, parce que le fait d'avoir beaucoup de spectacles avec la même oeuvre et qui changent parfois avec les chanteurs ou suivant les soirées...
C'est un métier différent, ça. Justement, avant, tu étais dans d'autres formations. Le lyrique, j'imagine, c'est un exercice différent. Quand tu dois faire le sac du printemps et que tu le fais 28 fois d'affilée, c'est quand même pas la même chose que... En une semaine, tu as deux concerts.
Bien sûr. Et puis, le principe de notre rythme de travail à l'opéra, c'est qu'on peut faire le Sacre du Printemps le soir avec une répétition d'un opéra de Mozart le matin et un concert symphonique le lendemain, etc. Donc, c'est effectivement une façon de travailler qui est quand même très différente du symphonique. Maintenant, moi, je trouve ça vraiment intéressant. C'est-à-dire que ça demande peut-être un peu... peu plus de souplesse pour les musiciens quand on parle que du pupitre de trompette alors moi je suis un peu moins concerné en étant trompette solo mais en tout cas pour mes collègues qui sont cornés solo qui ont un poste à jouer premier, second corné, deuxième, troisième trompette aussi première trompette, ils peuvent se retrouver à jouer du corné, de la trompette à palais de la trompette à piston, à la première à la troisième sur trois services en suivant et donc Que... bah... Pour eux, ça leur demande énormément de souplesse, certainement plus qu'en symphonie.
Et toi tu fais que de la trompette dans ton poste mais ça t'arrive j'imagine aussi de jouer de devoir selon les séries et rapidement pouvoir changer d'une série à une autre trompette à piston trompette à palette Oui oui c'est très très souvent on fait ça le matin sur la piston le soir sur la palette ou inversement oui bien sûr de
la piccolo enfin ce qu'il y a à jouer donc c'est vrai que c'est encore une fois différent d'un poste de symphonique
On va passer maintenant sur la partie euh... Soliste, entre guillemets, tu peux nous parler de tes derniers projets d'enregistrement que tu as eu avec l'Orchestre de Mulhouse ?
Eh bien oui, disons que la période qui n'était pas faste au concert m'a permis de développer un projet avec l'Orchestre symphonique de Mulhouse et leur chef de l'époque, Jacques Lacombe. Et donc j'ai eu la chance de faire deux enregistrements vraiment consécutifs, je veux dire sur la même semaine. avec cet orchestre dont j'avais été membre peu de temps mais je vous dirais il y a quelques années.
Ça a dû te faire bizarre de revenir dans un ensemble en tant que soliste alors que tu as été...
Oui en même temps bon je suis resté assez longtemps mais bon en tout cas j'avais des bons copains dans l'orchestre et puis c'était vraiment plaisant et puis la période a fait aussi que les gens étaient plutôt contents de retourner travaillé à l'orchestre après plusieurs mois d'inactivité et puis on a vraiment passé je trouve un bon moment et donc on a enregistré un premier disque qui est déjà sorti il y a quelques mois donc des concertos classiques avec Haydn, Hummel, Neruda et Gwangene, le concerto de Christian Gwangene et le second va sortir dans très peu de temps avec Harutunya, Netu, Block et et de la musique de John Estacio, une création de John Estacio. Donc voilà, c'était vraiment une belle aventure et puis ça m'a donné l'envie peut-être d'essayer d'en faire encore d'autres.
Voir d'autres répertoires, ça t'a peut-être ouvert, même si t'en vois beaucoup avec le conservateur, mais envie de lire de nouveaux répertoires, de voir de nouvelles choses peut-être ?
Disons que ce qui était assez surprenant, l'opportunité a fait que j'ai enregistré tout sauf de la musique française. Et ça, c'était plutôt, pour moi, inattendu. Mais bon, le label voulait un disque classique. Donc, c'est vrai que, mis à part le concerto de Christian Gwangeney, qui est un compositeur français vivant.
J'imagine que ça doit être dur quand on voit des concertos classiques. Ça a été enregistré maintes fois, proposé une nouvelle chose. Ça doit être un peu...
Oui, c'est difficile de proposer. Enfin, je veux dire, voilà, j'avais aucunement la prétention de révolutionner le répertoire. Et donc...
Donc voilà, c'était une discussion qu'on a eue avec Indescence, le label Indescence Records. Et donc, je l'ai fait avec plaisir parce que ça fait partie des belles pages de notre instrument et c'était vraiment intéressant. Et puis là, on a fait autre chose, donc la musique américaine, la musique arménienne, la musique québécoise et canadienne, et toujours pas de musique française. donc c'est vrai que J'ai espoir de faire quelque chose avec de la musique française par la suite, peut-être plus sur un répertoire nouveau que reprendre des concertos comme Tomasi, Jolivet ou Desonclos, etc.
Avec orchestre ou piano ?
Disons qu'avec orchestre, c'est vraiment super intéressant. Je m'étais dit que le rythme que j'avais eu pour ces enregistrements, qui était quand même soutenu... On a réussi à faire deux CD en cinq jours. Donc c'était pas... Là encore, j'étais content d'avoir un rythme de travail soutenu parce que c'était quand même un peu un marathon. Mais en tout cas, je m'étais dit... Quand j'étais dans les enregistrements, je m'étais dit que je le referais plus jamais. Parce que justement, c'était quand même beaucoup de préparation, mais aussi... Sur le moment, c'était quand même lourd d'enregistrer huit concertos en huit séances. Et puis, après coup, c'était vraiment de bons souvenirs. C'était vraiment quelque chose qui m'a plu. Donc, c'est vrai que si j'ai la possibilité de refaire quelque chose avec l'orchestre, je le ferai certainement avec plaisir. Et peut-être aussi avec le piano. C'est beaucoup plus simple à organiser, en tout cas avec le piano.
Maintenant, on va passer à une petite boîte à questions. C'est des questions un peu du tac au tac, où tu réponds. Alors, quelle est ton œuvre préférée ?
D'orchestre ?
Ton œuvre préférée, peut-être d'orchestre, tu peux dire les deux.
D'orchestre, je dirais, en symphonique, peut-être la symphonie alpestre. Ça fait partie des choses que je trouve vraiment incroyables.
Tu as eu l'occasion de la jouer à l'orchestre ? Oui,
on l'a jouée la saison dernière. Le peu de concerts qu'il y avait eu, on a eu la chance de faire... Deux concerts avec l'Alpestre. Ça, bon voilà, je l'avais joué dix ans auparavant. Nous, on n'est pas un orchestre symphonique, donc c'est vrai que ça tombe pas tous les ans non plus, mais ça, ça fait partie des pièces d'orchestre que je trouve vraiment fantastiques. La musique de Richard Strauss en général. Donc voilà. Et puis, dans la musique pour trompette, il y en a plein. la plus belle sonate avec piano pour moi c'est Nesco, c'est légende le concerto de Tomasi ça fait partie de nos classiques des enclos je trouve la musique est fantastique plein d'ailes j'adore il y a tellement de choses que c'est difficile et côté symphonique il y a des choses super où tu n'as jamais eu l'occasion ça c'est jamais mal tu n'as pas eu l'occasion de jouer que tu aimerais bien jouer certaines symphonies certainement il y a plein de choses que j'ai pas joué encore, notamment dans les Bruckner que je supportais pas quand j'étais gamin et qu'à force d'en jouer, je les ai pas toutes faites. J'aurais bien aimé faire toutes les Bruckner. Il m'en manque, je crois, 4. Les Mahler, je les ai toutes jouées sauf la 8e. Donc, j'espère qu'un jour j'aurai l'opportunité de jouer la 8e. Voilà. Bon, après, tout le répertoire classique, toutes les Tchaïkovski, toutes les... Le répertoire classique, j'entends le répertoire habituel, sans parler du style classique, parce que j'ai fait bien des Mozart, des Beethoven, des Haydn, etc. Mais j'ai fait toutes les Tchaïkovskis, j'ai fait pas mal de Sibelius, j'ai fait les Brahms, les Schumann, les trucs comme ça. Un peu Petrouchka, le concerto pour orchestre, tout ça, j'ai déjà eu l'opportunité d'en faire. Donc il ne m'en manque pas beaucoup sur le tableau, mais c'est vrai que la 8e de Malheur, je ne l'ai jamais faite, par exemple.
Maintenant, quel est le musicien qui t'a le plus influencé ?
Je dirais, qui m'a influencé en termes de jeu d'instruments, c'est Éric Aubier.
Éric Aubier, oui. D'accord. Qui était ton professeur, que tu as pas mal côtoyé. Tu as parlé de Maurice Landry tout à l'heure, tu as eu l'occasion de le côtoyer un petit peu ?
Oui, j'ai côtoyé un peu, parce que justement, quand j'étais élève d'Éric Aubier, alors je crois que j'étais... J'étais déjà rentré au conservatoire de Paris et Eric Aubier m'avait proposé de partir faire six concerts avec des concertos pour de une à six trompettes, je crois, avec Maurice André. Et lui, Éric Aubier, voilà. Et donc, j'ai eu l'occasion de côtoyer Maurice André d'un peu plus près, on va dire, à ce moment-là. Mais bon, je n'ai jamais étudié avec Maurice André. Mais bon, voilà, Éric Aubier, il m'a apporté évidemment beaucoup. Quand j'étais étudiant à Arras, mon professeur me destinait à aller chez André Prelle, qui était le professeur très connu de l'époque. Bible. une belle classe. Il y avait un corniste, Jean-Noël Melleray, qui était mon professeur de musique de chambre, qui venait de faire un stage avec Éric Aubier, qui m'a fait écouter son premier disque avec l'écran Concerto Français.
Avec l'Orchestre de l'Opéra et Marius Constant.
Ça m'a tellement impressionné, j'ai trouvé ça tellement fantastique que j'ai voulu travailler avec lui. Je me suis débrouillé pour avoir ses coordonnées via... Un bassoniste de l'Orchestre de l'Opéra qui venait du Conservatoire d'Arras. Jean-François Duquenois qui est à l'Orchestre Philharmonique de la Radio maintenant. Et donc il m'a mis en contact avec Éric Aubier, je lui ai joué un truc et du coup j'ai étudié avec lui. Je pense honnêtement que c'est lui qui m'a le plus influencé en termes de jeux de trompette.
Et quel est ton meilleur souvenir de concert ? Si tu devais en citer un.
Un brûle pour poing, je ne sais pas. Si je devais en citer un...
Un souvenir marquant, musical.
C'est difficile d'en sortir un. D'orchestre, je dirais peut-être la deuxième de malheur qu'on a faite avec l'Orchestre de l'Opéra il y a une dizaine d'années. Avec Jordan. Avec Philippe Jordan, mais c'était... C'était pour moi, certainement un de mes plus beaux souvenirs musicaux, enfin en tout cas dans l'orchestre, etc. J'avais trouvé ça tellement fantastique de participer à ça.
Et à l'inverse, ton pire souvenir ou une anecdote un peu rigolote que tu as pu vivre ?
Tu aurais dû me demander ça avant, j'aurais réfléchi. Mon pire souvenir...
Une anecdote, au sein de l'opéra, on sait que dans la fosse des forts, on s'imagine qu'il se passe plein de choses, etc.
Tout ce qui se passe dans la fosse ne sort pas de la fosse. On a plein d'anecdotes, évidemment, plus ou moins rigolotes, ne serait-ce qu'avec le pupitre, parce qu'on travaille tellement ensemble, et puis le pupitre de trompette a pas mal évolué, et puis ça marche bien. On a Pascal Clarou qui vient de partir en retraite, mais avec qui on a eu beaucoup de bons moments dans la fosse. Un de mes souvenirs surprenants, c'était une des rares fois où je suis allé jouer avec l'Orchestre National de France. c'est Kurt Mazur qui s'est arrêté dans Paolo's de Mendelssohn parce qu'il était décalé d'un temps par rapport à l'orchestre et il a arrêté l'orchestre et on a repris au début et ça en direct à la radio au théâtre des Champs-Elysées et ça ça a été un des souvenirs qui m'a marqué on va dire d'accord
d'accord d'accord alors maintenant on va reparler un tout petit peu de trompette ta méthode préférée si tu devais en choisir qu'une,
je sais que t'as une bibliothèque très riche ma méthode préférée Euh... Je dirais peut-être Franquin.
Ah oui, Franquin, qui est assez méconnu finalement.
Oui, qui est bizarrement...
Elle est encore édité, je ne crois pas, si.
Alors, je ne sais pas, moi j'ai... Ah si,
aux Etats-Unis, on remarque, elle est encore édité. Peut-être, oui.
Mais moi j'ai un Franquin d'époque, on va dire. Moi aussi j'ai l'air, oui. Mais bizarrement, c'est Arban qui a retenu tous les suffrages au niveau international. Et pour moi, Franquin, c'est peut-être...
C'est plus de la trompette, déjà, c'est un peu le créateur. Oui, oui, oui,
déjà, effectivement, on n'est plus dans le corne à piston, bon, à proprement parler, même si la méthode est aussi pour le bugle et le corne à piston. Mais en tout cas, c'est extrêmement intelligent, Franquin. C'est-à-dire que c'est très... Même pour un musicien professionnel, dans Franquin, il y a toutes les clés nécessaires à notre métier. Beaucoup plus que dans Arban, je trouve.
Ah, c'est vrai. Mais c'est... Dans certaines oeuvres, peut-être, ça te fait ça. Tout à l'heure, tu parlais que jeune, tu n'aimais pas Bruckner. Et puis finalement, en les jouant, tu comprends plus cette musique-là. Ça te fait ça sur certains concertos ou certaines choses, certaines musiques qui ne te paraissaient pas intéressantes.
Déjà, il y a le côté compréhension de la musique. C'est-à-dire que pour Bruckner, en tout cas, il y a un côté mystique, un côté qui n'est pas forcément... Pour moi, qui ne me sautait pas aux oreilles quand j'étais étudiant, par exemple, j'allais écouter souvent l'orchestre de la radio, le philharmonique, avec Marek Janowski. Et donc, il y avait souvent Bruckner au répertoire. Et pour moi, ce n'était qu'une succession de fortes et de pianos, de fortes et de pianos tout le temps. Et je trouvais ça vraiment long et pas forcément passionnant. Et il m'a fallu en jouer quelques-unes pour peut-être mûrir un peu musicalement et puis écouter beaucoup. À l'époque où je roulais beaucoup, quand j'étais à l'Orchestre d'Amiens, je faisais 70 000 km par an, ça me permettait d'écouter de la musique en permanence. Du coup, j'ai eu l'opportunité de développer une sensibilité pour ce genre de répertoire, Bruckner, mais aussi Sibelius, par exemple, qui n'est pas très connu chez nous. On joue très peu les symphonies de Sibelius, qui pour moi je trouve aussi vraiment très intéressantes. Donc je pense qu'il y a tout un tas de paramètres qui font qu'on évolue tout au long de notre vie.
Peut-être sur le répertoire lyrique aussi. J'imagine, parce que de l'extérieur, d'écouter des tétralogies, etc., ça fait un peu peur. J'imagine qu'une fois qu'on les joue, on comprend mieux sa musique,
etc. Oui, bien sûr. La tétralogie, j'ai fait ma troisième, je crois, déjà. La quatrième l'année prochaine. Ou en 2023, je ne sais plus, on en refait une. Oui, les Wagner, tous les opéras de Strauss qui sont incroyables. On a fait Electra, Salomé, évidemment. Des choses comme La Femme sans Ombre, Hélène d'Égypte, des trucs comme ça qui sont finalement peu joués. Aussi, tout le répertoire italien qui est magnifique, que ce soit les opéras de Verdi, Puccini, et puis des choses un peu moins connues, La Ville Morte de Korngold. Barbe bleue, enfin plein de choses finalement qui sont moins connues du trompettiste d'orchestre symphonique, mais qui sont intéressantes et vraiment sympas à jouer. Moi je trouve que c'est aussi l'intérêt de faire partie d'un orchestre lyrique, c'est qu'on fait évidemment essentiellement du lyrique et du ballet, mais aussi un peu de symphonique, donc c'est relativement complet. Oui c'est assez complet,
bien sûr. Puis côté ballet, c'est vrai qu'il y a plein de musiques qui sont... il y a plein de balais sur des musiques Enfin, par exemple, plus les gens le savent, mais la troisième de Malheur, elle était faite en ballet. Il y a plein de versions où ça doit être... Oui, le chant de la terre. Oui, c'est plus important de la faire pas mal de fois d'affilée, ça doit être un autre exercice, quoi.
Oui, oui, bien sûr. Quand on a la troisième de Malheur 15 fois en suivant...
Il y a même sur le concertino de Jolivet, je crois qu'il y a un ballet, non ?
Alors, il y a un ballet sur le... Enfin, le concerto, en tout cas, c'est le deuxième concerto. C'est un ballet qui s'appelle Marine. Mais il y a eu effectivement...
Qui a été donné à l'Opéra à l'époque ?
Oui, avec Roger Delmotte. Il y a un ballet avec le Concertino. Il y a un ballet qui a été fait à Marseille avec le Concerto de Tomasi, je crois.
Ah d'accord.
Maurice André, je crois, a joué à l'Opéra de Marseille, à l'Opéra de Monte Carlo à l'époque. Il a dû jouer le deuxième de Jolivet en ballet. Si j'ai bon souvenir des recherches que j'avais faites. Donc effectivement, il y a des concertos, il y a tous les ballets connus qu'on joue maintenant quasiment tout le temps en symphonique, comme Daphnis et Chloé ou ce genre de choses, qui sont de la musique de ballet, le boléro évidemment. Et puis c'est vrai que quand on joue une œuvre comme la troisième de Malheur en ballet une quinzaine de fois, ce n'est pas la même chose qu'une préparation pour la jouer une fois ou deux en concert symphonique. Donc voilà, après, les tempis ne sont pas les mêmes, parce qu'il faut s'adapter à la chorégraphie, il faut s'adapter aux danseurs, mais bon, c'est assez intéressant.
D'accord. Et en dernière question, quel est le meilleur compliment que l'on t'ait fait ?
Le temps d'être ces questions. Le compliment qui...
Quand on te le fait, ça te fait plaisir, tu te dis, bon, moi, là, j'ai...
j'ai rempli ma mission disons qu'il y a un truc qui me souvent me fait plaisir entre guillemets si on peut dire c'est quand après un concert les gens disent ça parait facile et ça finalement c'est qu'on s'en est pas trop mal tiré oui c'est ça,
parce que c'est vrai que les gens ont forcément une dimension, en tant que trompettiste on voit toute la dimension physique et c'est vrai que quand ça parait facile c'est plutôt mission Oui,
on a réussi un peu notre mission du jour. Mais bon, c'est vrai que ça fait certainement partie des choses qui sont plutôt agréables à entendre. Et c'est vrai que quand on va écouter même nous un concert, c'est toujours plus agréable de voir quelqu'un qui fait les choses avec facilité plutôt que de voir quelqu'un, même à résultats sonores égales, dont on a l'impression qu'il passe un mauvais moment, on va dire.
Et ça me fait rebondir ce que tu dis. D'ailleurs, je te demandais quel était ton meilleur souvenir de concert à toi, mais si tu devais ton meilleur souvenir d'auditeur d'un concert, un concert mémorable que tu as pu écouter, de trompette ou autre, où tu es sorti vraiment...
Là encore, il y a certainement plusieurs épisodes, on va dire. J'ai souvenir, par exemple, de la création du concerto de Bacri avec Éric Aubier à la salle Playel. où il a joué Tomasi en bis après. Ça, ça a été un souvenir assez marquant. Aussi, évidemment, la première fois que j'ai entendu Maurice André en live. Voilà, pour ce qui est du côté trompette. Après, j'ai eu des bons souvenirs d'avoir entendu Berezovski au piano, ou Guilcham au violon. Après, il y a tellement de... Sur 35 ans de concert, il y a tellement de moments qui donnent...
qui donne envie de faire de la musique d'accord merci beaucoup de m'avoir accueilli et puis à très bientôt à bientôt merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
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Description
Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Geujon.
Super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris, Marc a un parcours d'exception, après être passé à l'orchestre de la Garde Républicaine, l'orchestre de Mulhouse, l'orchestre de Picardie, l'orchestre de chambre de Paris, Marc nous racontes sa vie au sein de l'orchestre de l'Opéra de Paris.
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Musique Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française. Je suis Adrien Jaminet, fondateur de AGI Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Guejon, super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris. Marc a un parcours d'exception. Après être passé à l'Orchestre de la Garde Républicaine, l'Orchestre de Mulhouse, l'Orchestre de Picardie, l'Orchestre de Chambre de Paris, Marc nous raconte sa vie à l'Orchestre de l'Opéra de Paris. Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Nous avons la chance aujourd'hui d'accueillir Marc Guejon. Bonjour Marc.
Bonjour Adrien.
Alors, pour ceux qui ne te connaissent pas, présente-toi, qui es-tu ?
Alors, je suis trompettiste à l'Opéra de Paris et professeur au Conservatoire de Paris.
D'accord. Peux-tu revenir sur ton parcours depuis ta plus tendre enfance et tes débuts à la trompette ?
Oui, bah... À vrai dire, j'ai commencé dans le Pas-de-Calais, dans mon village natal, dans l'école de musique municipale et l'harmonie municipale, quand j'avais 12 ans. Et donc j'ai démarré l'apprentissage de la trompette un peu par hasard, parce que je voulais faire du trombone et il n'y avait plus de trombone dans le placard de l'école de musique. On m'a dit, tu joueras ça. Donc du coup, je me suis retrouvé avec une trompette dans les mains. Et donc j'ai fait vraiment mes tout débuts avec un professeur, M. Gilbert Brevard, qui était professeur à l'école de musique. Et ensuite, aussi un peu par hasard, je me suis retrouvé à l'école nationale de musique, on appelle ça le CRD maintenant, à Arras, dans la classe de Philippe Vaucoré, qui Je n'étais pas forcément persuadé que j'étais fait pour la trompette. Mais tout un tas de choses ont fait que j'ai pu quand même rentrer dans sa classe. Et puis, il m'a fait un petit peu reprendre les bases. Et après, ça a été assez vite. Donc, je me suis dirigé ensuite chez Éric Aubier à Reveil Malmaison. Et puis la deuxième année que j'ai passée avec Éric Aubier, il m'a présenté au conservatoire de Paris où je suis rentré dans la classe de Clément Garec. Et voilà, j'ai fini mes études au conservatoire de Paris.
D'accord, et donc après, à quel moment es-tu devenu professionnel ? Tes premiers concours gagnés, je crois que tu étais à la garde. Donc ça c'était à quelle époque ?
Eh bien en sortant du conservatoire. J'ai terminé le conservatoire et je pense que c'était quelques mois après mon examen final au conservatoire, il y avait un concours à l'orchestre de la garde républicaine. Et donc j'ai commencé ma carrière professionnelle à la garde républicaine. Et puis après quelques années, j'ai voulu bouger. Je suis parti à l'orchestre symphonique de Mulhouse.
Tu es resté combien de temps à la garde républicaine ?
Alors je suis resté 7 ans. à la garde républicaine, mais en étant un petit peu à Mulhouse et à Amiens en même temps, c'est un peu particulier. Et donc je suis parti à Mulhouse et ensuite à Amiens, ensuite à l'Orchestre de Chambre de Paris et ensuite à l'Opéra.
Donc aujourd'hui ça fait combien de temps que tu es à l'Opéra ?
C'est ma douzième saison.
Et côté pédagogique, je crois que tu as enseigné assez vite aussi à Saint-Mort... À
Rueil ? Oui. Oui. Disons que j'avais donné un peu de cours dans les petites écoles de musique et ensuite... J'ai eu l'opportunité de remplacer David Rouault en tant qu'assistant au CRR de Reuil-Malmaison. J'étais assistant d'Éric Aubier pendant quelques années, 9 ans je crois. Et ensuite à Saint-Maur pendant 7 ans si j'ai bon souvenir. et puis ensuite il y a eu le concours de recrutement pour le conservatoire de Paris et donc là je suis dans ma quatrième année au conservatoire de Paris
Et donc tu as gagné plein de concours comme tu viens de nous dire comment les as-tu préparé ?
J'ai préparé mes concours, les concours d'orchestre, en grosse partie avec mon beau-père, le père de mon épouse, qui était corniste à l'orchestre de la radio. Et c'est lui qui m'a beaucoup aidé à préparer mes concours, parce que justement, en tant que corniste, il avait une bonne oreille, et puis des bonnes idées musicales, et surtout... ne se focalisait pas sur les problèmes intrinsèques de l'instrument et il ne me parlait que de la musique et du rendu et donc c'est lui qui m'a aidé beaucoup à préparer mes concours.
Et toi qui es aujourd'hui professeur au CNSM de Paris, c'est toi qui prépares des élèves au concours, comment les prépares-tu toi à ton tour ? Comment vois-tu la préparation de concours, que ce soit concours d'orchestre, mais aussi j'imagine concours internationaux ou ce genre d'événements ?
Disons que là, les concours internationaux, c'est un petit peu en suspens depuis le début de la crise sanitaire. Donc, il n'y a pas eu énormément de... Pour mes élèves, il n'y a eu que le concours de Rome, le concours Fontini à Rome. Mais sinon, pour les concours d'orchestre, on prépare évidemment le répertoire, que ce soit les concertos ou les traits d'orchestre. J'essaie de... de jouer aussi pas mal pour leur montrer aussi un peu un exemple d'une certaine manière et puis de leur conseiller des versions à écouter. Et puis voilà, on passe quand même pas mal de temps sur les traits d'orchestre. C'est peut-être un exercice un peu différent de l'apprentissage d'un concerto, je pense, et puis aussi un mode de jeu un peu différent. Et donc, avec du temps, les élèves se mettent un petit peu sur la voie du jeu d'orchestre.
Bien sûr, puis j'imagine qu'en plus ça a changé par rapport à ton époque, parce que le cycle aujourd'hui est beaucoup plus long. Un cycle normal, c'est trois ans de licence plus deux ans de master. À ton époque, j'imagine que ce n'était pas comme ça ?
Non, effectivement, on avait trois ans. Oui, ça a changé. Je ne sais pas si c'est une bonne chose d'ailleurs, mais ça a changé. Bon, maintenant, on arrive sur trois ans pour le DNSPM, je crois que ça s'appelle. Nous, on appelle ça la licence, qui n'en est pas une. Et ensuite, le Master 1, Master 2. Donc, ça fait quand même un cursus relativement long pour le conservatoire. Quand on se rappelle qu'au début du XXe siècle, jusque dans les années 70, ça se passait même en un an ou deux ans pour beaucoup de candidats.
Ça paraît fou aujourd'hui quand on voit ça, quand on voit à l'époque les prix de corne existaient, mais quand tu vois tous les prix qui s'enchaînent et que c'était finalement très très court.
Oui, c'est pour ça maintenant on arrive sur des cycles universitaires. C'est pour ça que je dis, est-ce que c'est une bonne chose ou pas ? Ce n'est pas vraiment à moi d'en juger, mais l'évolution des élèves... De manière sociétale, ça fait que les gens sont peut-être un peu moins autonomes qu'il y a quelques dizaines d'années. Et donc, bon, ça fait un cursus relativement long, ça laisse du temps pour faire des choses. Mais en même temps, on se rend compte que ça passe malgré tout vite, que cinq ans s'est vite passé. Mais qu'après, il faut surtout apprendre l'autonomie pour pouvoir se débrouiller quand on est un peu livre à soi-même.
Pourrais-tu nous décrire une journée de travail type ? Marc Guejon, une journée où t'as rien, où t'as pas l'opéra, où t'as rien, où t'es tout seul...
Tout seul chez moi.
Dans ton feu chalet.
Oui, j'ai plus de chalet maintenant. Mais non, une journée type, j'attaque tôt en général, je me lève rarement tard. Et donc du coup, j'attaque vers 8h30, 8h, 8h30, ça dépend, en essayant de préserver ma famille un petit peu. Mais bon, je peux passer beaucoup de temps à travailler mon instrument, par plaisir on va dire, donc à faire de la technique, je prends toujours du temps pour faire des...
Si on rentre dans la technique, est-ce que tu aimes bien faire, tu fais tout le temps les mêmes méthodes, tu changes régulièrement ? Non,
je change, disons que j'ai un fond d'exercice que je fais régulièrement. Quand on parle de méthode en tant que telle, je passe quasiment chaque jour du temps avec la méthode de Michael Sachs, Daily Fundamentals for Trumpet, je crois. Voilà. Ou après, je peux travailler, je peux faire de l'arban, du franquin, ce genre de choses, de Clark, un peu comme tout le monde. Mais disons que on peut trouver dans n'importe quel bouquin, on peut trouver des exercices qu'on qu'on va transformer, qu'on va adapter, qu'on va modeler un peu suivant nos besoins. Et donc ça va permettre de passer du temps sur son instrument sans le voir passer justement ce temps.
Et l'orchestre a fait évoluer cette journée de travail ? Tu travailles les mêmes choses aujourd'hui que tu travaillais quand tu étais étudiant ou même après ? C'est des choses qui ont évolué dans le temps ?
Oui, forcément, j'ai fait évoluer mon jeu. à chaque orchestre dans lequel je suis passé. Donc je pense que le jeu qu'on a avec l'orchestre de l'opéra, par exemple, est différent de celui que j'avais quand j'étais avec l'orchestre de Chambre de Paris ou avec Mulhouse, ou voilà. Donc ça, c'est juste un peu normal. Maintenant, en règle générale, je ne modifie pas vraiment ma façon de passer ma journée sur mon instrument avant les spectacles à l'opéra. On a un rythme de travail à l'opéra qui est assez soutenu. Quand la saison est bien engagée, on tourne sur trois productions en même temps sur un mois, ce qui fait qu'on peut passer cinq à six soirées dans la fosse. Parfois pour des choses pas très difficiles physiquement, parfois des choses un peu plus... Un peu plus difficile, mais dans tous les cas, je fais assez peu varier ma journée de travail en fonction de ce que j'ai à jouer le soir.
Et pour les gens qui ne te connaissent pas, quand tu dis que tu travailles un peu toute la journée, ça représente combien d'heures en volume horaire si on devait le définir ?
Ça peut aller jusqu'à 6 ou 7 heures de trompette dans ma journée.
D'accord.
Mais bon, voilà, ce n'est pas fréquent, je pense.
Mais c'est quelque chose que tu aimes bien faire. Oui, oui, voilà.
C'est pas une contrainte. Non, non, c'est pas une contrainte, c'est pas une nécessité en tant que telle. C'est-à-dire que je fais...
C'est un plaisir d'avoir du temps. Oui,
d'avoir du temps sur mon instrument et puis de m'éclater à faire des choses et puis monter un peu de répertoire et voilà. Mais bon, c'est vrai que c'est pas toujours évident à comprendre parce qu'il y a des gens qui pensent que faire plus de deux heures de trompette dans la journée... C'est trop haut, voilà, pour moi, je veux dire, la trompette c'est la même chose que le violon, le piano ou quoi que ce soit, il n'y a pas vraiment de différence. Et puis ce rythme de travail un peu soutenu, ça me donne aussi une résistance un peu accrue pour le métier que je fais.
Donc ce podcast s'appelle donc Cure à la Française, qu'est-ce que cela signifie pour toi ?
Vaste sujet. Tu sais que je suis toujours intéressé justement par l'histoire un peu de mon instrument et aussi... De notre instrument, puisque tu es trompettiste aussi. Et puis, l'histoire des écoles françaises.
Surtout avec le poste qu'elle tient aujourd'hui. Et c'est vrai qu'on en a déjà parlé. Le fait qu'on voit la liste des professeurs qui t'ont précédé. Ah ben oui,
C'est le poids de l'histoire. Que ce soit à l'Orchestre de l'Opéra, d'ailleurs. C'est vrai, bien sûr. Même avant la réunion des théâtres. Mais je veux dire, que ce soit à l'Opéra Comique ou à l'Opéra de Paris, il y a quand même des grands noms qui se sont succédés. Et au conservatoire, évidemment. Et c'est un peu une responsabilité qui n'est pas toujours facile à endosser de succéder à tous ces grands noms de notre instrument. Mais l'école française, c'est une école qui s'est exportée partout. Je veux dire, c'est un peu... Tout à l'heure, on parlait de... Entre nous, l'école française et l'école belge, pour moi, c'est quand même assez lié, mais je veux dire, ça s'est exporté un peu partout dans le monde. Et donc, c'est toute une tradition, tout un mode de jeu, toute une littérature, une facture instrumentale. Il y a tellement de paramètres, comme tu dis, c'est un vaste sujet.
D'accord. Et on va parler justement de matériel. Quel matériel joues-tu ? C'est une légérie de la marque Schilke, mais quel modèle joues-tu ? Déjà, comment as-tu commencé la collaboration avec cette marque ?
Un peu par hasard, j'ai rencontré Andro Noman, le président de Schilke, et Phil Bogman, à l'époque, qui était directeur des ventes, dans un magasin à Paris, alors que j'essayais une trompette piccolo pour un de mes collègues de la garde. Et donc il s'est trouvé que Andrew Noman et Phil Bogman étaient en visite en Europe. Et donc on a fait connaissance comme ça, on s'est retrouvé sur des salons. Il se trouve qu'ils m'ont proposé d'essayer des instruments, notamment une trompette en Bb qui était le modèle B1 à l'époque anniversaire, qui ne m'a pas plu. Je leur ai dit à l'époque et du coup il m'a proposé d'essayer autre chose. Il a envoyé une trompette pour que j'essaie. Et là pour le coup c'était une X3 à l'époque que j'avais beaucoup aimé. J'ai essayé une trompette en nut que j'ai acheté. Je trouvais vraiment dix fois plus facile que les modèles que je jouais à l'époque. Et j'ai gagné pas mal de concours d'orchestre justement avec cette trompette qui était une C3
Silk. Et tu avais l'opéra je crois que tu es rentré avec elle.
Oui oui je suis rentré à l'opéra, je suis rentré à l'orchestre de chambre. Enfin bon, voilà. Et puis, je me suis plus ou moins penché sur ces instruments. Et puis, avec le temps, on a... On a une relation d'amitié et de confiance avec Andrew Naumann. Il m'a proposé de travailler un peu avec lui sur des nouveaux modèles. On a sorti une série qui s'appelle la Soloist. Deux modèles, un en Ute et un en C bémol, qui étaient réalisés selon mes souhaits.
Ça correspond à quoi ? C'est plus... Comparé à ce qui existait chez Schilke, c'est plus comme un bac, je crois, c'est ça ?
C'est plus, pardon ?
C'est plus un peu, en termes de son, plus comme du bac, comme différent. Ça se met le mieux, peut-être, une section...
Oui, disons que moi, je jouais des Schilke standards, on va dire custom, les modèles qui avaient été développés par Reynolds Schilke. Et donc, c'était des instruments qui étaient assez faciles à jouer, réputés pour leur qualité de fabrication, l'intonation, etc. mais qui manquait peut-être globalement de projection. Et Andrew Noman, qui venait de lui, de chez Edwards, qui avait développé des séries Edwards avec des instruments un peu plus lourds, avec des plaques, etc. Il a voulu développer, quand il est arrivé, quelques années après avoir repris Chilky, il a développé des séries Heavy Design, HD. Et donc des séries plus lourdes, qui pour moi ne me semblaient pas forcément convenir euh... à mon jeu et en tout cas à ce que je me faisais l'idée d'une Chilk. Et donc là, on a fait un peu une trompette entre les Chilks traditionnels et les Heavy Design, avec tout est nouveau, un nouveau corps de piston, une nouvelle branche non inversée, des nouveaux pavillons. Il y a aussi un artiste japonais, Osamu Takahashi, qui a sorti un modèle dans la série Soloist qui est un peu plus typé Bach. Et moi, je peux dire que la série MG, en U et en B bémol, c'est un peu plus typé Schilke traditionnel, mais avec peut-être plus de projections.
Et en embouchure, qu'est-ce que tu joues ?
L'embouchure ! Alors, en embouchure, j'ai... des embouchures faites par Toshi Kameyama enfin plusieurs même et puis aussi une embouchure que j'ai repris il n'y a pas longtemps de Momo Take Kawamura donc l'atelier Momo donc des embouchures japonaises parce que je trouve qu'il y a d'excellents tourneurs au Japon tu as eu l'occasion de les rencontrer à l'époque à la garde peut-être alors oui Momo je l'ai rencontré et Toshi je l'ai rencontré en France euh Il était venu écouter un concert avec le RQM de Verdi à l'Opéra Bastille. Et puis, c'est là où j'ai fait sa connaissance et je lui ai demandé s'il pouvait me faire une embouchure. Et du coup, il m'a envoyé ça quelques semaines après. C'est un modèle que je joue depuis très longtemps.
Je reviens sur notre fameux concept de cuivre à la française. Je voulais te demander, j'ai oublié tout à l'heure. Donc, tu me disais ce que signifient pour toi les cuivres à la française. Toi qui voyages beaucoup, qui as l'occasion de faire des masterclass un peu partout dans le monde, quelle est l'image des cuves français, et particulièrement de la trompette, dans le monde des étrangers, la vision qu'ils ont de notre instrument et des cuves français ?
Disons que si on ne parle que de la trompette, l'image à l'international, c'est Maurice André, pour une immense partie. Parce que c'est évidemment le trompettiste qui était connu mondialement et qui était le fer de lance de l'école française, même si on peut dire que Maurice André était...
J'ai su d'une lignée.
Oui, il a développé... Souvent, quand on me dit que Maurice André, c'est l'école française, je dis pas vraiment. L'école française, le jeu français, c'était peut-être plus Roger Delmotte. à la même période que Maurice André et Maurice André, son jeu a beaucoup évolué au début de sa carrière et on peut dire qu'il avait un jeu peut-être plus français au tout début de sa carrière et ensuite il a développé le style Maurice André qu'on connaît et qui est devenu finalement le jeu français mais le jeu français était certainement plus comme Louis Ménardy Roger Delmotte évidemment Raymond Sabarich, Eugène Fauveau tout ça avec des... qualité. Sabarich avait beaucoup de vibrato, Fouvaud pas tellement. Il y avait évidemment des esthétiques de son et des couleurs de son différentes, mais je pense que le fait de dire que l'école française c'est Maurice André, c'est pas tout à fait vrai.
Parce que j'ai mémoire justement, j'ai eu la chance d'aller avec toi aux Etats-Unis visiter la maison Chilk et je me souviens de masterclass où les gens, les Américains jouaient de la musique française en masterclass et Ils avaient une manière d'interpréter qui était complètement originale pour nous français. Ils avaient une certaine vision de la musique française très latine et assez libérée. Oui,
oui, oui. En même temps, quand on ne parle que de style de jeu, c'est vrai que... Je dirais chacun ses mauvais goûts. Dans les pays dans lesquels je voyage, chacun a sa culture et donc adapte le texte, la musique via sa culture. Je ne peux pas dire qu'il y ait une vérité. Est-ce que nous, on a la meilleure manière d'interpréter la musique française ? une espèce de poids de tradition qui nous est inculquée par nos professeurs.
C'est quelque chose que tu ressens aujourd'hui au CNSM, que tu ressens encore plus, cette notion-là de poids de tradition et dans l'interprétation, la liberté, le texte, etc.
Disons qu'en tout cas, c'est quelque chose qui me tient à cœur, c'est-à-dire le fait de pouvoir...
C'est peut-être ça ce qui définit les cuivres à la française, c'est le respect du texte, c'est l'impression que j'ai de l'extérieur.
Je ne sais pas trop, parce que toi tu vois ça de l'extérieur, moi peut-être un peu trop le nez collé sur la vitre, mais en tout cas, le fait de pouvoir transmettre ce que moi, par exemple, Eric Aubier m'a transmis, que lui avait eu de Maurice André, et ainsi de suite, Et donc, je pense que ça a une certaine importance. Le jeu même, mon jeu, est-ce qu'il est vraiment français par rapport au jeu qu'on entend sur les enregistrements de Roger Delmotte ou de Louis Ménardy ? Dans ces cas-là, je n'ai pas un jeu français. Tu vois ? Maintenant, est-ce que le jeu des musiciens s'est internationalisé certainement ? Est-ce que la culture s'est un peu nivelée ? Alors, par le bas ou pas, c'est une autre question. Est-ce que ça s'est nivelé certainement aussi ? Maintenant, je pense que quand on ne parle que de l'orchestre, il y a une espèce d'internationalisation du jeu d'orchestre qui fait qu'on est obligé de transmettre quelque chose aux élèves qui soit dans les standards actuels. Même si un orchestre américain ne sonne pas comme un orchestre français ou comme un orchestre allemand.
Et à l'opéra justement tu as senti quand tu es arrivé, toi qui as vu plein de maisons, plein d'orchestres, tu as senti un certain, je trouve que c'est un poids plus, la tradition a plus de poids à l'opéra qu'ailleurs ?
C'est la tradition de la maison je trouve qu'il y a du poids, c'est-à-dire évidemment c'est une institution l'Opéra de Paris parce que ça fait partie des plus vieux orchestres du monde, je pense que c'est le deuxième plus vieil orchestre du monde, mais après la Stade Cappel de Dresde et... et je crois que l'orchestre de l'Opéra de Paris l'institution Opéra de Paris a justement une histoire qui fait que l'orchestre a une histoire que les musiciens dedans ont une fierté d'appartenance donc ça c'est quand même important maintenant est-ce que là par exemple on a commencé cette saison avec Gustavo Dudamel notre nouveau directeur musical qui modèle le son de l'orchestre différemment que par exemple que Philippe Jordan l'a fait pendant 12 ans et donc l'orchestre n'a pas je crois un style je ne vais pas dire que ce n'est pas un style défini mais en tout cas ce n'est pas quelque chose d'immuable le chef joue beaucoup sur la façon de jouer sur le son que l'orchestre va avoir et donc je pense qu'en plus un orchestre lyrique c'est un orchestre qui a peut-être un peu plus de souplesse, qui est un peu plus en attente et peut-être moins autonome, d'une certaine manière, parce que le fait d'avoir beaucoup de spectacles avec la même oeuvre et qui changent parfois avec les chanteurs ou suivant les soirées...
C'est un métier différent, ça. Justement, avant, tu étais dans d'autres formations. Le lyrique, j'imagine, c'est un exercice différent. Quand tu dois faire le sac du printemps et que tu le fais 28 fois d'affilée, c'est quand même pas la même chose que... En une semaine, tu as deux concerts.
Bien sûr. Et puis, le principe de notre rythme de travail à l'opéra, c'est qu'on peut faire le Sacre du Printemps le soir avec une répétition d'un opéra de Mozart le matin et un concert symphonique le lendemain, etc. Donc, c'est effectivement une façon de travailler qui est quand même très différente du symphonique. Maintenant, moi, je trouve ça vraiment intéressant. C'est-à-dire que ça demande peut-être un peu... peu plus de souplesse pour les musiciens quand on parle que du pupitre de trompette alors moi je suis un peu moins concerné en étant trompette solo mais en tout cas pour mes collègues qui sont cornés solo qui ont un poste à jouer premier, second corné, deuxième, troisième trompette aussi première trompette, ils peuvent se retrouver à jouer du corné, de la trompette à palais de la trompette à piston, à la première à la troisième sur trois services en suivant et donc Que... bah... Pour eux, ça leur demande énormément de souplesse, certainement plus qu'en symphonie.
Et toi tu fais que de la trompette dans ton poste mais ça t'arrive j'imagine aussi de jouer de devoir selon les séries et rapidement pouvoir changer d'une série à une autre trompette à piston trompette à palette Oui oui c'est très très souvent on fait ça le matin sur la piston le soir sur la palette ou inversement oui bien sûr de
la piccolo enfin ce qu'il y a à jouer donc c'est vrai que c'est encore une fois différent d'un poste de symphonique
On va passer maintenant sur la partie euh... Soliste, entre guillemets, tu peux nous parler de tes derniers projets d'enregistrement que tu as eu avec l'Orchestre de Mulhouse ?
Eh bien oui, disons que la période qui n'était pas faste au concert m'a permis de développer un projet avec l'Orchestre symphonique de Mulhouse et leur chef de l'époque, Jacques Lacombe. Et donc j'ai eu la chance de faire deux enregistrements vraiment consécutifs, je veux dire sur la même semaine. avec cet orchestre dont j'avais été membre peu de temps mais je vous dirais il y a quelques années.
Ça a dû te faire bizarre de revenir dans un ensemble en tant que soliste alors que tu as été...
Oui en même temps bon je suis resté assez longtemps mais bon en tout cas j'avais des bons copains dans l'orchestre et puis c'était vraiment plaisant et puis la période a fait aussi que les gens étaient plutôt contents de retourner travaillé à l'orchestre après plusieurs mois d'inactivité et puis on a vraiment passé je trouve un bon moment et donc on a enregistré un premier disque qui est déjà sorti il y a quelques mois donc des concertos classiques avec Haydn, Hummel, Neruda et Gwangene, le concerto de Christian Gwangene et le second va sortir dans très peu de temps avec Harutunya, Netu, Block et et de la musique de John Estacio, une création de John Estacio. Donc voilà, c'était vraiment une belle aventure et puis ça m'a donné l'envie peut-être d'essayer d'en faire encore d'autres.
Voir d'autres répertoires, ça t'a peut-être ouvert, même si t'en vois beaucoup avec le conservateur, mais envie de lire de nouveaux répertoires, de voir de nouvelles choses peut-être ?
Disons que ce qui était assez surprenant, l'opportunité a fait que j'ai enregistré tout sauf de la musique française. Et ça, c'était plutôt, pour moi, inattendu. Mais bon, le label voulait un disque classique. Donc, c'est vrai que, mis à part le concerto de Christian Gwangeney, qui est un compositeur français vivant.
J'imagine que ça doit être dur quand on voit des concertos classiques. Ça a été enregistré maintes fois, proposé une nouvelle chose. Ça doit être un peu...
Oui, c'est difficile de proposer. Enfin, je veux dire, voilà, j'avais aucunement la prétention de révolutionner le répertoire. Et donc...
Donc voilà, c'était une discussion qu'on a eue avec Indescence, le label Indescence Records. Et donc, je l'ai fait avec plaisir parce que ça fait partie des belles pages de notre instrument et c'était vraiment intéressant. Et puis là, on a fait autre chose, donc la musique américaine, la musique arménienne, la musique québécoise et canadienne, et toujours pas de musique française. donc c'est vrai que J'ai espoir de faire quelque chose avec de la musique française par la suite, peut-être plus sur un répertoire nouveau que reprendre des concertos comme Tomasi, Jolivet ou Desonclos, etc.
Avec orchestre ou piano ?
Disons qu'avec orchestre, c'est vraiment super intéressant. Je m'étais dit que le rythme que j'avais eu pour ces enregistrements, qui était quand même soutenu... On a réussi à faire deux CD en cinq jours. Donc c'était pas... Là encore, j'étais content d'avoir un rythme de travail soutenu parce que c'était quand même un peu un marathon. Mais en tout cas, je m'étais dit... Quand j'étais dans les enregistrements, je m'étais dit que je le referais plus jamais. Parce que justement, c'était quand même beaucoup de préparation, mais aussi... Sur le moment, c'était quand même lourd d'enregistrer huit concertos en huit séances. Et puis, après coup, c'était vraiment de bons souvenirs. C'était vraiment quelque chose qui m'a plu. Donc, c'est vrai que si j'ai la possibilité de refaire quelque chose avec l'orchestre, je le ferai certainement avec plaisir. Et peut-être aussi avec le piano. C'est beaucoup plus simple à organiser, en tout cas avec le piano.
Maintenant, on va passer à une petite boîte à questions. C'est des questions un peu du tac au tac, où tu réponds. Alors, quelle est ton œuvre préférée ?
D'orchestre ?
Ton œuvre préférée, peut-être d'orchestre, tu peux dire les deux.
D'orchestre, je dirais, en symphonique, peut-être la symphonie alpestre. Ça fait partie des choses que je trouve vraiment incroyables.
Tu as eu l'occasion de la jouer à l'orchestre ? Oui,
on l'a jouée la saison dernière. Le peu de concerts qu'il y avait eu, on a eu la chance de faire... Deux concerts avec l'Alpestre. Ça, bon voilà, je l'avais joué dix ans auparavant. Nous, on n'est pas un orchestre symphonique, donc c'est vrai que ça tombe pas tous les ans non plus, mais ça, ça fait partie des pièces d'orchestre que je trouve vraiment fantastiques. La musique de Richard Strauss en général. Donc voilà. Et puis, dans la musique pour trompette, il y en a plein. la plus belle sonate avec piano pour moi c'est Nesco, c'est légende le concerto de Tomasi ça fait partie de nos classiques des enclos je trouve la musique est fantastique plein d'ailes j'adore il y a tellement de choses que c'est difficile et côté symphonique il y a des choses super où tu n'as jamais eu l'occasion ça c'est jamais mal tu n'as pas eu l'occasion de jouer que tu aimerais bien jouer certaines symphonies certainement il y a plein de choses que j'ai pas joué encore, notamment dans les Bruckner que je supportais pas quand j'étais gamin et qu'à force d'en jouer, je les ai pas toutes faites. J'aurais bien aimé faire toutes les Bruckner. Il m'en manque, je crois, 4. Les Mahler, je les ai toutes jouées sauf la 8e. Donc, j'espère qu'un jour j'aurai l'opportunité de jouer la 8e. Voilà. Bon, après, tout le répertoire classique, toutes les Tchaïkovski, toutes les... Le répertoire classique, j'entends le répertoire habituel, sans parler du style classique, parce que j'ai fait bien des Mozart, des Beethoven, des Haydn, etc. Mais j'ai fait toutes les Tchaïkovskis, j'ai fait pas mal de Sibelius, j'ai fait les Brahms, les Schumann, les trucs comme ça. Un peu Petrouchka, le concerto pour orchestre, tout ça, j'ai déjà eu l'opportunité d'en faire. Donc il ne m'en manque pas beaucoup sur le tableau, mais c'est vrai que la 8e de Malheur, je ne l'ai jamais faite, par exemple.
Maintenant, quel est le musicien qui t'a le plus influencé ?
Je dirais, qui m'a influencé en termes de jeu d'instruments, c'est Éric Aubier.
Éric Aubier, oui. D'accord. Qui était ton professeur, que tu as pas mal côtoyé. Tu as parlé de Maurice Landry tout à l'heure, tu as eu l'occasion de le côtoyer un petit peu ?
Oui, j'ai côtoyé un peu, parce que justement, quand j'étais élève d'Éric Aubier, alors je crois que j'étais... J'étais déjà rentré au conservatoire de Paris et Eric Aubier m'avait proposé de partir faire six concerts avec des concertos pour de une à six trompettes, je crois, avec Maurice André. Et lui, Éric Aubier, voilà. Et donc, j'ai eu l'occasion de côtoyer Maurice André d'un peu plus près, on va dire, à ce moment-là. Mais bon, je n'ai jamais étudié avec Maurice André. Mais bon, voilà, Éric Aubier, il m'a apporté évidemment beaucoup. Quand j'étais étudiant à Arras, mon professeur me destinait à aller chez André Prelle, qui était le professeur très connu de l'époque. Bible. une belle classe. Il y avait un corniste, Jean-Noël Melleray, qui était mon professeur de musique de chambre, qui venait de faire un stage avec Éric Aubier, qui m'a fait écouter son premier disque avec l'écran Concerto Français.
Avec l'Orchestre de l'Opéra et Marius Constant.
Ça m'a tellement impressionné, j'ai trouvé ça tellement fantastique que j'ai voulu travailler avec lui. Je me suis débrouillé pour avoir ses coordonnées via... Un bassoniste de l'Orchestre de l'Opéra qui venait du Conservatoire d'Arras. Jean-François Duquenois qui est à l'Orchestre Philharmonique de la Radio maintenant. Et donc il m'a mis en contact avec Éric Aubier, je lui ai joué un truc et du coup j'ai étudié avec lui. Je pense honnêtement que c'est lui qui m'a le plus influencé en termes de jeux de trompette.
Et quel est ton meilleur souvenir de concert ? Si tu devais en citer un.
Un brûle pour poing, je ne sais pas. Si je devais en citer un...
Un souvenir marquant, musical.
C'est difficile d'en sortir un. D'orchestre, je dirais peut-être la deuxième de malheur qu'on a faite avec l'Orchestre de l'Opéra il y a une dizaine d'années. Avec Jordan. Avec Philippe Jordan, mais c'était... C'était pour moi, certainement un de mes plus beaux souvenirs musicaux, enfin en tout cas dans l'orchestre, etc. J'avais trouvé ça tellement fantastique de participer à ça.
Et à l'inverse, ton pire souvenir ou une anecdote un peu rigolote que tu as pu vivre ?
Tu aurais dû me demander ça avant, j'aurais réfléchi. Mon pire souvenir...
Une anecdote, au sein de l'opéra, on sait que dans la fosse des forts, on s'imagine qu'il se passe plein de choses, etc.
Tout ce qui se passe dans la fosse ne sort pas de la fosse. On a plein d'anecdotes, évidemment, plus ou moins rigolotes, ne serait-ce qu'avec le pupitre, parce qu'on travaille tellement ensemble, et puis le pupitre de trompette a pas mal évolué, et puis ça marche bien. On a Pascal Clarou qui vient de partir en retraite, mais avec qui on a eu beaucoup de bons moments dans la fosse. Un de mes souvenirs surprenants, c'était une des rares fois où je suis allé jouer avec l'Orchestre National de France. c'est Kurt Mazur qui s'est arrêté dans Paolo's de Mendelssohn parce qu'il était décalé d'un temps par rapport à l'orchestre et il a arrêté l'orchestre et on a repris au début et ça en direct à la radio au théâtre des Champs-Elysées et ça ça a été un des souvenirs qui m'a marqué on va dire d'accord
d'accord d'accord alors maintenant on va reparler un tout petit peu de trompette ta méthode préférée si tu devais en choisir qu'une,
je sais que t'as une bibliothèque très riche ma méthode préférée Euh... Je dirais peut-être Franquin.
Ah oui, Franquin, qui est assez méconnu finalement.
Oui, qui est bizarrement...
Elle est encore édité, je ne crois pas, si.
Alors, je ne sais pas, moi j'ai... Ah si,
aux Etats-Unis, on remarque, elle est encore édité. Peut-être, oui.
Mais moi j'ai un Franquin d'époque, on va dire. Moi aussi j'ai l'air, oui. Mais bizarrement, c'est Arban qui a retenu tous les suffrages au niveau international. Et pour moi, Franquin, c'est peut-être...
C'est plus de la trompette, déjà, c'est un peu le créateur. Oui, oui, oui,
déjà, effectivement, on n'est plus dans le corne à piston, bon, à proprement parler, même si la méthode est aussi pour le bugle et le corne à piston. Mais en tout cas, c'est extrêmement intelligent, Franquin. C'est-à-dire que c'est très... Même pour un musicien professionnel, dans Franquin, il y a toutes les clés nécessaires à notre métier. Beaucoup plus que dans Arban, je trouve.
Ah, c'est vrai. Mais c'est... Dans certaines oeuvres, peut-être, ça te fait ça. Tout à l'heure, tu parlais que jeune, tu n'aimais pas Bruckner. Et puis finalement, en les jouant, tu comprends plus cette musique-là. Ça te fait ça sur certains concertos ou certaines choses, certaines musiques qui ne te paraissaient pas intéressantes.
Déjà, il y a le côté compréhension de la musique. C'est-à-dire que pour Bruckner, en tout cas, il y a un côté mystique, un côté qui n'est pas forcément... Pour moi, qui ne me sautait pas aux oreilles quand j'étais étudiant, par exemple, j'allais écouter souvent l'orchestre de la radio, le philharmonique, avec Marek Janowski. Et donc, il y avait souvent Bruckner au répertoire. Et pour moi, ce n'était qu'une succession de fortes et de pianos, de fortes et de pianos tout le temps. Et je trouvais ça vraiment long et pas forcément passionnant. Et il m'a fallu en jouer quelques-unes pour peut-être mûrir un peu musicalement et puis écouter beaucoup. À l'époque où je roulais beaucoup, quand j'étais à l'Orchestre d'Amiens, je faisais 70 000 km par an, ça me permettait d'écouter de la musique en permanence. Du coup, j'ai eu l'opportunité de développer une sensibilité pour ce genre de répertoire, Bruckner, mais aussi Sibelius, par exemple, qui n'est pas très connu chez nous. On joue très peu les symphonies de Sibelius, qui pour moi je trouve aussi vraiment très intéressantes. Donc je pense qu'il y a tout un tas de paramètres qui font qu'on évolue tout au long de notre vie.
Peut-être sur le répertoire lyrique aussi. J'imagine, parce que de l'extérieur, d'écouter des tétralogies, etc., ça fait un peu peur. J'imagine qu'une fois qu'on les joue, on comprend mieux sa musique,
etc. Oui, bien sûr. La tétralogie, j'ai fait ma troisième, je crois, déjà. La quatrième l'année prochaine. Ou en 2023, je ne sais plus, on en refait une. Oui, les Wagner, tous les opéras de Strauss qui sont incroyables. On a fait Electra, Salomé, évidemment. Des choses comme La Femme sans Ombre, Hélène d'Égypte, des trucs comme ça qui sont finalement peu joués. Aussi, tout le répertoire italien qui est magnifique, que ce soit les opéras de Verdi, Puccini, et puis des choses un peu moins connues, La Ville Morte de Korngold. Barbe bleue, enfin plein de choses finalement qui sont moins connues du trompettiste d'orchestre symphonique, mais qui sont intéressantes et vraiment sympas à jouer. Moi je trouve que c'est aussi l'intérêt de faire partie d'un orchestre lyrique, c'est qu'on fait évidemment essentiellement du lyrique et du ballet, mais aussi un peu de symphonique, donc c'est relativement complet. Oui c'est assez complet,
bien sûr. Puis côté ballet, c'est vrai qu'il y a plein de musiques qui sont... il y a plein de balais sur des musiques Enfin, par exemple, plus les gens le savent, mais la troisième de Malheur, elle était faite en ballet. Il y a plein de versions où ça doit être... Oui, le chant de la terre. Oui, c'est plus important de la faire pas mal de fois d'affilée, ça doit être un autre exercice, quoi.
Oui, oui, bien sûr. Quand on a la troisième de Malheur 15 fois en suivant...
Il y a même sur le concertino de Jolivet, je crois qu'il y a un ballet, non ?
Alors, il y a un ballet sur le... Enfin, le concerto, en tout cas, c'est le deuxième concerto. C'est un ballet qui s'appelle Marine. Mais il y a eu effectivement...
Qui a été donné à l'Opéra à l'époque ?
Oui, avec Roger Delmotte. Il y a un ballet avec le Concertino. Il y a un ballet qui a été fait à Marseille avec le Concerto de Tomasi, je crois.
Ah d'accord.
Maurice André, je crois, a joué à l'Opéra de Marseille, à l'Opéra de Monte Carlo à l'époque. Il a dû jouer le deuxième de Jolivet en ballet. Si j'ai bon souvenir des recherches que j'avais faites. Donc effectivement, il y a des concertos, il y a tous les ballets connus qu'on joue maintenant quasiment tout le temps en symphonique, comme Daphnis et Chloé ou ce genre de choses, qui sont de la musique de ballet, le boléro évidemment. Et puis c'est vrai que quand on joue une œuvre comme la troisième de Malheur en ballet une quinzaine de fois, ce n'est pas la même chose qu'une préparation pour la jouer une fois ou deux en concert symphonique. Donc voilà, après, les tempis ne sont pas les mêmes, parce qu'il faut s'adapter à la chorégraphie, il faut s'adapter aux danseurs, mais bon, c'est assez intéressant.
D'accord. Et en dernière question, quel est le meilleur compliment que l'on t'ait fait ?
Le temps d'être ces questions. Le compliment qui...
Quand on te le fait, ça te fait plaisir, tu te dis, bon, moi, là, j'ai...
j'ai rempli ma mission disons qu'il y a un truc qui me souvent me fait plaisir entre guillemets si on peut dire c'est quand après un concert les gens disent ça parait facile et ça finalement c'est qu'on s'en est pas trop mal tiré oui c'est ça,
parce que c'est vrai que les gens ont forcément une dimension, en tant que trompettiste on voit toute la dimension physique et c'est vrai que quand ça parait facile c'est plutôt mission Oui,
on a réussi un peu notre mission du jour. Mais bon, c'est vrai que ça fait certainement partie des choses qui sont plutôt agréables à entendre. Et c'est vrai que quand on va écouter même nous un concert, c'est toujours plus agréable de voir quelqu'un qui fait les choses avec facilité plutôt que de voir quelqu'un, même à résultats sonores égales, dont on a l'impression qu'il passe un mauvais moment, on va dire.
Et ça me fait rebondir ce que tu dis. D'ailleurs, je te demandais quel était ton meilleur souvenir de concert à toi, mais si tu devais ton meilleur souvenir d'auditeur d'un concert, un concert mémorable que tu as pu écouter, de trompette ou autre, où tu es sorti vraiment...
Là encore, il y a certainement plusieurs épisodes, on va dire. J'ai souvenir, par exemple, de la création du concerto de Bacri avec Éric Aubier à la salle Playel. où il a joué Tomasi en bis après. Ça, ça a été un souvenir assez marquant. Aussi, évidemment, la première fois que j'ai entendu Maurice André en live. Voilà, pour ce qui est du côté trompette. Après, j'ai eu des bons souvenirs d'avoir entendu Berezovski au piano, ou Guilcham au violon. Après, il y a tellement de... Sur 35 ans de concert, il y a tellement de moments qui donnent...
qui donne envie de faire de la musique d'accord merci beaucoup de m'avoir accueilli et puis à très bientôt à bientôt merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
Description
Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Geujon.
Super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris, Marc a un parcours d'exception, après être passé à l'orchestre de la Garde Républicaine, l'orchestre de Mulhouse, l'orchestre de Picardie, l'orchestre de chambre de Paris, Marc nous racontes sa vie au sein de l'orchestre de l'Opéra de Paris.
Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.
Transcription
Musique Hello à tous, bienvenue sur Cuivre la Française. Je suis Adrien Jaminet, fondateur de AGI Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres pour comprendre leur parcours, leurs envies et leur personnalité. Pour mon troisième épisode, j'ai l'immense plaisir de recevoir Marc Guejon, super soliste de l'Opéra de Paris et professeur au CNSM de Paris. Marc a un parcours d'exception. Après être passé à l'Orchestre de la Garde Républicaine, l'Orchestre de Mulhouse, l'Orchestre de Picardie, l'Orchestre de Chambre de Paris, Marc nous raconte sa vie à l'Orchestre de l'Opéra de Paris. Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Nous avons la chance aujourd'hui d'accueillir Marc Guejon. Bonjour Marc.
Bonjour Adrien.
Alors, pour ceux qui ne te connaissent pas, présente-toi, qui es-tu ?
Alors, je suis trompettiste à l'Opéra de Paris et professeur au Conservatoire de Paris.
D'accord. Peux-tu revenir sur ton parcours depuis ta plus tendre enfance et tes débuts à la trompette ?
Oui, bah... À vrai dire, j'ai commencé dans le Pas-de-Calais, dans mon village natal, dans l'école de musique municipale et l'harmonie municipale, quand j'avais 12 ans. Et donc j'ai démarré l'apprentissage de la trompette un peu par hasard, parce que je voulais faire du trombone et il n'y avait plus de trombone dans le placard de l'école de musique. On m'a dit, tu joueras ça. Donc du coup, je me suis retrouvé avec une trompette dans les mains. Et donc j'ai fait vraiment mes tout débuts avec un professeur, M. Gilbert Brevard, qui était professeur à l'école de musique. Et ensuite, aussi un peu par hasard, je me suis retrouvé à l'école nationale de musique, on appelle ça le CRD maintenant, à Arras, dans la classe de Philippe Vaucoré, qui Je n'étais pas forcément persuadé que j'étais fait pour la trompette. Mais tout un tas de choses ont fait que j'ai pu quand même rentrer dans sa classe. Et puis, il m'a fait un petit peu reprendre les bases. Et après, ça a été assez vite. Donc, je me suis dirigé ensuite chez Éric Aubier à Reveil Malmaison. Et puis la deuxième année que j'ai passée avec Éric Aubier, il m'a présenté au conservatoire de Paris où je suis rentré dans la classe de Clément Garec. Et voilà, j'ai fini mes études au conservatoire de Paris.
D'accord, et donc après, à quel moment es-tu devenu professionnel ? Tes premiers concours gagnés, je crois que tu étais à la garde. Donc ça c'était à quelle époque ?
Eh bien en sortant du conservatoire. J'ai terminé le conservatoire et je pense que c'était quelques mois après mon examen final au conservatoire, il y avait un concours à l'orchestre de la garde républicaine. Et donc j'ai commencé ma carrière professionnelle à la garde républicaine. Et puis après quelques années, j'ai voulu bouger. Je suis parti à l'orchestre symphonique de Mulhouse.
Tu es resté combien de temps à la garde républicaine ?
Alors je suis resté 7 ans. à la garde républicaine, mais en étant un petit peu à Mulhouse et à Amiens en même temps, c'est un peu particulier. Et donc je suis parti à Mulhouse et ensuite à Amiens, ensuite à l'Orchestre de Chambre de Paris et ensuite à l'Opéra.
Donc aujourd'hui ça fait combien de temps que tu es à l'Opéra ?
C'est ma douzième saison.
Et côté pédagogique, je crois que tu as enseigné assez vite aussi à Saint-Mort... À
Rueil ? Oui. Oui. Disons que j'avais donné un peu de cours dans les petites écoles de musique et ensuite... J'ai eu l'opportunité de remplacer David Rouault en tant qu'assistant au CRR de Reuil-Malmaison. J'étais assistant d'Éric Aubier pendant quelques années, 9 ans je crois. Et ensuite à Saint-Maur pendant 7 ans si j'ai bon souvenir. et puis ensuite il y a eu le concours de recrutement pour le conservatoire de Paris et donc là je suis dans ma quatrième année au conservatoire de Paris
Et donc tu as gagné plein de concours comme tu viens de nous dire comment les as-tu préparé ?
J'ai préparé mes concours, les concours d'orchestre, en grosse partie avec mon beau-père, le père de mon épouse, qui était corniste à l'orchestre de la radio. Et c'est lui qui m'a beaucoup aidé à préparer mes concours, parce que justement, en tant que corniste, il avait une bonne oreille, et puis des bonnes idées musicales, et surtout... ne se focalisait pas sur les problèmes intrinsèques de l'instrument et il ne me parlait que de la musique et du rendu et donc c'est lui qui m'a aidé beaucoup à préparer mes concours.
Et toi qui es aujourd'hui professeur au CNSM de Paris, c'est toi qui prépares des élèves au concours, comment les prépares-tu toi à ton tour ? Comment vois-tu la préparation de concours, que ce soit concours d'orchestre, mais aussi j'imagine concours internationaux ou ce genre d'événements ?
Disons que là, les concours internationaux, c'est un petit peu en suspens depuis le début de la crise sanitaire. Donc, il n'y a pas eu énormément de... Pour mes élèves, il n'y a eu que le concours de Rome, le concours Fontini à Rome. Mais sinon, pour les concours d'orchestre, on prépare évidemment le répertoire, que ce soit les concertos ou les traits d'orchestre. J'essaie de... de jouer aussi pas mal pour leur montrer aussi un peu un exemple d'une certaine manière et puis de leur conseiller des versions à écouter. Et puis voilà, on passe quand même pas mal de temps sur les traits d'orchestre. C'est peut-être un exercice un peu différent de l'apprentissage d'un concerto, je pense, et puis aussi un mode de jeu un peu différent. Et donc, avec du temps, les élèves se mettent un petit peu sur la voie du jeu d'orchestre.
Bien sûr, puis j'imagine qu'en plus ça a changé par rapport à ton époque, parce que le cycle aujourd'hui est beaucoup plus long. Un cycle normal, c'est trois ans de licence plus deux ans de master. À ton époque, j'imagine que ce n'était pas comme ça ?
Non, effectivement, on avait trois ans. Oui, ça a changé. Je ne sais pas si c'est une bonne chose d'ailleurs, mais ça a changé. Bon, maintenant, on arrive sur trois ans pour le DNSPM, je crois que ça s'appelle. Nous, on appelle ça la licence, qui n'en est pas une. Et ensuite, le Master 1, Master 2. Donc, ça fait quand même un cursus relativement long pour le conservatoire. Quand on se rappelle qu'au début du XXe siècle, jusque dans les années 70, ça se passait même en un an ou deux ans pour beaucoup de candidats.
Ça paraît fou aujourd'hui quand on voit ça, quand on voit à l'époque les prix de corne existaient, mais quand tu vois tous les prix qui s'enchaînent et que c'était finalement très très court.
Oui, c'est pour ça maintenant on arrive sur des cycles universitaires. C'est pour ça que je dis, est-ce que c'est une bonne chose ou pas ? Ce n'est pas vraiment à moi d'en juger, mais l'évolution des élèves... De manière sociétale, ça fait que les gens sont peut-être un peu moins autonomes qu'il y a quelques dizaines d'années. Et donc, bon, ça fait un cursus relativement long, ça laisse du temps pour faire des choses. Mais en même temps, on se rend compte que ça passe malgré tout vite, que cinq ans s'est vite passé. Mais qu'après, il faut surtout apprendre l'autonomie pour pouvoir se débrouiller quand on est un peu livre à soi-même.
Pourrais-tu nous décrire une journée de travail type ? Marc Guejon, une journée où t'as rien, où t'as pas l'opéra, où t'as rien, où t'es tout seul...
Tout seul chez moi.
Dans ton feu chalet.
Oui, j'ai plus de chalet maintenant. Mais non, une journée type, j'attaque tôt en général, je me lève rarement tard. Et donc du coup, j'attaque vers 8h30, 8h, 8h30, ça dépend, en essayant de préserver ma famille un petit peu. Mais bon, je peux passer beaucoup de temps à travailler mon instrument, par plaisir on va dire, donc à faire de la technique, je prends toujours du temps pour faire des...
Si on rentre dans la technique, est-ce que tu aimes bien faire, tu fais tout le temps les mêmes méthodes, tu changes régulièrement ? Non,
je change, disons que j'ai un fond d'exercice que je fais régulièrement. Quand on parle de méthode en tant que telle, je passe quasiment chaque jour du temps avec la méthode de Michael Sachs, Daily Fundamentals for Trumpet, je crois. Voilà. Ou après, je peux travailler, je peux faire de l'arban, du franquin, ce genre de choses, de Clark, un peu comme tout le monde. Mais disons que on peut trouver dans n'importe quel bouquin, on peut trouver des exercices qu'on qu'on va transformer, qu'on va adapter, qu'on va modeler un peu suivant nos besoins. Et donc ça va permettre de passer du temps sur son instrument sans le voir passer justement ce temps.
Et l'orchestre a fait évoluer cette journée de travail ? Tu travailles les mêmes choses aujourd'hui que tu travaillais quand tu étais étudiant ou même après ? C'est des choses qui ont évolué dans le temps ?
Oui, forcément, j'ai fait évoluer mon jeu. à chaque orchestre dans lequel je suis passé. Donc je pense que le jeu qu'on a avec l'orchestre de l'opéra, par exemple, est différent de celui que j'avais quand j'étais avec l'orchestre de Chambre de Paris ou avec Mulhouse, ou voilà. Donc ça, c'est juste un peu normal. Maintenant, en règle générale, je ne modifie pas vraiment ma façon de passer ma journée sur mon instrument avant les spectacles à l'opéra. On a un rythme de travail à l'opéra qui est assez soutenu. Quand la saison est bien engagée, on tourne sur trois productions en même temps sur un mois, ce qui fait qu'on peut passer cinq à six soirées dans la fosse. Parfois pour des choses pas très difficiles physiquement, parfois des choses un peu plus... Un peu plus difficile, mais dans tous les cas, je fais assez peu varier ma journée de travail en fonction de ce que j'ai à jouer le soir.
Et pour les gens qui ne te connaissent pas, quand tu dis que tu travailles un peu toute la journée, ça représente combien d'heures en volume horaire si on devait le définir ?
Ça peut aller jusqu'à 6 ou 7 heures de trompette dans ma journée.
D'accord.
Mais bon, voilà, ce n'est pas fréquent, je pense.
Mais c'est quelque chose que tu aimes bien faire. Oui, oui, voilà.
C'est pas une contrainte. Non, non, c'est pas une contrainte, c'est pas une nécessité en tant que telle. C'est-à-dire que je fais...
C'est un plaisir d'avoir du temps. Oui,
d'avoir du temps sur mon instrument et puis de m'éclater à faire des choses et puis monter un peu de répertoire et voilà. Mais bon, c'est vrai que c'est pas toujours évident à comprendre parce qu'il y a des gens qui pensent que faire plus de deux heures de trompette dans la journée... C'est trop haut, voilà, pour moi, je veux dire, la trompette c'est la même chose que le violon, le piano ou quoi que ce soit, il n'y a pas vraiment de différence. Et puis ce rythme de travail un peu soutenu, ça me donne aussi une résistance un peu accrue pour le métier que je fais.
Donc ce podcast s'appelle donc Cure à la Française, qu'est-ce que cela signifie pour toi ?
Vaste sujet. Tu sais que je suis toujours intéressé justement par l'histoire un peu de mon instrument et aussi... De notre instrument, puisque tu es trompettiste aussi. Et puis, l'histoire des écoles françaises.
Surtout avec le poste qu'elle tient aujourd'hui. Et c'est vrai qu'on en a déjà parlé. Le fait qu'on voit la liste des professeurs qui t'ont précédé. Ah ben oui,
C'est le poids de l'histoire. Que ce soit à l'Orchestre de l'Opéra, d'ailleurs. C'est vrai, bien sûr. Même avant la réunion des théâtres. Mais je veux dire, que ce soit à l'Opéra Comique ou à l'Opéra de Paris, il y a quand même des grands noms qui se sont succédés. Et au conservatoire, évidemment. Et c'est un peu une responsabilité qui n'est pas toujours facile à endosser de succéder à tous ces grands noms de notre instrument. Mais l'école française, c'est une école qui s'est exportée partout. Je veux dire, c'est un peu... Tout à l'heure, on parlait de... Entre nous, l'école française et l'école belge, pour moi, c'est quand même assez lié, mais je veux dire, ça s'est exporté un peu partout dans le monde. Et donc, c'est toute une tradition, tout un mode de jeu, toute une littérature, une facture instrumentale. Il y a tellement de paramètres, comme tu dis, c'est un vaste sujet.
D'accord. Et on va parler justement de matériel. Quel matériel joues-tu ? C'est une légérie de la marque Schilke, mais quel modèle joues-tu ? Déjà, comment as-tu commencé la collaboration avec cette marque ?
Un peu par hasard, j'ai rencontré Andro Noman, le président de Schilke, et Phil Bogman, à l'époque, qui était directeur des ventes, dans un magasin à Paris, alors que j'essayais une trompette piccolo pour un de mes collègues de la garde. Et donc il s'est trouvé que Andrew Noman et Phil Bogman étaient en visite en Europe. Et donc on a fait connaissance comme ça, on s'est retrouvé sur des salons. Il se trouve qu'ils m'ont proposé d'essayer des instruments, notamment une trompette en Bb qui était le modèle B1 à l'époque anniversaire, qui ne m'a pas plu. Je leur ai dit à l'époque et du coup il m'a proposé d'essayer autre chose. Il a envoyé une trompette pour que j'essaie. Et là pour le coup c'était une X3 à l'époque que j'avais beaucoup aimé. J'ai essayé une trompette en nut que j'ai acheté. Je trouvais vraiment dix fois plus facile que les modèles que je jouais à l'époque. Et j'ai gagné pas mal de concours d'orchestre justement avec cette trompette qui était une C3
Silk. Et tu avais l'opéra je crois que tu es rentré avec elle.
Oui oui je suis rentré à l'opéra, je suis rentré à l'orchestre de chambre. Enfin bon, voilà. Et puis, je me suis plus ou moins penché sur ces instruments. Et puis, avec le temps, on a... On a une relation d'amitié et de confiance avec Andrew Naumann. Il m'a proposé de travailler un peu avec lui sur des nouveaux modèles. On a sorti une série qui s'appelle la Soloist. Deux modèles, un en Ute et un en C bémol, qui étaient réalisés selon mes souhaits.
Ça correspond à quoi ? C'est plus... Comparé à ce qui existait chez Schilke, c'est plus comme un bac, je crois, c'est ça ?
C'est plus, pardon ?
C'est plus un peu, en termes de son, plus comme du bac, comme différent. Ça se met le mieux, peut-être, une section...
Oui, disons que moi, je jouais des Schilke standards, on va dire custom, les modèles qui avaient été développés par Reynolds Schilke. Et donc, c'était des instruments qui étaient assez faciles à jouer, réputés pour leur qualité de fabrication, l'intonation, etc. mais qui manquait peut-être globalement de projection. Et Andrew Noman, qui venait de lui, de chez Edwards, qui avait développé des séries Edwards avec des instruments un peu plus lourds, avec des plaques, etc. Il a voulu développer, quand il est arrivé, quelques années après avoir repris Chilky, il a développé des séries Heavy Design, HD. Et donc des séries plus lourdes, qui pour moi ne me semblaient pas forcément convenir euh... à mon jeu et en tout cas à ce que je me faisais l'idée d'une Chilk. Et donc là, on a fait un peu une trompette entre les Chilks traditionnels et les Heavy Design, avec tout est nouveau, un nouveau corps de piston, une nouvelle branche non inversée, des nouveaux pavillons. Il y a aussi un artiste japonais, Osamu Takahashi, qui a sorti un modèle dans la série Soloist qui est un peu plus typé Bach. Et moi, je peux dire que la série MG, en U et en B bémol, c'est un peu plus typé Schilke traditionnel, mais avec peut-être plus de projections.
Et en embouchure, qu'est-ce que tu joues ?
L'embouchure ! Alors, en embouchure, j'ai... des embouchures faites par Toshi Kameyama enfin plusieurs même et puis aussi une embouchure que j'ai repris il n'y a pas longtemps de Momo Take Kawamura donc l'atelier Momo donc des embouchures japonaises parce que je trouve qu'il y a d'excellents tourneurs au Japon tu as eu l'occasion de les rencontrer à l'époque à la garde peut-être alors oui Momo je l'ai rencontré et Toshi je l'ai rencontré en France euh Il était venu écouter un concert avec le RQM de Verdi à l'Opéra Bastille. Et puis, c'est là où j'ai fait sa connaissance et je lui ai demandé s'il pouvait me faire une embouchure. Et du coup, il m'a envoyé ça quelques semaines après. C'est un modèle que je joue depuis très longtemps.
Je reviens sur notre fameux concept de cuivre à la française. Je voulais te demander, j'ai oublié tout à l'heure. Donc, tu me disais ce que signifient pour toi les cuivres à la française. Toi qui voyages beaucoup, qui as l'occasion de faire des masterclass un peu partout dans le monde, quelle est l'image des cuves français, et particulièrement de la trompette, dans le monde des étrangers, la vision qu'ils ont de notre instrument et des cuves français ?
Disons que si on ne parle que de la trompette, l'image à l'international, c'est Maurice André, pour une immense partie. Parce que c'est évidemment le trompettiste qui était connu mondialement et qui était le fer de lance de l'école française, même si on peut dire que Maurice André était...
J'ai su d'une lignée.
Oui, il a développé... Souvent, quand on me dit que Maurice André, c'est l'école française, je dis pas vraiment. L'école française, le jeu français, c'était peut-être plus Roger Delmotte. à la même période que Maurice André et Maurice André, son jeu a beaucoup évolué au début de sa carrière et on peut dire qu'il avait un jeu peut-être plus français au tout début de sa carrière et ensuite il a développé le style Maurice André qu'on connaît et qui est devenu finalement le jeu français mais le jeu français était certainement plus comme Louis Ménardy Roger Delmotte évidemment Raymond Sabarich, Eugène Fauveau tout ça avec des... qualité. Sabarich avait beaucoup de vibrato, Fouvaud pas tellement. Il y avait évidemment des esthétiques de son et des couleurs de son différentes, mais je pense que le fait de dire que l'école française c'est Maurice André, c'est pas tout à fait vrai.
Parce que j'ai mémoire justement, j'ai eu la chance d'aller avec toi aux Etats-Unis visiter la maison Chilk et je me souviens de masterclass où les gens, les Américains jouaient de la musique française en masterclass et Ils avaient une manière d'interpréter qui était complètement originale pour nous français. Ils avaient une certaine vision de la musique française très latine et assez libérée. Oui,
oui, oui. En même temps, quand on ne parle que de style de jeu, c'est vrai que... Je dirais chacun ses mauvais goûts. Dans les pays dans lesquels je voyage, chacun a sa culture et donc adapte le texte, la musique via sa culture. Je ne peux pas dire qu'il y ait une vérité. Est-ce que nous, on a la meilleure manière d'interpréter la musique française ? une espèce de poids de tradition qui nous est inculquée par nos professeurs.
C'est quelque chose que tu ressens aujourd'hui au CNSM, que tu ressens encore plus, cette notion-là de poids de tradition et dans l'interprétation, la liberté, le texte, etc.
Disons qu'en tout cas, c'est quelque chose qui me tient à cœur, c'est-à-dire le fait de pouvoir...
C'est peut-être ça ce qui définit les cuivres à la française, c'est le respect du texte, c'est l'impression que j'ai de l'extérieur.
Je ne sais pas trop, parce que toi tu vois ça de l'extérieur, moi peut-être un peu trop le nez collé sur la vitre, mais en tout cas, le fait de pouvoir transmettre ce que moi, par exemple, Eric Aubier m'a transmis, que lui avait eu de Maurice André, et ainsi de suite, Et donc, je pense que ça a une certaine importance. Le jeu même, mon jeu, est-ce qu'il est vraiment français par rapport au jeu qu'on entend sur les enregistrements de Roger Delmotte ou de Louis Ménardy ? Dans ces cas-là, je n'ai pas un jeu français. Tu vois ? Maintenant, est-ce que le jeu des musiciens s'est internationalisé certainement ? Est-ce que la culture s'est un peu nivelée ? Alors, par le bas ou pas, c'est une autre question. Est-ce que ça s'est nivelé certainement aussi ? Maintenant, je pense que quand on ne parle que de l'orchestre, il y a une espèce d'internationalisation du jeu d'orchestre qui fait qu'on est obligé de transmettre quelque chose aux élèves qui soit dans les standards actuels. Même si un orchestre américain ne sonne pas comme un orchestre français ou comme un orchestre allemand.
Et à l'opéra justement tu as senti quand tu es arrivé, toi qui as vu plein de maisons, plein d'orchestres, tu as senti un certain, je trouve que c'est un poids plus, la tradition a plus de poids à l'opéra qu'ailleurs ?
C'est la tradition de la maison je trouve qu'il y a du poids, c'est-à-dire évidemment c'est une institution l'Opéra de Paris parce que ça fait partie des plus vieux orchestres du monde, je pense que c'est le deuxième plus vieil orchestre du monde, mais après la Stade Cappel de Dresde et... et je crois que l'orchestre de l'Opéra de Paris l'institution Opéra de Paris a justement une histoire qui fait que l'orchestre a une histoire que les musiciens dedans ont une fierté d'appartenance donc ça c'est quand même important maintenant est-ce que là par exemple on a commencé cette saison avec Gustavo Dudamel notre nouveau directeur musical qui modèle le son de l'orchestre différemment que par exemple que Philippe Jordan l'a fait pendant 12 ans et donc l'orchestre n'a pas je crois un style je ne vais pas dire que ce n'est pas un style défini mais en tout cas ce n'est pas quelque chose d'immuable le chef joue beaucoup sur la façon de jouer sur le son que l'orchestre va avoir et donc je pense qu'en plus un orchestre lyrique c'est un orchestre qui a peut-être un peu plus de souplesse, qui est un peu plus en attente et peut-être moins autonome, d'une certaine manière, parce que le fait d'avoir beaucoup de spectacles avec la même oeuvre et qui changent parfois avec les chanteurs ou suivant les soirées...
C'est un métier différent, ça. Justement, avant, tu étais dans d'autres formations. Le lyrique, j'imagine, c'est un exercice différent. Quand tu dois faire le sac du printemps et que tu le fais 28 fois d'affilée, c'est quand même pas la même chose que... En une semaine, tu as deux concerts.
Bien sûr. Et puis, le principe de notre rythme de travail à l'opéra, c'est qu'on peut faire le Sacre du Printemps le soir avec une répétition d'un opéra de Mozart le matin et un concert symphonique le lendemain, etc. Donc, c'est effectivement une façon de travailler qui est quand même très différente du symphonique. Maintenant, moi, je trouve ça vraiment intéressant. C'est-à-dire que ça demande peut-être un peu... peu plus de souplesse pour les musiciens quand on parle que du pupitre de trompette alors moi je suis un peu moins concerné en étant trompette solo mais en tout cas pour mes collègues qui sont cornés solo qui ont un poste à jouer premier, second corné, deuxième, troisième trompette aussi première trompette, ils peuvent se retrouver à jouer du corné, de la trompette à palais de la trompette à piston, à la première à la troisième sur trois services en suivant et donc Que... bah... Pour eux, ça leur demande énormément de souplesse, certainement plus qu'en symphonie.
Et toi tu fais que de la trompette dans ton poste mais ça t'arrive j'imagine aussi de jouer de devoir selon les séries et rapidement pouvoir changer d'une série à une autre trompette à piston trompette à palette Oui oui c'est très très souvent on fait ça le matin sur la piston le soir sur la palette ou inversement oui bien sûr de
la piccolo enfin ce qu'il y a à jouer donc c'est vrai que c'est encore une fois différent d'un poste de symphonique
On va passer maintenant sur la partie euh... Soliste, entre guillemets, tu peux nous parler de tes derniers projets d'enregistrement que tu as eu avec l'Orchestre de Mulhouse ?
Eh bien oui, disons que la période qui n'était pas faste au concert m'a permis de développer un projet avec l'Orchestre symphonique de Mulhouse et leur chef de l'époque, Jacques Lacombe. Et donc j'ai eu la chance de faire deux enregistrements vraiment consécutifs, je veux dire sur la même semaine. avec cet orchestre dont j'avais été membre peu de temps mais je vous dirais il y a quelques années.
Ça a dû te faire bizarre de revenir dans un ensemble en tant que soliste alors que tu as été...
Oui en même temps bon je suis resté assez longtemps mais bon en tout cas j'avais des bons copains dans l'orchestre et puis c'était vraiment plaisant et puis la période a fait aussi que les gens étaient plutôt contents de retourner travaillé à l'orchestre après plusieurs mois d'inactivité et puis on a vraiment passé je trouve un bon moment et donc on a enregistré un premier disque qui est déjà sorti il y a quelques mois donc des concertos classiques avec Haydn, Hummel, Neruda et Gwangene, le concerto de Christian Gwangene et le second va sortir dans très peu de temps avec Harutunya, Netu, Block et et de la musique de John Estacio, une création de John Estacio. Donc voilà, c'était vraiment une belle aventure et puis ça m'a donné l'envie peut-être d'essayer d'en faire encore d'autres.
Voir d'autres répertoires, ça t'a peut-être ouvert, même si t'en vois beaucoup avec le conservateur, mais envie de lire de nouveaux répertoires, de voir de nouvelles choses peut-être ?
Disons que ce qui était assez surprenant, l'opportunité a fait que j'ai enregistré tout sauf de la musique française. Et ça, c'était plutôt, pour moi, inattendu. Mais bon, le label voulait un disque classique. Donc, c'est vrai que, mis à part le concerto de Christian Gwangeney, qui est un compositeur français vivant.
J'imagine que ça doit être dur quand on voit des concertos classiques. Ça a été enregistré maintes fois, proposé une nouvelle chose. Ça doit être un peu...
Oui, c'est difficile de proposer. Enfin, je veux dire, voilà, j'avais aucunement la prétention de révolutionner le répertoire. Et donc...
Donc voilà, c'était une discussion qu'on a eue avec Indescence, le label Indescence Records. Et donc, je l'ai fait avec plaisir parce que ça fait partie des belles pages de notre instrument et c'était vraiment intéressant. Et puis là, on a fait autre chose, donc la musique américaine, la musique arménienne, la musique québécoise et canadienne, et toujours pas de musique française. donc c'est vrai que J'ai espoir de faire quelque chose avec de la musique française par la suite, peut-être plus sur un répertoire nouveau que reprendre des concertos comme Tomasi, Jolivet ou Desonclos, etc.
Avec orchestre ou piano ?
Disons qu'avec orchestre, c'est vraiment super intéressant. Je m'étais dit que le rythme que j'avais eu pour ces enregistrements, qui était quand même soutenu... On a réussi à faire deux CD en cinq jours. Donc c'était pas... Là encore, j'étais content d'avoir un rythme de travail soutenu parce que c'était quand même un peu un marathon. Mais en tout cas, je m'étais dit... Quand j'étais dans les enregistrements, je m'étais dit que je le referais plus jamais. Parce que justement, c'était quand même beaucoup de préparation, mais aussi... Sur le moment, c'était quand même lourd d'enregistrer huit concertos en huit séances. Et puis, après coup, c'était vraiment de bons souvenirs. C'était vraiment quelque chose qui m'a plu. Donc, c'est vrai que si j'ai la possibilité de refaire quelque chose avec l'orchestre, je le ferai certainement avec plaisir. Et peut-être aussi avec le piano. C'est beaucoup plus simple à organiser, en tout cas avec le piano.
Maintenant, on va passer à une petite boîte à questions. C'est des questions un peu du tac au tac, où tu réponds. Alors, quelle est ton œuvre préférée ?
D'orchestre ?
Ton œuvre préférée, peut-être d'orchestre, tu peux dire les deux.
D'orchestre, je dirais, en symphonique, peut-être la symphonie alpestre. Ça fait partie des choses que je trouve vraiment incroyables.
Tu as eu l'occasion de la jouer à l'orchestre ? Oui,
on l'a jouée la saison dernière. Le peu de concerts qu'il y avait eu, on a eu la chance de faire... Deux concerts avec l'Alpestre. Ça, bon voilà, je l'avais joué dix ans auparavant. Nous, on n'est pas un orchestre symphonique, donc c'est vrai que ça tombe pas tous les ans non plus, mais ça, ça fait partie des pièces d'orchestre que je trouve vraiment fantastiques. La musique de Richard Strauss en général. Donc voilà. Et puis, dans la musique pour trompette, il y en a plein. la plus belle sonate avec piano pour moi c'est Nesco, c'est légende le concerto de Tomasi ça fait partie de nos classiques des enclos je trouve la musique est fantastique plein d'ailes j'adore il y a tellement de choses que c'est difficile et côté symphonique il y a des choses super où tu n'as jamais eu l'occasion ça c'est jamais mal tu n'as pas eu l'occasion de jouer que tu aimerais bien jouer certaines symphonies certainement il y a plein de choses que j'ai pas joué encore, notamment dans les Bruckner que je supportais pas quand j'étais gamin et qu'à force d'en jouer, je les ai pas toutes faites. J'aurais bien aimé faire toutes les Bruckner. Il m'en manque, je crois, 4. Les Mahler, je les ai toutes jouées sauf la 8e. Donc, j'espère qu'un jour j'aurai l'opportunité de jouer la 8e. Voilà. Bon, après, tout le répertoire classique, toutes les Tchaïkovski, toutes les... Le répertoire classique, j'entends le répertoire habituel, sans parler du style classique, parce que j'ai fait bien des Mozart, des Beethoven, des Haydn, etc. Mais j'ai fait toutes les Tchaïkovskis, j'ai fait pas mal de Sibelius, j'ai fait les Brahms, les Schumann, les trucs comme ça. Un peu Petrouchka, le concerto pour orchestre, tout ça, j'ai déjà eu l'opportunité d'en faire. Donc il ne m'en manque pas beaucoup sur le tableau, mais c'est vrai que la 8e de Malheur, je ne l'ai jamais faite, par exemple.
Maintenant, quel est le musicien qui t'a le plus influencé ?
Je dirais, qui m'a influencé en termes de jeu d'instruments, c'est Éric Aubier.
Éric Aubier, oui. D'accord. Qui était ton professeur, que tu as pas mal côtoyé. Tu as parlé de Maurice Landry tout à l'heure, tu as eu l'occasion de le côtoyer un petit peu ?
Oui, j'ai côtoyé un peu, parce que justement, quand j'étais élève d'Éric Aubier, alors je crois que j'étais... J'étais déjà rentré au conservatoire de Paris et Eric Aubier m'avait proposé de partir faire six concerts avec des concertos pour de une à six trompettes, je crois, avec Maurice André. Et lui, Éric Aubier, voilà. Et donc, j'ai eu l'occasion de côtoyer Maurice André d'un peu plus près, on va dire, à ce moment-là. Mais bon, je n'ai jamais étudié avec Maurice André. Mais bon, voilà, Éric Aubier, il m'a apporté évidemment beaucoup. Quand j'étais étudiant à Arras, mon professeur me destinait à aller chez André Prelle, qui était le professeur très connu de l'époque. Bible. une belle classe. Il y avait un corniste, Jean-Noël Melleray, qui était mon professeur de musique de chambre, qui venait de faire un stage avec Éric Aubier, qui m'a fait écouter son premier disque avec l'écran Concerto Français.
Avec l'Orchestre de l'Opéra et Marius Constant.
Ça m'a tellement impressionné, j'ai trouvé ça tellement fantastique que j'ai voulu travailler avec lui. Je me suis débrouillé pour avoir ses coordonnées via... Un bassoniste de l'Orchestre de l'Opéra qui venait du Conservatoire d'Arras. Jean-François Duquenois qui est à l'Orchestre Philharmonique de la Radio maintenant. Et donc il m'a mis en contact avec Éric Aubier, je lui ai joué un truc et du coup j'ai étudié avec lui. Je pense honnêtement que c'est lui qui m'a le plus influencé en termes de jeux de trompette.
Et quel est ton meilleur souvenir de concert ? Si tu devais en citer un.
Un brûle pour poing, je ne sais pas. Si je devais en citer un...
Un souvenir marquant, musical.
C'est difficile d'en sortir un. D'orchestre, je dirais peut-être la deuxième de malheur qu'on a faite avec l'Orchestre de l'Opéra il y a une dizaine d'années. Avec Jordan. Avec Philippe Jordan, mais c'était... C'était pour moi, certainement un de mes plus beaux souvenirs musicaux, enfin en tout cas dans l'orchestre, etc. J'avais trouvé ça tellement fantastique de participer à ça.
Et à l'inverse, ton pire souvenir ou une anecdote un peu rigolote que tu as pu vivre ?
Tu aurais dû me demander ça avant, j'aurais réfléchi. Mon pire souvenir...
Une anecdote, au sein de l'opéra, on sait que dans la fosse des forts, on s'imagine qu'il se passe plein de choses, etc.
Tout ce qui se passe dans la fosse ne sort pas de la fosse. On a plein d'anecdotes, évidemment, plus ou moins rigolotes, ne serait-ce qu'avec le pupitre, parce qu'on travaille tellement ensemble, et puis le pupitre de trompette a pas mal évolué, et puis ça marche bien. On a Pascal Clarou qui vient de partir en retraite, mais avec qui on a eu beaucoup de bons moments dans la fosse. Un de mes souvenirs surprenants, c'était une des rares fois où je suis allé jouer avec l'Orchestre National de France. c'est Kurt Mazur qui s'est arrêté dans Paolo's de Mendelssohn parce qu'il était décalé d'un temps par rapport à l'orchestre et il a arrêté l'orchestre et on a repris au début et ça en direct à la radio au théâtre des Champs-Elysées et ça ça a été un des souvenirs qui m'a marqué on va dire d'accord
d'accord d'accord alors maintenant on va reparler un tout petit peu de trompette ta méthode préférée si tu devais en choisir qu'une,
je sais que t'as une bibliothèque très riche ma méthode préférée Euh... Je dirais peut-être Franquin.
Ah oui, Franquin, qui est assez méconnu finalement.
Oui, qui est bizarrement...
Elle est encore édité, je ne crois pas, si.
Alors, je ne sais pas, moi j'ai... Ah si,
aux Etats-Unis, on remarque, elle est encore édité. Peut-être, oui.
Mais moi j'ai un Franquin d'époque, on va dire. Moi aussi j'ai l'air, oui. Mais bizarrement, c'est Arban qui a retenu tous les suffrages au niveau international. Et pour moi, Franquin, c'est peut-être...
C'est plus de la trompette, déjà, c'est un peu le créateur. Oui, oui, oui,
déjà, effectivement, on n'est plus dans le corne à piston, bon, à proprement parler, même si la méthode est aussi pour le bugle et le corne à piston. Mais en tout cas, c'est extrêmement intelligent, Franquin. C'est-à-dire que c'est très... Même pour un musicien professionnel, dans Franquin, il y a toutes les clés nécessaires à notre métier. Beaucoup plus que dans Arban, je trouve.
Ah, c'est vrai. Mais c'est... Dans certaines oeuvres, peut-être, ça te fait ça. Tout à l'heure, tu parlais que jeune, tu n'aimais pas Bruckner. Et puis finalement, en les jouant, tu comprends plus cette musique-là. Ça te fait ça sur certains concertos ou certaines choses, certaines musiques qui ne te paraissaient pas intéressantes.
Déjà, il y a le côté compréhension de la musique. C'est-à-dire que pour Bruckner, en tout cas, il y a un côté mystique, un côté qui n'est pas forcément... Pour moi, qui ne me sautait pas aux oreilles quand j'étais étudiant, par exemple, j'allais écouter souvent l'orchestre de la radio, le philharmonique, avec Marek Janowski. Et donc, il y avait souvent Bruckner au répertoire. Et pour moi, ce n'était qu'une succession de fortes et de pianos, de fortes et de pianos tout le temps. Et je trouvais ça vraiment long et pas forcément passionnant. Et il m'a fallu en jouer quelques-unes pour peut-être mûrir un peu musicalement et puis écouter beaucoup. À l'époque où je roulais beaucoup, quand j'étais à l'Orchestre d'Amiens, je faisais 70 000 km par an, ça me permettait d'écouter de la musique en permanence. Du coup, j'ai eu l'opportunité de développer une sensibilité pour ce genre de répertoire, Bruckner, mais aussi Sibelius, par exemple, qui n'est pas très connu chez nous. On joue très peu les symphonies de Sibelius, qui pour moi je trouve aussi vraiment très intéressantes. Donc je pense qu'il y a tout un tas de paramètres qui font qu'on évolue tout au long de notre vie.
Peut-être sur le répertoire lyrique aussi. J'imagine, parce que de l'extérieur, d'écouter des tétralogies, etc., ça fait un peu peur. J'imagine qu'une fois qu'on les joue, on comprend mieux sa musique,
etc. Oui, bien sûr. La tétralogie, j'ai fait ma troisième, je crois, déjà. La quatrième l'année prochaine. Ou en 2023, je ne sais plus, on en refait une. Oui, les Wagner, tous les opéras de Strauss qui sont incroyables. On a fait Electra, Salomé, évidemment. Des choses comme La Femme sans Ombre, Hélène d'Égypte, des trucs comme ça qui sont finalement peu joués. Aussi, tout le répertoire italien qui est magnifique, que ce soit les opéras de Verdi, Puccini, et puis des choses un peu moins connues, La Ville Morte de Korngold. Barbe bleue, enfin plein de choses finalement qui sont moins connues du trompettiste d'orchestre symphonique, mais qui sont intéressantes et vraiment sympas à jouer. Moi je trouve que c'est aussi l'intérêt de faire partie d'un orchestre lyrique, c'est qu'on fait évidemment essentiellement du lyrique et du ballet, mais aussi un peu de symphonique, donc c'est relativement complet. Oui c'est assez complet,
bien sûr. Puis côté ballet, c'est vrai qu'il y a plein de musiques qui sont... il y a plein de balais sur des musiques Enfin, par exemple, plus les gens le savent, mais la troisième de Malheur, elle était faite en ballet. Il y a plein de versions où ça doit être... Oui, le chant de la terre. Oui, c'est plus important de la faire pas mal de fois d'affilée, ça doit être un autre exercice, quoi.
Oui, oui, bien sûr. Quand on a la troisième de Malheur 15 fois en suivant...
Il y a même sur le concertino de Jolivet, je crois qu'il y a un ballet, non ?
Alors, il y a un ballet sur le... Enfin, le concerto, en tout cas, c'est le deuxième concerto. C'est un ballet qui s'appelle Marine. Mais il y a eu effectivement...
Qui a été donné à l'Opéra à l'époque ?
Oui, avec Roger Delmotte. Il y a un ballet avec le Concertino. Il y a un ballet qui a été fait à Marseille avec le Concerto de Tomasi, je crois.
Ah d'accord.
Maurice André, je crois, a joué à l'Opéra de Marseille, à l'Opéra de Monte Carlo à l'époque. Il a dû jouer le deuxième de Jolivet en ballet. Si j'ai bon souvenir des recherches que j'avais faites. Donc effectivement, il y a des concertos, il y a tous les ballets connus qu'on joue maintenant quasiment tout le temps en symphonique, comme Daphnis et Chloé ou ce genre de choses, qui sont de la musique de ballet, le boléro évidemment. Et puis c'est vrai que quand on joue une œuvre comme la troisième de Malheur en ballet une quinzaine de fois, ce n'est pas la même chose qu'une préparation pour la jouer une fois ou deux en concert symphonique. Donc voilà, après, les tempis ne sont pas les mêmes, parce qu'il faut s'adapter à la chorégraphie, il faut s'adapter aux danseurs, mais bon, c'est assez intéressant.
D'accord. Et en dernière question, quel est le meilleur compliment que l'on t'ait fait ?
Le temps d'être ces questions. Le compliment qui...
Quand on te le fait, ça te fait plaisir, tu te dis, bon, moi, là, j'ai...
j'ai rempli ma mission disons qu'il y a un truc qui me souvent me fait plaisir entre guillemets si on peut dire c'est quand après un concert les gens disent ça parait facile et ça finalement c'est qu'on s'en est pas trop mal tiré oui c'est ça,
parce que c'est vrai que les gens ont forcément une dimension, en tant que trompettiste on voit toute la dimension physique et c'est vrai que quand ça parait facile c'est plutôt mission Oui,
on a réussi un peu notre mission du jour. Mais bon, c'est vrai que ça fait certainement partie des choses qui sont plutôt agréables à entendre. Et c'est vrai que quand on va écouter même nous un concert, c'est toujours plus agréable de voir quelqu'un qui fait les choses avec facilité plutôt que de voir quelqu'un, même à résultats sonores égales, dont on a l'impression qu'il passe un mauvais moment, on va dire.
Et ça me fait rebondir ce que tu dis. D'ailleurs, je te demandais quel était ton meilleur souvenir de concert à toi, mais si tu devais ton meilleur souvenir d'auditeur d'un concert, un concert mémorable que tu as pu écouter, de trompette ou autre, où tu es sorti vraiment...
Là encore, il y a certainement plusieurs épisodes, on va dire. J'ai souvenir, par exemple, de la création du concerto de Bacri avec Éric Aubier à la salle Playel. où il a joué Tomasi en bis après. Ça, ça a été un souvenir assez marquant. Aussi, évidemment, la première fois que j'ai entendu Maurice André en live. Voilà, pour ce qui est du côté trompette. Après, j'ai eu des bons souvenirs d'avoir entendu Berezovski au piano, ou Guilcham au violon. Après, il y a tellement de... Sur 35 ans de concert, il y a tellement de moments qui donnent...
qui donne envie de faire de la musique d'accord merci beaucoup de m'avoir accueilli et puis à très bientôt à bientôt merci d'avoir écouté cet épisode si ça vous a plu n'hésitez pas à le partager vous pouvez nous suivre sur nos réseaux sociaux sur Facebook et Instagram sur la page Agi Atelier des Cuivres à bientôt
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