🎙️ Cuivres à la Française – Épisode #93 Marc GEUJON -Le Grand Entretien (2) | Trois ans plus tard | Cuivres à la Française

Description

🎙️ Cuivres à la Française – Épisode #93 :le grand entretien (2)

Marc Geujon : un parcours d’exception, de la Garde républicaine à l’Opéra national de Paris.

Marc Geujon était l’invité du troisième épisode de Cuivres à la Française. Plus de 90 épisodes plus tard, il est de retour pour une deuxième grande interview, cette fois en vidéo, afin de revenir beaucoup plus longuement sur son parcours, son métier et sa vision de la trompette.

Les plus fidèles auditeurs l'auront également retrouvé entre-temps lors d'un épisode consacré à l'AFIT de Mulhouse, enregistré avec notre ami Xavier Ménard. C'est donc sa troisième apparition dans le podcast.

Super-soliste de l'Orchestre de l'Opéra national de Paris et professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, Marc fait partie des grandes figures de la trompette française.

Au fil de cette conversation, nous revenons sur les différentes étapes de sa carrière : ses débuts à l'Orchestre de la Garde républicaine, puis ses passages par l'Orchestre symphonique de Mulhouse, l'Orchestre de Picardie et l'Orchestre de chambre de Paris, avant son arrivée à l'Opéra national de Paris.

Marc nous raconte son quotidien au sein de cette grande maison, le travail de super-soliste, les exigences propres à l'opéra, les grandes productions qui l'ont marqué, ainsi que les rencontres et les expériences qui ont façonné sa manière de jouer.

Nous évoquons également son travail de professeur au CNSMD de Paris, son rapport à la transmission, l'évolution des jeunes trompettistes et la manière dont il accompagne les nouvelles générations vers le métier de musicien professionnel.

Au-delà du musicien exceptionnel, c'est aussi un ami proche et un véritable mentor que j'ai eu l'immense plaisir de recevoir à nouveau. Comme toujours avec Marc, les échanges sont sincères, passionnants et remplis de générosité.

🎧 Bonne écoute et bon visionnage !

Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.

Transcription

Speaker #0
Bonjour à tous, bienvenue sur Cuivre à la Française. Je suis Adrien Jaminet, fondateur de AJ Atelier des Cuivres. Avec ce podcast, je vous propose de rencontrer ensemble les acteurs du monde des cuivres. pour comprendre leur parcours, leurs envies et leurs personnalités. Bonjour, bienvenue dans le podcast Cuivre à la Française. Une nouvelle fois aujourd'hui, je reçois Marc Guejon, qui m'a fait le plaisir et l'honneur de venir dans les premiers épisodes, d'essuyer un peu les plates, je crois que c'était l'épisode numéro 3.
Speaker #1
Oui, il me semble.
Speaker #0
Donc merci Marc de revenir, mais cette fois-ci filmé.
Speaker #1
Avec plaisir, avec plaisir, merci de ton invitation.
Speaker #0
Alors l'idée, c'est de reprendre un petit peu le podcast qu'on avait déjà fait, mais d'aller peut-être plus en profondeur dans certains sujets. Puis peut-être que ta vision ou des choses ont évolué depuis ce premier podcast. Et puis ce deuxième podcast qu'on avait fait également avec notre ami Xavier Ménard autour de l'affite. Mais on va pouvoir avoir le temps de parler de tout ça. Alors, pour ceux qui ne te connaissent pas, on l'avait déjà fait, mais est-ce que tu pourrais te présenter ?
Speaker #1
Je m'appelle Marc Gueugent, je suis trompettiste à l'Orchestre de l'Opéra National de Paris et professeur de trompette au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris.
Speaker #0
Très bien. Est-ce que tu peux revenir sur ton parcours musical ? On l'avait déjà dit dans le premier épisode, mais je trouve qu'en l'ayant recouté ce matin, je trouve qu'on avait balayé très vite le côté toki originaire du Nord, qui représente un peu cette région au niveau de la musique, de l'écosystème dans lequel tu as grandi. Et voilà, on connaît cet univers cuivristéritique, désharmonie. Est-ce que tu peux nous parler de tout ça ?
Speaker #1
Oui, alors je suis issu du village Pas-de-Calais, entre Béthune et Saint-Omer. Et j'ai commencé la musique un peu tardivement, vers 12 ans, à l'école de musique. municipale, l'école de musique de mon village, qui était reliée à l'harmonie municipale à l'époque. Et donc, ce temps-là, il fallait faire une année de solfège où on n'avait évidemment pas d'instrument, et après cette année de solfège, on avait la possibilité de choisir un instrument. Moi, je voulais absolument faire du trombone, je ne sais pas pourquoi, je pense que c'était l'instrument de la coulisse, ou quelque chose comme ça, que je trouvais amusant quand j'étais enfant. Et donc, j'ai demandé à... à pouvoir faire du trombone, et le directeur de l'école de musique à l'époque a ouvert le placard, il n'y avait plus de trombone disponible, et il y avait une trompette, et il m'a dit « toi tu joueras ça » , donc je me suis retrouvé avec une trompette dans les mains. Et donc j'ai commencé avec un musicien amateur, qui était professeur de trompette et de solfège dans cette école de musique locale, qui était M. Gilbert Brevard, et qui m'a communiqué, je pense, la passion de l'instrument. Donc c'était une manière d'enseigner la musique qu'on... On pourrait qualifier d'un peu efficace. J'essaie de trouver un mot qui ne soit pas choquant par rapport à peut-être maintenant. C'est-à-dire que sérieux était de règle et il y avait une forme d'autorité ou d'autoritarisme qui faisait qu'on travaillait notre solfège et notre instrument. Donc ça m'a permis d'intégrer assez rapidement, de donner un clé rond. Et ça m'a permis d'intégrer l'harmonie locale vite, donc peut-être dans le courant de ma première année d'instrument, pour pouvoir... participer aux activités de l'harmonie qui était une harmonie donc on dans un village de 2000 habitants à peu près il y avait une harmonie de 90 personnes avec beaucoup de gens très talentueux qui étaient déjà partis soit au conservatoire local à Arras, Lille, Douai etc ou même certains étaient déjà au conservatoire de Paris et donc il y avait une espèce de brassage donc on retrouvait dans toutes ces harmonies du nord et de l'est de la France aussi peut-être l'est par exemple comme Maurice André tous ces orchestres d'harmonie qui... donné donc une forme de brassage social générationnel, et on se retrouvait mon collègue de pupitre, moi j'étais au pupitre de Bugle, après, avec un monsieur qui avait plus de 60 ans, et puis derrière, il y avait des gens d'entre 10 et 75 ans, on va dire, et donc ça c'était très formateur humainement, je dirais. Et donc, grâce à un ami de mon âge, dont les parents euh avait envie de lui donner une chance d'aller dans un conservatoire. Les parents de cet ami, Laurent, sont venus voir mes parents et ont proposé qu'on puisse s'arranger pour aller au conservatoire le plus proche, qui était l'École Nationale de Musique d'Arras. Et là, un professeur venait d'arriver, c'était Philippe Vaucoré, que j'ai retrouvé plus tard à Saint-Mort. Et donc, pour la petite histoire, ce qui était assez amusant, c'est que mon copain jouant très bien de la trompette, déjà pour un musicien amateur, un jeune amateur, on est allé passer une petite audition en juin. Il a dit à mon copain qu'il le prenait parce qu'il avait du potentiel, mais que moi, je n'étais pas vraiment fait pour faire de la trompette. Et j'avais une position, je jouais vraiment pas mal sur le côté. Le son n'était pas très joli. Certainement, je ne me souviens plus, mais bon, voilà. Et donc, il m'a conseillé de changer d'instrument pour faire du tuba à l'époque. Alors, on va dire que c'est les raisons d'organisation familiale qui ont fait que j'ai gardé la trompette. parce qu'il fallait que nos parents s'arrangent, ma mère nous emmène au conservatoire le mercredi après l'école et que les parents de mon copain nous récupèrent le soir, donc il fallait qu'on soit dans la même classe et donc c'est ce qui a fait que Philippe Vaucoré m'a pris à l'époque dans sa classe de trompette. Et il m'a dit voilà tu joues pas pendant les vacances et en septembre on recommence à zéro. Et donc j'ai recommencé pendant six mois à faire des pauses de son, des rondes, des blanches, voilà avec la méthode ballet et ça m'a permis de me replacer un peu. et d'améliorer certainement un peu la sonorité. Et donc, j'ai fait, je crois, 4 ans ou 5 ans chez Philippe Vaucoré jusqu'à obtenir assez rapidement ma... médaille d'or, à l'époque ça s'appelait comme ça, de conservatoire d'Arras. Et ensuite, mon professeur voulait m'envoyer chez André et Frédéric Prel. Et donc moi, évidemment, je ne les connaissais pas. Et à ce moment-là, le professeur que j'avais en musique de chambre était Jean-Noël Melleray, qui était corso-lo à Lille. Et il avait fait un stage avec un jeune trompettiste qui était Éric Aubier. Et il est revenu au conservatoire d'Arras avec le premier disque d'Éric Aubier, qui était son disque phare avec les grands concertos français. Et à l'époque, moi, j'avais même pas de lecteur de CD. Il m'a fait une copie sur les cassettes, tu sais, je sais pas si toi t'as...
Speaker #0
J'ai connu ça, mais en fait, je te coupe, c'est rigolo ce que tu viens de dire là, t'avais pas de lecteur CD, je trouve que c'est une de tes singularités, on se connaît bien, on se côtoie beaucoup, mais peut-être une de tes singularités aussi, tu viens de parler de tes parents, c'est que tu viens d'un univers familial très loin de la musique.
Speaker #1
Ah, complètement, oui.
Speaker #0
Tu peux nous parler de ça ?
Speaker #1
Mes parents n'étaient pas du tout musiciens, évidemment, j'avais aucun musicien dans ma famille, à part mon grand-père. maternelle qui était vice-président de l'harmonie locale. Alors pas parce qu'il avait une attache particulière avec la musique, mais on cherchait des gens un peu charismatiques, on va dire, dans le village. Mon grand-père était agriculteur, mais il était assez proche du maire, etc. Ils étaient du même âge, voilà. Et donc, mon grand-père assistait à chaque concert de l'harmonie locale et quand j'étais petit, il m'emmenait tout le temps écouter les concerts. Donc voilà, ma rencontre avec la musique, ça s'est fait de manière un peu fortuites, c'est-à-dire que c'est... mon grand-père non musicien, qui m'a fait découvrir l'harmonie locale. Mais c'est vrai qu'au départ, mes parents ne voulaient pas que je fasse de musique. Ils voulaient que je me concentre sur les études. Et la musique, ça ne faisait pas partie des choses qui étaient dans leur manière de concevoir mon parcours, on va dire.
Speaker #0
Et justement, raconte-nous la suite. Pareil, on avait déjà raconté cette histoire, comme quoi tu étais un élève d'Éric Aubier. Oui. Mais est-ce que tu peux nous faire... Pareil, une petite carte postale de l'époque. Qui était Éric Aubier ? Comme tu as commencé à en parler, ce qu'il représentait à l'époque. Quels ont été les grands enseignements ? Je trouve que ça a beaucoup changé depuis cet écosystème des conservatoires de banlieue parisienne qui étaient des classes préparatoires au conservatoire. Oui, tout à fait.
Speaker #1
Des chambres du conservatoire.
Speaker #0
Et où se créent des groupes. Aussi, peut-être, une époque qui a beaucoup changé dans ces classes préparatoires, des espèces de guerres de clochers entre différentes classes. Tu peux nous parler un peu de... de l'ambiance de l'époque.
Speaker #1
Pour revenir un peu à la genèse de ça, c'est que, évidemment, j'ai dû arrêter l'école, bon, après le général, on va dire, pour pouvoir faire de la trompette. Et mon père m'a dit, il est hors de question que tu restes à la maison à rien faire, parce que pour lui, faire de la musique, c'était pas forcément une activité qui remplissait ta journée. Et donc, il m'a dit, tu vas partir à l'armée. Et donc, j'ai devancé l'appel pour partir à l'armée. J'ai passé une audition, à l'époque, au Mont-Valérien, à Surenne. Et le hasard a fait qu'Éric Aubier, qui enseignait à Montreuil à l'époque, avait juste été nommé à ce moment-là professeur à Romain et Malmaison. Et donc, je suis allé passer mon audition à Montreuil. Je me souviens, j'avais joué le premier mouvement du concerto de Charles Chen, que je devais jouer à la fin de l'année pour mon examen à Arras. Et à la fin de mon premier mouvement de concerto, Éric Aubier me dit, écoute, je ne te prends pas à Montreuil. Et moi, le monde s'effondrait parce que j'avais entendu. que Ce jeune trompettiste, il avait 35 ans à l'époque, et j'avais trouvé ça tellement extraordinaire, avec le peu de connaissances que j'avais du répertoire à l'époque et du jeu de trompette, tout simplement, je me retrouvais à entendre quelqu'un qui jouait avec l'orchestre de l'opéra, Marius Constant qui dirigeait, je ne savais pas ce que c'était, mais bon, ça m'avait semblé tellement extraordinaire que tout un monde s'effondrait quand il m'a dit qu'il ne pouvait pas me prendre à Montreuil. Et en soi, c'était juste qu'il m'a dit, je viens d'être nommé à... Malmaison, tu vas aller t'inscrire à Reveil. Je me suis donc inscrit à Reveil Malmaison, et là, c'était la première année d'Éric Aubier, qui était encore caisse de l'Opéra de Paris.
Speaker #0
Je fais une petite pause, juste, on va poursuivre là-dessus, mais ça aussi, c'est quelque chose qui a énormément changé, à travers tous ces podcasts, puisqu'on disait, t'étais dans le troisième épisode, mais maintenant, j'en suis bientôt à une centaine, et je me rends compte à quel point, parce que moi, j'ai pas fait mon armée, je me rends compte à quel point aussi, l'armée permettait de financer des études, à travers un logement.
Speaker #1
Donc pendant, moi, à l'époque, c'était dix mois. J'ai fait mon armée en 93. Donc, évidemment, c'était la fin du service militaire, pour les appeler. Je crois que ça s'est arrêté en 95, 96, quelque chose comme ça. Et donc, ça permettait d'avoir... un logement parce que mes parents n'auraient pas forcément eu les moyens de me louer un appartement à Paris, etc. Et donc j'avais un logement à disposition, et puis tu pouvais manger à moindre frais, et puis tu avais une petite solde, tu vois, donc je ne sais plus, à l'époque c'était des risoirs, je ne sais plus, c'était 500 francs, donc 75 euros mensuels, et puis les allers-retours, quart de place, parce que ça te permettait de rentrer chez toi. À l'époque je donnais un peu de cours dans des écoles de musique, des toutes petites écoles de musique par chez moi, et donc ça permettait de faire les trajets à moindre frais. Et donc, quand je suis arrivé au Mont-Valérien, il y avait beaucoup de jeunes musiciens qui étaient élèves au CNSM de Paris, qui profitaient aussi de ce logement. Donc je me suis retrouvé avec plein de gens que j'ai retrouvés après dans le métier finalement. C'était que ça, il y avait même un ensemble à cordes, et ça, ça m'a permis, j'ai eu beaucoup de chance, parce que comme je jouais un peu de trompette piccolo... À l'époque, le chef de musique m'avait proposé de jouer des concertos avec les cordes. Donc dans les cordes, il y avait des gens qui étaient déjà au National, ou il y avait des gens qui cachetonnaient partout, qui étaient déjà des brillants musiciens. Et l'orchestre était vraiment de bonne tenue. Et moi qui étais tout jeune et complètement inexpérimenté, j'ai eu la chance aussi de pouvoir faire mes premiers pas devant un petit orchestre à cordes à l'armée. Et ensuite, dans la classe d'Éric Aubier, c'était évidemment une star montante de la trompette. Et donc, je me suis retrouvé... À l'époque, il y avait beaucoup de Français, malgré tout. Ce n'était pas encore aussi international que ça l'a été après. Mais je me suis retrouvé avec David Rouault, avec lequel je suis toujours très ami. Il y avait la fin de Dominique Brunet, qui est à l'Orchestre National, Christophe Griveaux, enfin tous ces gens qui étaient passés.
Speaker #0
Hervé
Speaker #1
Michelet, qui se reconnaîtra, et plein d'autres, j'en oublie évidemment, qui ont fait ce métier-là après. Et donc, je me souviens, j'ai commencé, je crois, en septembre, et je m'étais inscrit, parce que Philippe Bocoré, mon professeur à Arras, m'avait dit que je pouvais faire le concours d'entrée au Conservatoire de Paris. On passait le concours en octobre pour commencer tout de suite le concours au CNSM. Et donc, je m'étais inscrit tout de suite en octobre. Éric Aubier m'a dit, voilà, tu peux passer le concours si tu veux, mais tu passeras certainement un tour, mais tu ne rentreras pas. Et donc, j'ai passé un tour, je ne suis pas rentré. Et l'année suivante, donc tu passais le concours, je pense, en avril à l'époque, pour commencer en septembre. Comme c'est à peu près. Et là, Éric Aubier m'a dit, là, tu peux passer le concours. Je pense que tu as des chances de rentrer. Je suis rentré premier nommé à ce moment-là.
Speaker #0
Très bien. juste avant... Poursuivre sur le CNSM, raconte-nous quels ont été les grands enseignements, quelle était la pédagogie d'Éric et qu'est-ce que tu as appris à Roué ?
Speaker #1
J'ai appris énormément de choses évidemment parce que, un, je ne connaissais rien. Donc, enfin rien, j'avais un minimum de répertoire que mon professeur à Arras m'avait enseigné. Donc vraiment les Enesco-Neger, tu vois Galois-Montbrun, la musique très... C'est un élève de Marcel Lagorse qui était passé par le conservatoire. de manière très académique à l'époque avec Marcel Lagorce. Donc j'avais un répertoire qui était celui d'un jeune trompettiste français de ce moment, de cette époque-là. Je jouais de la trompette en hutte, on n'avait pas de trompette si bémol, comme beaucoup à cette époque aussi. Et donc quand je suis arrivé chez Éric Aubier, j'ai découvert Stampe, j'ai découvert des méthodes américaines, Maggio, des choses comme ça. J'ai découvert du répertoire parce que c'était, comme je te le disais, les débuts de... d'une grande carrière de soliste pour Éric Aubier, donc il se faisait écrire de la musique. Donc j'ai pu assister à la genèse des concertos de Nicolas Bacry, ou de ce genre de choses, de Matalon, enfin bon, des choses qui se faisaient écrire. Et donc Éric Aubier jouait énormément en cours. Donc je pense qu'il y avait deux choses qui le poussaient à faire ça, c'est qu'un, c'est un élève de Maurice André, et donc Maurice André avait aussi cette pédagogie par le mimétisme, alors certains vont dire que Ça ne fonctionne pas avec tout le monde, je suis d'accord. Mais pour la plupart des gens qui étaient élèves chez Éric à ce moment-là, ça fonctionnait plutôt bien. Donc ça, c'était la première raison. Lui a pris la trompette très jeune. Il était à 14 ans, élève de Maurice André. Avec un professeur qui jouait formidablement bien de la trompette. Et qui leur montrait, souvent Éric dit qu'il arrivait les mains dans les Ausha la classe. Et il prenait la trompette et l'embouchure de l'élève. Et il lui montrait avec son matériel. Donc tu ne pouvais pas dire que c'était à cause de ta trompette ou de ton embouchure. Parce que Maurice André, ça restait toujours Maurice André. Ça, c'était assez amusant. Et donc, ça, c'était la première raison. Et la seconde raison, c'est que lui, ça lui permettait quasiment à chaque cours de filer les pièces. Comme ça, il travaillait. Parce qu'il était encore musicien à l'Orchestre de l'Opéra. Et on avait cours, je pense, le mardi et le jeudi. Toute la journée, il enseignait à Montreuil. Toujours. Donc pendant les cours, il travaillait pour lui. Et nous, on avait une forme de mini-récit. chaque semaine, deux fois par semaine, d'un des plus brillants trompettistes de cette génération. Donc ça, franchement, c'était très intéressant. Et ensuite, il nous a fait découvrir, bien sûr, plein de choses, surtout, encore une fois, aux gens comme moi qui étaient issus de petites harmonies, on connaissait pas grand-chose. Et puis, assez tôt, j'ai eu la chance qu'il m'emmène avec lui pour faire des concerts, donc mes premières messes en scie au Rotorio de Noël, tout ça, à la troisième trompette, puis à la seconde trompette, avec l'Orchestre Paul Quentz.
Speaker #0
Oui, qu'on a aussi eu la chance d'avoir sur ce podcast.
Speaker #1
À qui je dois beaucoup aussi, d'ailleurs.
Speaker #0
Personne à jouer en couleur.
Speaker #1
En couleur, mais bon, qui m'a fait jouer des centaines de fois. Et donc, ça a été mes premiers pas. dans l'orchestre, entre guillemets, pour jouer les pièces de Bach. Et au moment où Eric a lâché un peu ses participations avec l'orchestre Paul Quent, parce qu'il avait évidemment des opportunités plus intéressantes financièrement, artistiquement, etc. ailleurs, qu'il a proposé à Paul Quent de me faire jouer les parties de première trompette des messes aussi, oratorios de Noël, etc. Puis je me suis retrouvé à jouer un peu de concerto aussi devant l'orchestre. Et jusqu'à faire les tournées d'été. Donc on jouait, je crois, 30 concerts l'été, plus des week-ends. Donc on faisait énormément de concerts chaque année. Et ça pendant peut-être plus de 20 ans.
Speaker #0
C'est peut-être quelque chose qui a aussi beaucoup évolué dans le paysage, parce que ce type d'orchestre, il y avait évidemment Paul Quetz, mais il y en avait quelques autres qui remplissaient des concerts dans des églises, dans plein d'endroits en France. J'ai l'impression que ça a un petit peu disparu.
Speaker #1
Bien sûr, parce qu'on voit encore, si tu regardes à Paris, On voit encore... des réquiem de Mozart à tour de bras, ce genre de choses. Maintenant, il y a de moins en moins d'opportunités, je pense, pour les jeunes musiciens, les jeunes instrumentistes, notamment les instruments avant, de jouer autant que moi on m'a permis de jouer à ce moment-là. C'est-à-dire que, comme je te dis, c'était certainement plus de 50 concerts, tu vois, divers et variés, et... Mon premier enregistrement, ça a été avec l'orchestre Paul Coens aussi en tournée, à Aydan Hummel. J'ai joué avec lui au Châtelet, au Théâtre des Champs-Élysées. Je me souviens, la première fois où j'ai joué, je crois que c'était au Châtelet, j'avais mon nom sur la loge. Tu vois, moi qui venais d'une petite harmonie, et quand tu voyais le nom sur la loge, c'était des choses que tu voyais dans les films, ou que tu imaginais pour Maurice André, pour ce genre de choses. Et là, la première fois, peut-être au Théâtre des Champs aussi, où j'ai eu mon nom sur la loge. À l'époque, on n'avait pas de portable pour le prendre en photo, mais je le renvoyais à mes parents, le cas échéant.
Speaker #0
Ce que je trouve intéressant avec Paul Quens également, c'est, il l'a dit dans le podcast, c'est peut-être les plus grands enseignements, c'est la dimension économique. Tu parles du Théâtre des Champs-Elysées. On est tellement habitués en France à ce que tout soit subventionné, que ça soit porté par des acteurs publics, qu'il y avait des acteurs comme lui, il y en a encore assez peu. qui louent des salles et qui prennent le risque. Et c'est quelque chose qui a énormément évolué.
Speaker #1
Il louait même... Tu vois, les églises parisiennes étaient quand même relativement chères. Donc que ce soit... Moi, j'ai beaucoup joué à Saint-Séverin, Saint-Germain-des-Prés, La Madeleine. Donc il louait l'église, tu vois, pour le soir. Et à la salle Gavot, à l'époque, aussi. Et donc... Ça m'a permis de faire beaucoup de choses grâce à lui. C'est pour ça que je te dis que je lui dois beaucoup également. Et puis aussi, dans la même dynamique, je crois que c'était en 1995, Éric Aubier avait proposé de faire une tournée avec Maurice André. Donc j'ai eu la chance, à cette époque-là, moi qui étais tout jeune, de me retrouver à faire des concerts avec Éric Aubier, Maurice André. Il y avait Nicolas, le fils de Maurice. Rémy Dain, Bernard Galigné, je crois que c'était moi. Donc on devait être six. Donc des concertos de un à six trompettes. Et donc ça déjà, c'était formidable. J'ai pu côtoyer Maurice André de près à ce moment-là, tu vois, l'inaccessible étoile, évidemment. Et puis aussi vivre ses premiers concerts, vraiment à la salle Playel, par exemple. Je me souviens d'avoir fait le double de Vivaldi avec Éric Aubier, vraiment comme Éric le faisait, c'est-à-dire les deux pieds sur le bord de la scène devant 2000 personnes, parce qu'il venait pour Maurice André, évidemment, tu vois. Et donc, c'était juste incroyable. J'ai une anecdote amusante. Moi qui faisais beaucoup de concerts avec Eric, je me souviens de faire souvent la deuxième trompette avec lui dans le double de Molter, Vivaldi, etc. Et un jour, on part en tournée en Bretagne, je crois que c'était ça, 95, et donc on jouait une pièce de Verj Vanowski, un compositeur de Bohème, tchèque, et où il y avait, c'était je crois pour cinq trompettes et orchestre à cordes, et Eric jouait la première trompette et moi la seconde, Biii ! à un moment, la première trompette jouait un truc tout seul, et moi je devais un petit truc de corde, et je devais aussi avoir un solo de 3 minutes.
Speaker #0
tout seul. Donc c'était avant que je commence à faire des concerts tout. Et cette aisance qu'avait Éric Aubier d'arriver tout le temps, trois minutes avant le début du concert, sauter dans sa queue de pied et monter sur scène, pour moi, ça me semblait tellement naturel. Et là, la première fois où je me suis retrouvé à jouer tout seul, c'est-à-dire que lui ne jouait plus avec moi, il y avait l'orchestre et juste moi. Et là, j'ai commencé à attraper les miquettes, tu vois. Et je me souviens, en sortant de scène, de lui avoir dit « Waouh ! » C'était impressionnant pour moi, parce que c'est la première fois où je me retrouvais à jouer tout seul, avec l'orchestre derrière moi. Donc voilà, c'était une très bonne expérience après coup. Après, on s'y fait, mais je me souviens, j'ai des petits moments comme ça qui m'ont marqué, dont je me rappelle assez bien maintenant encore.
Speaker #1
Très bien, on va continuer sur le parcours. Est-ce que tu peux nous parler de ton arrivée au CNSM ? Surtout qu'on est aussi dans un moment un peu particulier du CNSM que tu as vécu de toute manière plus tard, le moment de changement de professeur. Je crois que tu es arrivé au moment où ça...
Speaker #0
Pierre Thibault venait de partir et Clément Garec avait été nommé l'année précédente. Donc on s'est retrouvé à faire les premières années. Antoine Curé était professeur après Marcel Lagorce et Clément Garec après Pierre Thibault. Donc on s'est retrouvé aussi avec beaucoup de gens qui jouaient très très bien. Stéphane Gourva... Je connais plein d'autres, évidemment, de cette génération. Et là, c'était aussi un choc, d'une certaine manière. C'est-à-dire que d'arriver au Conservatoire de Paris, c'était un peu le Graal pour tous les jeunes trompettistes. On ne parlait pas beaucoup à l'époque d'aller étudier à l'étranger, dans une horche ou le quelconque. Et le Conservatoire de Lyon n'était peut-être pas aussi prestigieux qu'il l'est actuellement. Je ne sais plus, je crois que c'est 1981, le Conservatoire de Lyon. Et donc, Paris restait un peu le conservatoire emblématique, tu vois, et le but de beaucoup de jeunes musiciens. Et donc, je me suis retrouvé là-bas avec des gens qui jouaient, qui étaient à la fin de leur cursus. À l'époque, ce n'était pas encore cinq ans, on faisait trois ans. Et donc, j'entendais des gens qui jouaient du répertoire que je ne connaissais pas non plus, des nouvelles choses, et à un niveau encore supérieur à celui que j'avais rencontré à Rueil-Malmaison. et puis... Tout ce qu'il y avait autour, c'est-à-dire les cours de déchiffrage avec Claude Pichereau, qui était le professeur aussi emblématique qu'on a eu pendant des années. Et moi, c'était certainement les meilleurs cours que j'ai eu au conservatoire avec lui. La musique de chambre avec Jens McManama, les cours, évidemment, divers et variés, les sessions d'orchestre. La première fois où je me suis retrouvé à faire du gros symphonique, c'était au conservatoire. Donc je me souviens, ma première série un peu intéressante, c'était Don Juan de Strauss. et il y avait Guillaumiel qui devait être deuxième trompette, et troisième trompette, c'était Junichiro Sujiki, donc un japonais, parce que Guillaume était un petit peu... il arrivait l'année suivante, et donc voilà, c'était une découverte aussi pour moi. Et autour, il y avait au trombone, au corps, plein de gens qui jouaient super bien.
Speaker #1
Et justement, tu peux nous parler de la fin de ce parcours, quels ont été les enseignements, ce que tu as appris de ces années CNSM en tant qu'étudiant ?
Speaker #0
Alors, j'ai appris qu'il fallait travailler son instrument parce que je ne travaillais pas suffisamment quand j'étais étudiant au conservatoire. Donc, c'était une période qui ne m'a pas forcément fait mûrir, tu vois, ni instrumentalement, ni humainement. Et j'ai loupé mon prix la première année au conservatoire. J'avais pris un programme un peu difficile. C'était en deux jours. Le premier jour, j'avais joué, je ne me rappelle plus trop, je crois. Ça devait être cette année-là, Enesco et Metallix de Jan Marech. Et le premier jour, c'était plutôt bien passé. Le second jour, il y avait les pièces Ausha. J'avais pris une pièce, le deuxième concerto de Jeftik, qui était un concerto assez difficile. Et je me suis retrouvé un peu dépassé par les événements. Et j'ai perdu tous mes moyens, c'était une catastrophe. Et je n'ai pas très bien joué, j'ai eu un deuxième prix, tu vois. Et là, c'était le monde qui s'effondrait. Donc je ne voulais pas continuer. et puis... Ma petite amie, qui est devenue mon épouse après, m'a forcé à refaire une année. Donc j'ai refait une année au conservatoire, quatrième année, où j'ai eu mon prix en même temps que Guillaumiel. Et puis voilà, et après, en sortant du conservatoire, j'ai eu la chance de faire quelques rencontres. Je suis rentré tout de suite à la garde républicaine, donc je gagnais un peu d'argent. Et ce qui m'a permis de faire quelques rencontres lors de voyages, etc. Et de pouvoir prendre des leçons un peu en Europe avec des gens très diverses, comme Max Sommerhalder à Detmold ou Fritz Damro à Amsterdam. Enfin, des gens comme ça, Peter Massers. Et j'ai appris beaucoup après le conservatoire.
Speaker #1
Et à quel moment, justement, on se connaît bien, je sais que tu as un très gros travailleur et tu aimes passer des journées entières sur ta trompette. À quel moment ? Comment ça s'est construit ? Est-ce que c'est le jour ou le lendemain que tu t'es mis à travailler beaucoup ? Comment ça s'est construit ? Quelle rencontre a fait naître cela ?
Speaker #0
La première chose, c'est que quand je suis rentré à la Garde républicaine, j'avais la chance d'avoir gagné un concours et de commencer. C'était très intéressant parce qu'à la Garde républicaine, tu joues les mêmes parties qu'à l'orchestre. C'est-à-dire que les pièces sont transcrites pour orchestre d'harmonie, mais en fait, ils ne transcrivent que les parties de cordes pour les clarinettes, saxophones, etc. Mais toi, quand tu joues les tableaux, le concerto en sol, ou le sacre même, ou des choses comme ça, tu joues la même chose qu'à l'orchestre. Et j'avoue qu'au départ, après je me suis marié, mon épouse avait trouvé un job à l'Orchestre de Chambre de Paris. On a acheté notre maison, on était installés, on a eu deux enfants et la vie était finalement confortable.
Speaker #1
Justement, c'est une question que je voulais poser parce qu'évidemment tu parles de ton épouse Nathalie. Et justement, elle vient d'une famille de musiciens. Tout le monde est musicien et justement toi qui viens d'une famille pas du tout de musiciens. Qu'est-ce que tu as appris ? Parce que j'imagine, au repas de famille, tu avais plein de gens que tu...
Speaker #0
Les premiers repas de famille, c'était... Oui, oui, je me souviens, peut-être la première fois où j'ai rencontré sa famille lors d'un repas, c'était chez l'oncle de Nathalie et André Gantier, qui était corps solo du National. Et il y avait beaucoup de musiciens de cuivre de l'Orchestre National. Et la fois suivante, chez mes beaux-parents, mes futurs beaux-parents à l'époque, je me suis retrouvé avec les trois quarts des cuivres du filard. Donc, avec Jean-Jacques Justafré, avec toutes les cornistes, tu vois, Jean-Claude Barraud, Alain Courtois, de cette époque, que peut-être les jeunes ne connaissent plus maintenant. Et puis, voilà, j'ai découvert plein de gens que je ne connaissais pas. J'ai pu aller au concert parce que mon beau-père, Jean-Paul Gantier, nous donnait des places pour aller écouter le filard. Donc, on allait tous les vendredis soirs à Playel écouter le filard. Et ça m'a permis de rencontrer évidemment plein de gens, de les écouter, d'écouter du répertoire. Donc c'était quelque chose qui était pour moi qui venait d'une famille non musicien. Là, je basculais dans un univers où il n'y avait que des musiciens. Les frères de Nathalie étaient musiciens eux aussi. Son grand frère était marié à une violoniste qui jouait aussi au National, etc. Donc voilà, ça ne me faisait que des musiciens. Et donc pour revenir un peu à ce qui m'a décidé à changer un peu ma manière de faire, c'est que cette vie qui était relativement confortable, au bout d'un moment, j'en ai eu un peu marre. C'est-à-dire que je ne me suis pas vu continuer à faire la garde républicaine. À l'époque, j'étais assistant d'Érico Biais à Reveil Malmaison, donc je donnais un peu de cours. Et puis, je cachetonnais un peu dans des orchestres, pas mal à la radio, évidemment, comme j'allais souvent écouter la radio, ils me connaissaient, ils me faisaient venir. Et donc, j'avais pas mal d'activités, mais en même temps, je ne travaillais pas suffisamment et mon niveau commençait à baisser. C'est-à-dire que je jouais beaucoup, mais je ne travaillais pas. Et donc, je me suis rendu compte que si je voulais... continuer à progresser et en tout cas au moins essayer de faire quelque chose, il fallait que je me mette à bosser sérieusement. Donc c'est ça qui m'a servi un peu de déclic. C'est encore une fois ce confort de vie, sur le fond me desservait un peu. Et donc j'ai décidé de me remettre à faire des concours d'orchestre. Et le premier concours qu'il y avait, c'était l'orchestre de Mulhouse. Parce qu'à l'époque, il n'y avait pas Internet, donc ça devait être dans la lettre du musicien ou un truc comme ça. Et je me retrouve à... avec un avis de concours pour l'orchestre de Mulhouse, pour remplacer Guy Messler, qui partait pour enseigner. Et donc, j'ai fait ce concours, mais... sans aucune prétention, c'est-à-dire que je voulais juste refaire un peu de concours d'orchestre, et il se trouve que j'ai gagné le concours. Et pour moi, c'était un peu un choc, parce que Mulhouse était loin de la maison, on avait deux petits, bon voilà. Et là aussi, mon épouse m'a dit, si si, il faut que tu le fasses, t'as gagné le concours, il faut essayer, voilà. Donc je suis parti à Mulhouse quelques mois. Et puis bon, c'était vraiment très complexe d'organisation familiale, et je faisais beaucoup des allers-retours en voiture, je me suis endormi sur la route, bon je te passe les détails, en rentrant de Strasbourg un soir, et donc j'ai décidé que ce n'était pas viable à long terme de continuer ça, parce que mon épouse était toujours à l'orchestre de chambre. Et là, j'ai donc démissionné de Mulhouse en juillet, après la saison, et en septembre, il y a eu un concours à Amiens, et j'ai passé le concours, je me suis retrouvé à faire l'orchestre de Picardie pendant quatre années. Alors je ne sais pas si c'est intéressant que je re-raconte tout ça. Oui, c'est intéressant, mais c'est intéressant. Tu comprends, le cas est chiant. Mais bon, donc voilà, je me suis retrouvé à faire l'orchestre de Picardie, là, avec Benoît Maty, qui était un super collègue. On a passé deux années, enfin quatre années ensemble, qui étaient vraiment super. Aussi, une ambiance d'orchestre qui était très agréable. Mais là encore, c'était un petit peu compliqué au niveau organisation familiale. Donc, il y a eu le poste à l'Orchestre de Chambre de Paris qui s'est libéré. J'ai eu la chance de rentrer à l'Orchestre de Chambre de Paris, et la même année, il y a eu à nouveau le concours de trompette solo à l'Opéra, et donc j'ai pu finalement poser mes valises à l'Opéra. Donc j'ai fait pas mal de choses. d'orchestre, plutôt finalement par souci d'organisation familiale qu'un désir particulier de changement.
Speaker #1
Et avec le recul, j'ai l'impression que peut-être c'est une chance d'être rentré assez tard à l'opéra dans une maison comme ça. Parce que tu le dis, aujourd'hui tu vois certains élèves que tu formes qui rentrent très jeunes dans des très belles maisons. Mais c'est vrai que, comme tu le disais, j'imagine que quand tu dois te faire des allers-retours depuis Strasbourg et que tu as beaucoup de route et que... Les conditions ne sont pas les mêmes qu'à l'Opéra de Paris. On voit ça avec beaucoup plus de maturité et de recul. Tu peux nous parler de ça ?
Speaker #0
Évidemment, comme tu le dis, j'ai fait, que ce soit avec la garde républicaine, Mulhouse, je ne suis pas resté assez longtemps pour vraiment découvrir l'activité de fond de l'orchestre. Mais Amiens, on jouait devant parfois des salles où il y avait moins de monde dans la salle que sur scène. dans des petites églises, donc il fallait qu'on fasse concert vendredi, samedi, dimanche, dans les trois départements de la région Picardie, à l'époque, et donc on faisait beaucoup de route, on jouait avec des chefs divers et variés, c'était plus ou moins heureux, voilà, mais l'orchestre était vraiment éminemment sympathique, ça reste un excellent souvenir pour moi, que ce soit des musiciens de l'orchestre, de l'administration, du staff technique, etc., des gens à qui je garde encore d'excellents rapports amicaux. Et voilà, c'était une vie de musicien d'orchestre de province, dans tout ce que ça noble dans le terme. C'est-à-dire que les gens étaient conscients que pour légitimer la présence d'un orchestre, il fallait qu'on fasse des concerts scolaires, qu'on fasse des concerts dans les hôpitaux, dans les prisons, qu'on fasse du déplacement, aller jouer dans des tout petits villages, etc. C'était vraiment la culture qui était mise à disposition des habitants de la région. Et donc, évidemment, quand tu arrives après dans une maison comme l'Opéra de Paris, avec l'histoire du théâtre, tu vois, ces 350 ans d'existence, ces traditions, tous ces musiciens prestigieux, les conditions de travail aussi, et que tu as vécu ça avant, tu les apprécies d'autant plus. Ça, c'est une évidence. Et bien sûr, je suis rentré à l'Opéra, j'avais 35 ans, donc avec 15 ans d'orchestre divers et varié avant. Et donc ça m'a permis de... d'arriver à l'opéra avec aussi de la maturité humaine. Le pupitre à l'époque n'était pas toujours simple, pour plein de raisons, et donc j'avoue que les premières années à l'opéra, ça a été aussi l'occasion de pouvoir contribuer à ce que les gens aient du plaisir à jouer ensemble, et communiquent plus facilement, etc. Donc ça a été aussi le fait d'être plus âgé, un peu plus expérimenté humainement, ça m'a beaucoup aidé aussi à... à prendre ma place au sein du pupitre de trompette à l'opéra et de contribuer à ce que les choses se déroulent au mieux, on va dire.
Speaker #1
Je vais raconter quelque chose de personnel. On en avait parlé en off d'un des podcasts qu'on avait fait. Moi, j'ai un souvenir très précis de ton entrée à l'opéra parce que c'est au moment où on s'est rencontrés par Nicolas Pardo qui t'avait gentiment donné mon numéro de téléphone de l'atelier. Et je te vois, j'ai les yeux, je te vois très bien encore dans le sous-sol de chez mes parents arriver. Et tu venais d'arriver à l'Opéra, donc pour moi c'était très impressionnant. Et en parlant, je me suis rendu compte que tu avais 35 ans, et donc je me souviens de mes yeux de 20 ans de regarder quelqu'un de 35. Aujourd'hui j'ai 35 ans, donc je vois comment tes élèves me regardent. Tu vois que finalement tu fais vieux aussi. Non mais c'est assez rigolo de se dire à quel point d'une part ça va vite, et puis... C'est rigolo parce que souvent c'est l'âge de maturité. Tu parlais d'Éric Aubier, c'est l'âge où tu es arrivé. Dans cette discussion qu'on avait eue, tu me disais que finalement tu t'étais rendu compte que pareil, tu avais rencontré Pierre Gillet qui a été collé. Il avait 35 ans. Il avait 35 ans. Pascal Clarot.
Speaker #0
Voilà, c'est des gens qui avaient 33, 34, 35 ans.
Speaker #1
J'ai l'impression que c'est l'âge un peu de maturité trompettistique. Alors il y en a qui font des choses bien avant, mais on a assez d'expérience et on peut prétendre à plein de choses à partir...
Speaker #0
Oui, oui, après, comme tu dis, c'est très variable. Il y a des gens qui sont brillants, qui rentrent très tôt dans des gros orchestres. Avec, voilà, je veux dire, il y a autant d'expériences que de cas particuliers. Donc, ça fait des expériences de vie, des expériences professionnelles qui sont très différentes. Moi, j'avoue que... pour travailler dans une maison comme l'Opéra de Paris, avec le planning, la première année, franchement, quand tu n'as jamais travaillé dans un théâtre avec un planning comme celui-là, la première année, c'est un choc. C'est-à-dire que tu es épuisé, tu sais, parce que ce n'est pas que le volume de travail soit si énorme, c'est l'organisation du travail, les répétitions le matin, les spectacles le soir, mais parfois six spectacles par semaine, où tu termines tard, tu rentres tard chez toi. Tu t'endors pas tout de suite, le matin, il faut que tu repartes répéter, etc. L'après-midi, tu fais tes cours, parce qu'à l'époque, on donnait tous des cours, et tous mes collègues donnaient des cours. 16 heures de cours minimum. Donc, ça faisait des activités de musiciens assez intenses. Pour peu que tu fasses un peu de musique de chambre et puis 2-3 concerts en soliste, t'avais un planning qui était quand même assez chargé. Donc, ma première année à l'opéra, ça a été pour moi une épreuve. Et je parle que du planning, tu vois. Donc, là aussi, le fait d'être un... peu plus âgé, avec une vie stable à la maison, et puis voilà, tout était réuni pour que l'expérience se passe au mieux, je veux dire.
Speaker #1
Et justement, moi je me souviens, comme je t'ai dit, je t'ai rencontré à ce moment-là, et je me souviens même du peu de recul que j'avais, d'avoir vu ton jeu évoluer. Est-ce que ça se fait naturellement ? Est-ce que tu as pris conscience de ça ? Est-ce que la salle, l'expérience fait que... Au bout de 5 ans, on se dit, ah oui, tiens, je vois des différences, tu as vu.
Speaker #0
Moi, je n'ai pas vu mon jeu évoluer directement. Je m'en suis rendu compte en écoutant les enregistrements, par exemple, évidemment. Maintenant, c'est normal, c'est-à-dire que je pense que mon jeu a toujours suivi l'orchestre dans lequel je suis rentré. Donc, tu t'adaptes au pupitre, tu t'adaptes à l'orchestre, à la salle, à l'activité que tu as. Tu as un désir, parfois, moi à l'époque, j'écoutais, je demandais au directeur de l'orchestre, à l'administrateur de l'orchestre, Guillaume Hébert, qui est devenu directeur à Mulhouse. Je lui demandais de me donner les enregistrements des spectacles, ou juste pour moi, pour écouter, ou des concerts symphoniques, et je réécoutais tous les concerts symphoniques, et je me rendais compte de tout ce que je ne faisais pas bien. Donc parfois trop de vibrato, parfois le son était trop clair, et je réécoutais les enregistrements avec l'espoir de progresser, parce qu'encore une fois, j'arrivais dans un orchestre avec d'immenses personnalités musicales aussi. C'est-à-dire que quand... Jacques Tisse, le hautbois solo, jouait un truc juste avant moi, ben voilà, t'es... T'as pas envie de tout ficher en l'air, tu vois, artistiquement parlant, donc t'essayes de t'accrocher aux branches. La plupart du temps, les musiciens avaient joué les pièces peut-être 200 fois et moi, je les avais jamais jouées. Donc tu te retrouves avec des collègues qui connaissent tout par cœur, toi tu les connais pas. Même les trucs qui semblent les plus basiques, comme les opéras de Puccini, quand t'arrives à la première répétition, t'en mets jamais une dans le panier. Je veux dire, t'es... Même quand on a un supplémentaire qui vient ou un nouveau collègue qui arrive, on lui dit, tu vois, on fait affaire Tosca et on en rigole d'avance. La plupart du temps, première répète, ils n'en mettent pas une. Parce que c'est que des conventions, des choses que nous, on joue par habitude. Mais évidemment, quand tu ne l'as jamais vu, c'est compliqué. Et moi, j'ai vécu ça pendant les premières années, évidemment, comme tout le monde. Donc voilà, mon jeu a évolué, mon efficacité a évolué parce que j'ai appris à être aussi plus efficace. par rapport au rôle que j'avais dans cet orchestre-là. Donc, je dirais que c'est vraiment un développement logique de tous les musiciens. Quand tu rentres dans une maison, tu t'adaptes. J'ai parlé avec Robin Payet, après qu'il soit rentré à la Radio Bavaroise, il n'a toujours pas commencé. Donc, peut-être quand le podcast aura quelques années, et que Robin aura certainement une carrière fulgurante. tel qu'on le connaît. Je lui ai dit, voilà, que quand il allait arriver à la Radio Bavaroise, il avait qu'à ouvrir grand ses oreilles et s'adapter à l'orchestre.
Speaker #1
Bien sûr. Ce que tu dis, tu parlais de Radio Bavaroise, de parler d'enregistrement, ça me fait poser une question. Revenons sur la période où, quand tu étais étudiant, c'était quoi les orchestres qui faisaient rêver ta génération, pas forcément toi, mais c'était quoi les grands...
Speaker #0
Alors nous, ce qu'on avait comme enregistrement, déjà, il n'y avait pas Spotify, il n'y avait pas tout ça. Donc, tu achetais les disques. Donc, t'achetais les disques, c'était relativement cher. Et quand tu les avais, tu les écoutais, parce que t'avais dépensé de l'argent pour écouter les disques. Les disques que tu trouvais facilement, c'était évidemment Vienne, chez Dodge Gramophone, Berlin déjà, Chicago. Et puis, il y avait très peu d'enregistrements d'orchestres français. Parce que dans les rayons de la FNAC ou des disquaires de l'époque, il y avait quand même des rayons classiques importants, parce que les gens achetaient des disques. Donc tu trouvais essentiellement soit des solistes français, donc évidemment Maurice André, Rampal, etc., les grands noms de ce moment-là. Mais pour ce qui était des orchestres, tu trouvais essentiellement des enregistrements d'orchestres étrangers. Alors je te dis, beaucoup Vienne, beaucoup Berlin déjà, un peu Londres, tu vois, le LSO, peut-être même pas Amsterdam. J'ai découvert Amsterdam beaucoup plus tard, et quand je suis allé prendre des leçons là-bas, d'écouter l'orchestre, c'était incroyable, déjà dans la salle du Concert de Gébeau, et puis cet orchestre qui sonnait magnifiquement, et puis les musiciens, je te dis, Peter Masser, c'est aussi un choc pour moi d'avoir entendu ce monsieur jouer, c'était un talent incroyable, musical aussi. et donc j'ai écouté pas mal Chicago aussi parce que notre professeur nous disait que Mis à part Chicago, il n'y a pas grand-chose. Donc, on écoutait Chicago. Ça donnait une idée aussi d'un type de son, d'un type de jeu qui n'était finalement pas tout à fait en adéquation avec ce qu'on demandait dans les orchestres français. Tu vois ? C'était assez éloigné de l'orchestre national, par exemple.
Speaker #1
Ce qui est intéressant avec Chicago, c'est de penser aujourd'hui aux réseaux sociaux. Justement, il y a eu une période, je trouve, du temps... Il y a quelques années, on les voyait moins. Aujourd'hui, avec Esteban Batallán, avec toute la communication qu'il fait peut-être... par Bach, etc. C'est vrai que la médiatisation, c'est des choses, quand on parle avec Roger Delmotte, c'est rigolo, la médiatisation, à quel point elle peut héroïfier un orchestre, des solistes. Évidemment,
Speaker #0
c'est quelque chose qu'on n'a pas du tout à l'opéra, par exemple. C'est-à-dire que la communication de l'institution est faite essentiellement sur le ballet. C'est-à-dire que quand tu regardes les réseaux sociaux de l'opéra, on voit essentiellement le ballet, qui est une magnifique vitrine, tu vois. On voit ensuite, en deuxième position, l'activité lyrique. Donc évidemment, les grands chanteurs, et on ne voit quasiment jamais l'orchestre. Donc l'orchestre a demandé à ce qu'il y ait un petit peu plus de visibilité. Donc maintenant, on a quelques trucs sur Instagram quand on fait des concerts symphoniques, mais ça arrive finalement assez peu. Donc ça, c'est quelque chose qui est très amusant, c'est que l'institution Opéra de Paris, c'est une institution qui est reconnue mondialement, tout le monde connaît ça. Quand tu voyages, tu te rends compte que tu dis que tu es à l'Opéra de Paris, tout le monde trouve ça fantastique, et personne n'a jamais entendu l'orchestre.
Speaker #1
Et puis ce qui fascine souvent l'international, c'est ce côté super soliste, ça les fascine.
Speaker #0
Ah oui, ça c'est un peu...
Speaker #1
Aux Etats-Unis et ailleurs...
Speaker #0
Oui, tout le monde en rigole, mais c'est vrai que malheureusement c'est le titre qu'on a, parce que les catégories des musiciens font que les solistes de l'orchestre, finalement sont les seconds, pour nous c'est les cornets solos qui jouent, première, deuxième, troisième, en fait, premier, second cornet. Donc eux ont le grade de soliste, et il fallait trouver une dénomination qui soit... au-dessus pour les premiers de section. Et donc, on s'est retrouvé avec des dénominations de super soliste. Donc, j'ai parfois l'impression d'avoir un t-shirt. Ça, c'est sur le papier. Et puis, c'est vrai que ça amuse un peu les gens. Tu dis que t'es super soliste à l'opéra, mais malheureusement, c'est ce que j'ai marqué sur ma fiche d'EP.
Speaker #1
Très bien. Parlons maintenant de ton arrivée. Pareil, c'est des choses qu'on avait Parler de ton arrivée au CNSM, comment tu l'as vécu, mais peut-être à travers cette arrivée, le côté patrimoine, héritage, je sais que c'est quelque chose des valeurs qui sont très fortes.
Speaker #0
D'abord j'étais nommé professeur.
Speaker #1
Professeur, excuse-moi, oui. Professeur au CNSM, comment tu as vécu ça ? Et on partage ça, cette curiosité, cet attrait pour le patrimoine. Est-ce que c'est des choses que tu avais beaucoup avant ou c'est quelque chose que tu as vraiment cultivé avec ta nomination ?
Speaker #0
Je crois que ce qui était le déclencheur un peu de cet intérêt, c'est déjà le fait d'arriver à l'Opéra de Paris. Parce que je me souviens, pendant six mois, je jouais Kabasti, je crois, et la première fois où j'ai posé mes fesses sur la chaise à Garnier, ça m'a fait un choc. Évidemment, le lieu, parce que le plafond de Chagall, etc., je trouve ça fantastique. Mais ce qui m'a fait un choc aussi, c'est d'imaginer tous ces grands noms qui avaient été musiciens dans cette fosse d'orchestre. Donc, en plus, le... L'histoire de l'opéra et du conservatoire est quand même très liée, parce qu'il y a eu des dizaines et des dizaines de fois, dans tous les instruments, des solistes de l'opéra qui étaient professeurs au conservatoire de Paris. Sur le fronton du Palais Garnier, tu as l'Académie Nationale de Musique, toujours. Et donc, c'est vrai que quand je suis arrivé la première fois à Garnier, j'ai pensé beaucoup à ça, à ce côté historique, beaucoup plus que Bastille, finalement. Et donc, ça m'a aussi donné envie de chercher un peu des informations sur tous les musiciens qui m'avaient précédé, sur, bizarrement, la facture instrumentale aussi, tu vois, qu'il y avait dans les orchestres, en tout cas à l'Opéra à l'époque, aux archives nationales, d'aller au musée, tu sais, de l'Opéra, on a un musée à Garnier, tu vois, compulser les livres de régie, par exemple, pour voir quels étaient les musiciens titulaires, et aussi... Les musiciens supplémentaires qui venaient à l'époque. Et quand tu arrives dans le foyer à Garnier, il y a un... Comment dire ?
Speaker #1
Un grand tableau. Un grand tableau, oui. Mais en fait,
Speaker #0
c'est une espèce de trombinoscope de l'époque, 1951, où il y a Roger Delmotte. C'était sa première année à l'opéra.
Speaker #1
Oui, petite anecdote pour ceux qui n'ont jamais vu ce tableau. J'ai eu la chance de le voir. Et une fois, ça a attisé notre curiosité, parce que la photo d'à côté, c'est Ludovic Vaillant. Et donc, du coup, j'ai appelé notre cher ami maître Roger Delmotte et qui m'a expliqué qu'il avait gagné le concours contre Ludovic Vaillant et qui, du coup, était devenu deuxième trompette, qui avait arrêté le National et qui y retournait. Donc, on était tous les deux assez... Oui, il y avait Vaillant sur ce trombinoscope.
Speaker #0
Et donc, effectivement, tout ça, ça a fait que je me suis intéressé un peu plus à l'histoire de mon instrument. Et puis, évidemment... Quand il y a eu la nomination au conservatoire, donc bon, il y a un concours, quand le directeur de l'époque, Bruno Montovani, m'a appelé pour me dire que j'avais gagné un des postes de professeur, j'étais à Sergi-Pontoise avec Michel Barré pour jouer à Routonia avec un orchestre du conservatoire. Et donc de Sergi jusqu'à chez moi, j'étais en moto et j'ai pensé à ça, en fait, à ce poids que ça représentait, cet héritage, tu vois, que ça représentait de... d'ajouter ton nom à cette longue liste de professeurs qu'il y avait eu au conservatoire, dont la plupart sont évidemment extrêmement connus, pas tous, d'ailleurs, il y a des gens, quand tu lis la liste, tu as des gens qui n'ont pas laissé une trace incroyable dans l'histoire de l'instrument, mais malgré tout, il y a énormément de grands noms, et c'est vrai que ce poids de l'héritage, ça a été quelque chose aussi d'assez important pour moi. Et donc, c'est vrai que ça fait partie aussi des choses que ce soit au conservatoire ou quand je vais faire des masterclass ailleurs, notamment à l'étranger, des choses dont j'aime bien parler, de resituer le contexte historique un peu du conservatoire, des professeurs et de l'école française de trompette, si tant est qu'on puisse dire qu'il y a eu une école française, dans le podcast avec Roger Delmotte justement, il en parle, c'est assez intéressant. Et donc on peut dire que voilà, Le rôle aussi d'un professeur au conservatoire de Paris, c'est aussi ce devoir de transmission, d'une certaine manière, de l'histoire de notre instrument et de l'histoire de cette école française.
Speaker #1
Et justement, qu'est-ce qui a changé selon toi dans la manière d'enseigner la trompette aujourd'hui, pareil à 20, 30 ans, qu'est-ce qui sont les grosses différences, et qu'est-ce qui ne doit pas changer dans cet enseignement ?
Speaker #0
Je pense que ça dépend déjà quand même du professeur. Merci. Je pense que chacun apporte sa pierre à l'édifice. Tu vois, en ce moment, entre Alexandre Bati, qui est mon collègue au conservatoire, ou Clément Saunier à Lyon.
Speaker #1
Moi, j'ai eu la chance d'être témoin de tout ça, d'être témoin proche, parce que je suis ami avec vous trois, et on a toujours eu une relation privilégiée. Et c'est vrai que ça a été assez fou de vivre ça. Et en plus de ça, j'ai vécu ça aussi jeune, et donc c'est presque aujourd'hui où je prends la conscience d'avoir été presque acteur de l'ombre de tout ça. Acteur dans le sens où je voyais les étudiants, je les conseillais, et c'est vrai que c'est assez fou de se dire d'avoir été jeune à ce moment-là.
Speaker #0
Mais oui, je trouve qu'on est trois à avoir la chance d'enseigner la trompette dans ces deux conservatoires supérieurs. avec nos assistants respectifs. Et donc chacun a quand même sa vision, chacun a son mode de fonctionnement. Moi je trouve ça très respectable, je respecte énormément Alexandre Baty-Clemenceaunier, on a peut-être des visions différentes, des manières de faire différentes. Chacun essaye de faire de son mieux avec ses convictions. Et donc l'essentiel c'est que Une évolution, tu vois, et je pense que tous, enfin, tous les trois, à des degrés divers et avec des engagements divers, on a à cœur de conserver finalement cette école, tu vois, et ce style de jeu, avec l'ajout, tu vois, par exemple, Alexandre maintenant qui est trompette solo d'un grand orchestre allemand, il a forcément une forme de germanisation. de son jeu et probablement de son enseignement. Clément, qui est soliste à l'intercontemporain et qui fait une brillante carrière de soliste, notamment dans la musique moderne, je pense qu'il va avoir aussi une tendance à solliciter les élèves dans cette direction. Donc, je pense que chacun essaye d'amener sa pierre à l'édifice. Et ça, c'est plutôt ce qui s'est passé. Finalement, Pierre Thibault a eu certainement un impact différent de celui de Maurice André. C'était deux personnages emblématiques de la trompette française, mais avec des visions différentes et avec des carrières différentes. Pierre Duteau, Thierry Kans, tous les gens qui sont passés, Eugène Fauveau, Raymond Sabarich, tous ces grands noms, chacun a amené quelque chose. Maintenant, je pense que ce ne sera pas à nous de faire un bilan de notre passage au conservatoire. Ça se fera sur les années quand on sera parti, tu vois. Et peut-être, toi, quand tu seras vieux. Il y aura des gens qui vont nous succéder, je le souhaite. C'est-à-dire que j'espère que les conservatoires vont perdurer. Mais tu verras si on laisse quelque chose, une trace dans l'histoire d'une certaine manière.
Speaker #1
Et justement, pour toi, quel musicien dans cette école française des cuivres mérite d'être découvert, qui est injustement méconnu ? Il y a des noms auxquels tu penses qu'ils ne sont pas assez connus ?
Speaker #0
Énormément, dans le sens où, que ce soit des musiciens... Alors qu'ils ont laissé quelques traces discographiques, comme Louis Ménardy, que tu connais, avec ce disque qui est extraordinaire pour les trompettes Selmer. Je crois que c'est 1955, de mémoire. Bien sûr, tu vois, Adriano, des gens comme ça. Comment il s'appelle le Belge qui était à l'opéra, qui a créé le concertino de Jolivet ?
Speaker #1
Arthur Haneuse.
Speaker #0
Des gens plus contemporains, tu vois, qui sont malheureusement... À partir du moment où tu pars en retraite, six mois après, je vais te dire, tu n'existes plus. Tu vois, ce qui est normal. Mais moi, j'ai souvenir des gens de ma génération. On allait écouter le filard avec Jean-Luc Ramcourt, Bruno Nouvion, tu vois, à la trompette solo, j'entends. Moi, j'ai connu évidemment Bruno Tomba quand il était trompette solo de l'Orchestre de Paris. Voilà, enfin bon, et plein d'autres, tu vois, Mark Bauer, Philippe Litzler quand il était à l'Orchestre National. et toutes ces générations précédentes, voilà, des gens qui ont laissé des... évidemment un héritage, tu vois, dont on bénéficie actuellement. Tu vois, Marcel Lagorce, qui était un monument de la trompette d'orchestre. Donc, évidemment, pour la plupart des jeunes, c'est des noms, ils vont pas leur parler, tu vois, mais c'était un peu dommage. Maintenant, il n'y avait pas de réseaux sociaux, il n'y avait pas YouTube, il n'y avait pas... Il n'y avait pas de podcast.
Speaker #1
Je suis content d'échanger avec toi, parce que d'une part, ça me motive, et en fait... de t'entendre dire ça, ça me fait raisonner en moi pourquoi je fais ce podcast.
Speaker #0
Bien sûr, on pourrait, t'imagines si on avait eu la chance d'avoir des traces, pas que discographiques, mais tu vois, des interviews de Sabarich, ou d'Eugène Fauveau, des choses comme ça, c'est, voilà, au niveau patrimonial, c'est incroyable.
Speaker #1
Mais c'est ce que, d'ailleurs, on va parler de ça après, mais... C'est comme ça que j'ai vécu quand j'ai interviewé Robin, qui a gagné l'ARD. Je me souviens, en échange avec toi, tu me dis, mais c'est peut-être un peu tôt. Je dis, mais non, t'imagines si on avait une interview une semaine après, de Maurice André, après l'ARD. C'est vrai, tu as complètement raison. Et ça m'excitait juste à l'idée de l'écouter dans 20 ans.
Speaker #0
J'ai écouté Raphaël Ausha aussi, la semaine dernière, je crois, quand t'as publié. C'est évidemment passionnant de pouvoir transposer ça dans 20-30 ans.
Speaker #1
Oui, complètement.
Speaker #0
Comme tu as interviewé Ockernardenberger, je veux dire, peut-être que si on avait eu un jeune Ockernardenberger de 18 ou 20 ans et le réécouter 30 ans plus tard, espérons que finalement, après toi, d'autres prendront la relève, tu vois. Et on aura, j'espère en tout cas, ces témoignages sonores, tu vois, de toutes les époques.
Speaker #1
Très bien, mais justement, c'est ce que je voulais parler. On vient de le dire, on vient de parler de Raphaël. Comment tu as vécu un peu ce... justement, moi, ce qui m'anime, j'ai l'impression, à travers le renouveau des cures à la française, évidemment, de faire perdurer cet héritage, mais d'avoir été témoin de ces concours de l'ARD, qui, j'imagine, a une saveur particulière pour toi. Tu peux nous parler de ça ?
Speaker #0
Oui, alors, bien sûr. Moi, je l'ai vécu, évidemment, par le prisme de Robin, parce que c'était mon élève au conservatoire. et donc c'était un... Un projet que lui avait depuis assez longtemps, c'est-à-dire que moi je voulais le pousser à faire des concours internationaux, alors pas que lui, je pousse l'ensemble des élèves, je trouve que c'est vraiment quelque chose qui est important, que moi je n'ai pas fait, j'aurais aimé qu'on me mette des coups de pied aux fesses à l'époque pour me pousser à faire ça, j'aurais peut-être eu aucun succès d'ailleurs, mais au moins ça m'aurait peut-être permis de découvrir quelque chose, et donc c'est vrai que quand on a eu ce projet, Pour Robin, ce concours à la RD, qui est quand même le concours le plus prestigieux, je pense, pour notre instrument, ça a été une préparation sur du très long terme, déjà. Donc, évidemment, il avait fait plusieurs concours internationaux avant, pour lesquels il avait obtenu une belle récompense. Il était déjà, en général, dans le peloton de tête avec Raphaël, qui était un brillant représentant aussi de... Voilà, de l'école française de trompette, mais corse ! Et donc, voilà, je veux dire, c'était quelque chose... Moi, j'aime pas du tout le côté compétitif, compétiteur, en tout cas, de ces événements. Je pense que c'est un peu un combat contre soi-même plus qu'un combat contre quelqu'un d'autre, tu vois ? Donc c'est quelque chose que je voulais absolument aussi partager et insuffler à Robin, c'est-à-dire que l'ARD, c'était pas pour... Pour battre quelqu'un, la RD, c'était pour se dépasser soi-même. Donc, qu'il ait eu premier, deuxième, troisième prix, moi j'étais content pareil, entre guillemets. Évidemment, j'étais très content qu'il gagne le concours et surtout content pour lui, mais je veux dire, ce n'était pas une finalité en soi. Mais, donc, j'ai bien sûr suivi chaque étape de sa préparation au concours, suivi chaque étape de sa participation au concours. En discutant longuement avec lui au cours, au moment des épreuves, de savoir comment faire au mieux pour se préparer physiquement, quand il était un peu en cas de méforme. Même quand il passait des concours aux États-Unis, parfois on discutait la nuit pour essayer de l'aider au mieux dans ça, à distance. Et pour Munich, c'était la même chose. Moi, j'étais loin, mais j'ai bien sûr suivi tout ça. Et j'étais très heureux de voir dans le peloton. tête, tu vois, avec Raphaël et Robin. Déjà parce que Raphaël, je l'avais découvert chez toi lors d'une masterclass de Gabor Tarkovi. Et c'est la première fois que j'entendais ce gamin et j'ai trouvé qu'il jouait formidablement bien de la trompette. Enfin, je l'avais entendu, il s'était présenté au conservatoire de Paris et ensuite il avait réussi les deux concours. Il était parti chez Clément à Lyon, chez son professeur, ce qui était tout à fait logique. Mais c'est un gamin que je trouvais extrêmement brillant. Et donc, avant la finale, j'avais envoyé aussi un petit message à Raphaël pour l'encourager et j'aurais été extrêmement heureux que le résultat soit différent. Mais bien sûr, le fait que Robin gagne ce premier prix à la RD, c'était vraiment quelque chose, comme tous, qui lui tenait à cœur. Et je sais que j'ai échangé beaucoup avec Reinhold Friedrich aussi, parce que Robin avait fait un Erasmus d'un an chez Reinhold, et donc Reinhold avait bien sûr... flairer le potentiel de l'animal. Et donc, ça a été aussi beaucoup d'échanges à son sujet, même après. Voilà, donc, oui, ça a été... Je vais dire, j'ai vécu ça comme, pour moi, une première expérience aussi, d'avoir un élève qui puisse accéder à ce genre de compétition et en plus la remporter.
Speaker #1
Très bien. Manon, parlons de matériel. On a déjà, j'aimerais que tu racontes un peu, avant de parler de Chilk, la marque que tu joues, ton rapport au matériel. Je sais que c'est comme ça qu'on s'est rencontrés, bien évidemment. Tu as toujours été un geek du matériel, mais qui aime tester les choses. Beaucoup de curiosités. Comment s'est née cette curiosité ?
Speaker #0
Je suis un geek du matériel, mais je ne change pas tellement de matériel. Non,
Speaker #1
bien sûr, mais une vraie curiosité, dans le sens où tu aimes bien comprendre. C'est de la trompette comme dans plein de choses, mais comprendre les choses. Du coup... d'avoir ça et tu as planté plein de graines du jeune que j'étais pour découvrir plein de choses et semer justement cette curiosité.
Speaker #0
Alors je sais pas si ça m'a toujours intéressé, certainement pas d'ailleurs mais les années aidant, je me suis intéressé au matériel alors comme tu dis, c'est très juste plutôt par curiosité que par intérêt artistique c'est à dire que déjà je voulais savoir euh... Comment ça fonctionnait, techniquement, je voulais donc essayer, tu vois, plein de choses pour pouvoir me faire un avis sur tout ce qu'on racontait. Alors encore une fois, à l'époque, il n'y avait pas forcément Internet, mais il y avait le Brasse-Bulletin, on était abonné, on pouvait lire les nouveautés. Et donc à chaque fois, j'essayais de pouvoir tester les choses par moi-même, me rendre compte avec mes sensations de ce que ça pouvait améliorer ou pas. Mais bon, voilà, j'étais toujours assez friand de ça, que ce soit les embouchures, les sourdines, les trompettes. Et puis un peu plus tard, j'ai commencé à acheter des vieilleries parce que aussi je voulais comprendre, tu vois, quelque chose dont tu as fait la démarche ensuite avec la trompette Alfred. Mais c'est vrai que, tu vois, j'avais acheté une Aubertin pour comprendre pourquoi Roger Delmotte ou Maurice André jouaient cet instrument. Des vieilles trompettes Selmer, des vieilles Courtois, des vieilles Quénon, des Thibaut Villamy, des choses comme ça, des Mileraux. Et tout ça, ça me permettait de me faire une idée aussi sur... ce qu'avaient les compositeurs dans l'oreille. À cette époque, comme André Jolivet ou Thomas Zee, dans nos concertos emblématiques, quelle était l'identité sonore des instruments de cette époque-là. Donc tout ça, ça a fait que je me suis un peu penché sur la facture instrumentale et, encore une fois, les sourdines, les embouchures et tout ce qui va avec. Donc ça a plutôt aiguisé ma curiosité au fur et à mesure.
Speaker #1
Et justement, parlons... À travers, je pense qu'il y a une synthèse un petit peu de ces recherches. Quelles ont été les grandes découvertes, curiosités, où tu as été surpris de découvrir des choses dans le matériel, des choses que l'on pense des fois contre-intuitives ou ce genre de choses ?
Speaker #0
Oui, il y a beaucoup de croyances contre-intuitives, ça c'est vrai. Sur les perses, sur les grosses embouchures, les gros grains, les backboards, les choses comme ça. Des choses dont tu es très conscient maintenant, mais c'est vrai que parfois les gens... te réclament un instrument plus large en se disant, voilà, moi je veux des grosses trompettes. Et en fait, plus tu leur donnes un instrument large, moins ils se sentent bien. Et tu leur donnes un instrument plus petit, d'un coup ils disent, ah oui, c'est ça. Et c'est la même chose pour les embouchures, c'est la même chose... Donc les perles, c'est vraiment amusant. Et c'est vrai qu'on a eu, pendant une évolution des perles, qui allait avec l'évolution des salles de concert, l'évolution du matériel de percussion, l'évolution de... des recherches sonores qu'il y avait eues, et tout ça pour se rendre compte que la vie est un éternel recommencement et que quand tu arrives au bout du cycle, tu repars un petit peu à zéro, ce que tu es en train de faire toi avec tes instruments. Est-ce que beaucoup de facteurs d'instruments en font maintenant ? C'est-à-dire qu'on est un peu à la fin d'un cycle au niveau de la largeur des paires, si on revient sur des choses plus raisonnables. Aussi au niveau de l'identité sonore, on est parti sur quelque chose qui était de plus en plus internationalisé. Et puis, on revient peut-être un peu plus maintenant sur des couleurs d'orchestre et des couleurs instrumentales qui sont un peu plus propres à chaque pays. Donc là, c'est aussi la fin d'un cycle et le début d'un nouveau cycle. Donc je pense que, encore une fois, c'est toujours un éternel recommencement.
Speaker #1
Et ce que je vis, moi, alors je ne suis certainement pas objectif en disant ça, mais moi, je vis ça comme ça. c'est vrai qu'à travers des gens comme toi qui sont arrivés dans les CNSM, des gens qui donnent une visibilité. C'est sûr que deux Français qui arrivent dans le top 3 de l'ARD, ça donne une espèce de gros coup de projecteur sur une école. Et donc, du coup, beaucoup de désirabilité vers l'extérieur. Et c'est ce que je vis de manière un peu très drôle d'être témoin de tout ça.
Speaker #0
Oui, alors là, c'est peut-être un poil plus complexe parce qu'il y a aussi beaucoup l'influence des réseaux sociaux et cette influence aussi des super-héros. dont on parle à chaque fois, c'est-à-dire le super-héros de mon époque, c'était Maurice André. Et donc, beaucoup de jeunes voulaient ressembler autant que faire se peut à Maurice André, faire une carrière de soliste. Voilà, beaucoup de ses élèves, tu vois, Éric Aubier, Thierry Const, ont voulu se diriger vers une carrière de soliste parce que Maurice André avait ouvert cette voie. Ensuite, on a eu, de par les réseaux sociaux, sociaux, une visibilité plus accrue des orchestres, et surtout des orchestres allemands, donc notamment Berlin, et donc le super-héros pendant très longtemps, c'était Gabor Tarkovi, parce que tu pouvais pas ouvrir Facebook, alors, nonobstant le talent du bonhomme et ses capacités, c'est un gars brillantissime, mais bien sûr, je veux dire, tu pouvais pas ouvrir une page d'un réseau social sans tomber sur une vidéo d'une cinquième de Malheur, d'un Petrouchka, ou de je ne sais quoi, avec, d'ailleurs, plus Gabor Tarkovi que Tomas Velanzay à l'époque. Et donc, c'est devenu le super-héros, mais au niveau international. Donc, je dis Gabor, ça pourrait être un autre musicien. Peut-être maintenant, il y a un peu plus Esteban Batallan avec Chicago, mais... évidemment Guillaumiel, David Guerrier Berlin ou peut-être on verra le petit Robin je l'appelle toujours le petit Robin c'est juste pour l'anecdote, c'est pour le différencier du grand Robin qui est plus âgé et qui est dans mon pupitre,
Speaker #1
Romain Bertonsigny à l'opéra ça sera comme Hervé Michelet l'éternel,
Speaker #0
le petit jeune qui monte le jeune qui monte et donc c'est vrai qu'on a eu une forme un peu de coup de projecteur sur l'école allemande notamment pour l'orchestre et la trompette à palette, alors que peut-être si on a plus de vidéos du concert de Gébeau avec Omar Tomazoni et Miro Petkov, ou plus d'Esteban Batayan, ou plus je ne sais quoi, avec des trompettes à piston, peut-être que ça va rechanger dans les années à venir. Donc il y a vraiment cette forme d'influence. Maintenant par rapport à ce que tu dis sur le coup de projecteur que la RD a mis sur l'école française, c'est une réalité, donc on a peut-être un peu plus... plus de gens étrangers qui se retournent un peu vers la possibilité d'étudier en France, que ce soit à Lyon ou à Paris, parce que, finalement, on se rend compte qu'il y a quand même encore des gens qui jouent correctement de la trompette en France, tu vois. Moi, je dirais, là aussi, c'est très cyclique. Donc, moi, j'accueille ça avec le sourire, parce que je trouve juste un peu dommage qu'on ait perdu tout ce brio et cette flamboyance qu'on avait à l'époque de Maurice André. où c'était évidemment vraiment l'archétype même du trompettiste au niveau mondial, et ces années où la France est devenue peut-être une nation un peu moins représentée.
Speaker #1
Oui, bien sûr, parce que pour toi, les réseaux sociaux changent-ils la transmission ?
Speaker #0
Oui, bien sûr, parce que les réseaux sociaux ont évidemment une influence énorme sur la société, à tout niveau. au niveau politique, au niveau économique, au niveau même écologique. Donc, on parle bien sûr de l'extra-musical. Et à partir du moment où on est musicien et qu'on consulte des choses en rapport avec la musique, l'algorithme du réseau va nous proposer énormément de choses en rapport avec notre activité ou avec notre passion. Donc, le fait de voir, je te dis, un certain type d'orchestre, un certain type de musicien Ouais. ça va lui donner forcément de l'importance et de la visibilité, alors que d'autres vont être beaucoup moins connus, même en étant tout aussi brillants. Donc, encore une fois, pendant très longtemps, on a eu vraiment ce coup de phare sur Berliner Philharmoniker, alors que tu as beaucoup moins de choses sur London Symphony ou un peu plus maintenant sur Amsterdam, ils se sont un peu décidés à faire ça, mais il y a des orchestres au moins aussi brillants que Berlin. Même si Berlin, ça reste une machine de guerre, il y a des orchestres qui sont tout aussi brillants. Même aux États-Unis, tu me parles de Chicago, mais on ne voit finalement pas tant de choses sur Los Angeles. On voit Gustavo Dudamel. Donc, tu vois, là, il était à Los Angeles, mais là, il va être à New York. Donc, New York, pendant très longtemps, on n'a plus entendu parler. Et on a assez peu de choses sur les orchestres français. Parce qu'au niveau international, l'algorithme ne va pas distribuer beaucoup de choses sur les orchestres français. Quand David Guerrier était trompette solo de l'Orchestre Harmonique de Radio France, tu ne voyais pas tellement David Guerrier sur les réseaux sociaux. Maintenant, tu vois des vidéos de Berlin, donc de David Guerrier à Berlin.
Speaker #1
Bien sûr. Et justement, comment tu imagines l'école française dans 30 ans ?
Speaker #0
Je n'en ai strictement aucune idée. Je ne sais pas comment elle sera dans 15 jours. C'est-à-dire que, bien sûr, l'école française évolue. Encore une fois, si on peut parler... Moi, je pense qu'on peut parler d'école française. Je ne suis pas tout à fait... en adéquation avec ce que disait peut-être Roger Delmotte à ce sujet, même si je comprends tout à fait son propos.
Speaker #1
J'ai l'impression qu'il est le propos d'une époque et d'une société de l'époque.
Speaker #0
Mais en même temps, est-ce que tu vois à l'heure actuelle, si on revient ne serait-ce qu'aux trois classes différenciées de trompettes dans les CNSM, on a des profils qui sont très différents d'enseignants, et donc est-ce que c'est la trompette française ? Est-ce que... Clément, Alexandre ou moi, avec nos profils différents, est-ce que l'un représente plus la trompette française que l'autre ? Moi, je ne peux pas répondre à cette question, mais je ne suis pas sûr. Chacun, en fonction de son goût, de ses affinités, va dire « Oui, Clément Saunier, il est peut-être un peu plus trompette française qu'Alexandre Bati ou Guejon, tu vois. » Ou inversement, on n'en sait rien. Chacun voit ça en fonction de sa sensibilité. Maintenant, que va devenir l'école française ? C'est une grande question dans le sens où que vont devenir les conservatoires ? Est-ce qu'on aura toujours des conservatoires supérieurs ? Est-ce qu'on va s'en aller vers un format plus commun au reste de l'Europe avec les pôles supérieurs qui prendront de l'importance ? Et peut-être pendant quelques années, les CNSM vont juste distribuer des masters et plus de licences. Et à terme, il n'y aura plus de CNSM et chaque pôle supérieur va distribuer licences et masters comme ça se passe dans les autres pays d'Europe. C'est possible, mais on ne sait pas. Donc ça dépendra un peu du désir des ministères et aussi... En fait, tout ça, c'est beaucoup plus politique, artistique. Tu vois, des financements... Donc, que va devenir l'école française ? Je pense que c'est intimement lié avec l'avenir des conservatoires. Ensuite, est-ce que le... Comment dire ? On aura toujours une fuite de talent vers l'étranger parce que les orchestres rémunèrent mieux ou parce que les orchestres sont plus prestigieux ? Ou parce que même pour enseigner, c'est beaucoup plus attractif d'aller enseigner en Allemagne ou en Suisse que d'enseigner en France. Ça, ça ne dépend pas non plus de l'artistique. Mais donc, est-ce qu'il va y avoir une évolution favorable ou pas, tu vois, de la trompette en France, de la musique en France ? Dieu seul le sait, tu vois. Je pense que personne ne peut faire de plan sur la comète à 30 ans, mais peut-être même pas à 10 ans ou 5 ans.
Speaker #1
Bien sûr. Parlons de concours d'orchestre, on est dans une temporalité où il y a énormément de concours. Il y en a un la semaine prochaine à l'Opéra, il y en a un le lendemain où il est déclaré décalé. Mais est-ce que les concours ont-ils le même sens qu'avant ? Est-ce qu'on cherche les mêmes choses ? Est-ce que tu vois une différenciation dans le recrutement et dans la signification de ces concours ?
Speaker #0
Est-ce qu'on cherche la même chose ? Sans doute pas. Alors ça c'est aussi... à travers mon expérience et l'âge que j'ai et le vécu que j'ai. Donc c'est très personnel. Mais je pense que les profils sont peut-être un peu plus complets musicalement et un peu moins axés sur la performance trompettistique. Je ne parle que pour la trompette en tout cas. Et donc on ne recherche pas forcément des gens qui jouent fort et aigu. Et donc on va chercher des gens qui sont peut-être un peu plus à même de se fondre dans l'orchestre, comme on pouvait chercher un clarinettiste, un flûtiste ou un violoniste. Chose qui n'était peut-être pas forcément le cas des dizaines d'années avant. Maintenant, beaucoup de choses ont changé, c'est-à-dire que le profil des candidats a évolué comme la société. que ce soit en termes de maturité dont on parle souvent chez les étudiants, etc. Du coup, on se retrouve aussi avec des profils qui sont plus ou moins matures pour rentrer dans les orchestres. L'évolution de la formation musicale a fait qu'on se retrouve aussi avec des micro-générations qui ont un petit déficit rythmique ou une capacité à suivre un chef plus limitée. Donc, ça dépend là où ils ont étudié, avec quel mode d'enseignement. donc c'est vrai que... Tout ça fait qu'on recrute des profils qui sont des profils de notre époque. Donc certainement différents des profils des années 50, où pour moi c'était les années 90, tu vois.
Speaker #1
Avec une titularisation qui est de plus en plus raccourcie.
Speaker #0
Alors la question sur le papier est de plus en plus courte, ça n'a aucun sens, mais voilà, on est obligé de se conformer au code du travail. Bon, à l'Opéra, on a cette possibilité quand même de pousser à une année d'essai, parce que, évidemment, par rapport au travail qu'on fait, Merci. inconcevable d'avoir une période effective de 4 mois. C'est vrai que la personne est titulée au bout de 4 mois, mais dans son contrat, il est stipulé qu'à la fin de la première année, il y a un bilan qui est fait. Cette période d'un an est quand même, à mon avis, minimum pour savoir si la personne est adaptée au job et aussi si humainement, ça fonctionne bien avec la section.
Speaker #1
Très bien. Parlons, on a commencé à parler de matériel et puis on a dévié. Mais parlons de Schilke. Est-ce que tu peux nous parler de ta relation avec cette marque ? Et évidemment, des modèles soloistes que tu as développés, à qui ça s'adresse, comment tu as pensé ces trompettes ?
Speaker #0
Bien sûr, je ne sais pas si je dois revenir à la genèse de mes rencontres avec Chiffre. C'est vrai que pour revenir sur cette genèse, j'étais dans un magasin parisien quand j'étais musicien à la Garde Républicaine pour essayer une trompette piccolo pour un de mes collègues, Stéphane Vaillant. Et donc, j'ai essayé cette trompette chez l'importateur de l'époque. Et ce jour-là, Andrew Naumann et son directeur des ventes, Phil Bogman, étaient en visite en Europe et dans ce magasin... en particulier pour faire un petit peu le tour de leur revendeur. Et j'ai eu la chance de le rencontrer. Il m'a donné un instrument à essayer qui était un modèle anniversaire. Donc, je crois que c'était une B1 en Bb, horrifiée, décorée. Voilà, il m'a donné cette trompette à essayer. J'ai essayé et moi, ça ne me plaisait pas du tout. Donc, je lui ai dit, franchement, ça ne me plaît pas. Et donc, tu connais l'histoire.
Speaker #1
Je connais l'histoire, mais je te connais très bien. donc je t'imagine... ne pouvant pas te retenir de dire que...
Speaker #0
Il ne voulait pas me retenir. Il m'a posé une question, j'ai répondu. Et donc, il était moyennement content de l'appréciation que j'avais de cet instrument. Mais malgré tout, il m'a demandé ce que je jouais. Alors à l'époque, je jouais une Bach 72, je crois, un truc comme ça. Et il m'a dit, bon, je vais t'envoyer un instrument à essayer, pour que je ne reste pas sur une mauvaise impression. Et il m'a envoyé une X3. que j'ai trouvé ça, enfin j'ai vraiment trouvé ça très bien et donc quand j'ai essayé cette trompette j'ai trouvé ça plus facile que ma bague 72 j'aimais bien l'intonation, le feeling général et après l'avoir essayé à l'orchestre, on m'a dit que je pouvais la garder donc je me suis retrouvé avec une Bb Chilk que j'ai eue comme ça en cadeau et j'ai commencé à jouer ça en Bb et à l'époque je devais jouer je pense une bague Malone en Ute Et puis je trouvais tellement cette si bémol facile à jouer que je me suis dit j'ai quand même essayé des trompettes en hutte. Et donc je suis allé chez ce revendeur. Il y avait des... à l'époque c'était des C5 je crois qui étaient disponibles. Et j'ai accroché aussi sur le modèle. J'ai trouvé ça beaucoup plus facile à jouer, beaucoup plus efficace. Et j'ai donc acheté cet instrument. Donc je me suis retrouvé avec une piccolo que j'avais depuis longtemps, Schilke, une si bémol et une trompette en hutte. Donc je me suis retrouvé avec trois trompettes Schilke. Et puis à l'époque il y avait Musicora je pense à la Villette. à la grande halle de la Villette, où Schilke est venu exposer une année. Et j'ai retrouvé Andronoman là, on a sympathisé, je l'ai retrouvé plus tard à l'ITG. Et puis, les années passant, j'ai tissé des liens d'amitié avec Andronoman et son épouse, Julie. Et puis, on parle de ça sur une période de 20 ans. Et un jour, pour des raisons... divers et variés, il m'a proposé de travailler sur une nouvelle trompette. Donc je me suis retrouvé à travailler sur une nouvelle trompette avec lui, et je lui ai dit, bon, moi je veux bien travailler sur une nouvelle trompette, mais vraiment en partant d'une page blanche, c'est-à-dire de ne pas reprendre juste des pièces et de faire du montage de choses existantes. Et on a développé, donc sur une période, la première hutte soloiste. Donc ça c'est le nom qu'Andro a choisi pour... Cette trompette, qui était vraiment une grande première, parce que le corps de piston était différent, ce n'était pas une coulisse d'accords inversés, c'est traditionnel, c'était un nouveau pavillon, l'intégralité même de la trompette était nouvelle pour Schilke. Et cette trompette a eu un certain succès au début, et donc assez rapidement, il a développé l'équivalent en Bb. Donc on s'est retrouvé avec... deux trompettes soloistes, la SC4MG en Ute et SB4MG en Bb. Et puis, pour continuer avec Schilke, pendant des années, au fur et à mesure, je me suis mis à jouer leur Bb, qui était un instrument qui me semblait certainement la meilleure Bb du marché.
Speaker #1
Un vélo, comme dirait Marc Guéjon.
Speaker #0
Un vélo, voilà. Pour moi, c'est même une de leurs meilleures trompettes. Je trouve la E3L, c'est un instrument extraordinaire. Un peu le cornet, bon je joue peu de cornet, mais j'ai un X1 qui marche bien. Voilà, les trompettes en sol. Et donc c'est vrai qu'à force, je me suis retrouvé à jouer Koshilk et à être un peu le trompettiste classique qui représente un peu la marque en Europe et puis finalement un peu aux Etats-Unis, parce qu'il n'y a pas tant de trompettistes qui jouent cette marque. Donc voilà, et puis on a tellement des liens d'amitié avec Andrew et son épouse que j'ai aussi pu leur présenter Marion Vézosi par exemple, qui est trompette solo à Nice et qui est devenue aussi une artiste Chilk, Robin Payet qui joue beaucoup aussi de ses instruments. voilà donc disons que étrangement pour une marque américaine c'est on a des trompettistes français qui qui qui collabore pour l'élaboration de ces instruments.
Speaker #1
Et pour ceux qui ne connaissent pas l'histoire de Schilt, qu'on parlait d'héritage tout à l'heure, tu peux resituer qui était M. Schilt ? C'est vrai qu'on parlait de classique, mais c'est vrai que c'est quand même un grand monsieur de la trompette aussi.
Speaker #0
Alors oui, Reynold Schilt était trompettiste à l'Orchestre de Chicago. Donc il a... Pendant la Deuxième Guerre mondiale, il était trompette solo de l'orchestre. Et sinon, il était troisième, je crois. Et à un moment de sa vie, avec Philippe Farkas, qui était le corniste de l'orchestre de Chicago, ils ont monté une première entreprise pour faire des embouchures. Et donc, il a commencé à faire des embouchures. Et ensuite, ils se sont séparés. Donc, Reynolds, qui est resté seul patron de son entreprise, il a commencé à développer des trompettes. beaucoup Au départ, avec les travaux de Maillon, il est venu en Belgique pour étudier les travaux de Victor Maillon et de son fils. Et donc, il a développé ses instruments avec ce qu'il appelle le stepboard, c'est-à-dire qu'il partait du principe que sur la branche d'embouchure et la coulisse d'accord, il y avait 13 points sur lesquels on pouvait influer pour moduler l'intonation de l'instrument. Donc, les modèles custom qui existent toujours chez Schilke, les séries B ou C. sont des modèles qui sont avec cette idée du step-bore, de cette perce variable. Et donc, Schilke a fait beaucoup d'expériences, que ce soit au niveau des matériaux, au niveau des perces, et a développé beaucoup d'instruments. Même une trompette française, la C8, qui était un peu une copie de... Mais en tout cas, qui était inspirée un peu des trompettes françaises avec des petits pavillons, etc. Et il a développé beaucoup de trompettes et d'embouchures avec des artistes de l'époque. Donc les embouchures qui sont maintenant notées avec des références de numéros, à l'époque c'était juste des lettres qui correspondaient au nom ou au prénom des artistes, par exemple, qui avaient développé cette embouchure. Et puis après quelques années, Yamaha lui a proposé d'être consultant. Parce que je pense qu'à l'époque, si je ne me trompe pas, Yamaha voulait racheter Chilk et Chilk n'a pas voulu vendre son entreprise. Il a accepté d'être consultant. Donc, les premières séries professionnelles custom de chez Yamaha étaient des copies de Schilke faites avec le concours de Reynolds-Schilke. Et les embouchures étaient aussi des copies des embouchures Schilke avec la même numérotation. Donc, c'est quelqu'un qui, pendant près de 40 ans, a été certainement un des principaux facteurs d'instrument, aussi de par la qualité. de la fabrication, c'était un peu la Rolls des trompettes, qui valait deux fois le prix des trompettes Bach de l'époque. Je me souviens, si ma première Bach, c'était peut-être 8000 francs, ou un truc comme ça, une Schilke, ça en valait 16000. Donc, pour les gens qui achetaient des trompettes Schilke, c'était vraiment la Rolls des instruments de l'époque. Et donc, oui, je pense que ça a été... Avec d'autres musiciens, il y avait Benj aussi, qui était dans l'orchestre de Chicago, qui a fondé sa boîte, avec... comment s'appelait-il, Calitio, des gens comme ça. Il y a eu aux Etats-Unis plein de petits facteurs d'instruments qui ont développé des instruments qui sont restés un peu emblématiques et un peu célèbres.
Speaker #1
Très bien. Et maintenant, dernier sujet, est-ce que tu pourrais nous parler de Lafitte ? On a déjà fait pareil un épisode dédié à cela, mais on est avec l'ami Xavier, mais on a quelques jours, quelques semaines de cette deuxième édition. On avait fait un premier épisode en... En 10 ans, cet événement qui n'avait pas encore eu lieu, mais là on arrive sur la deuxième édition, est-ce que tu peux nous parler de ce projet ?
Speaker #0
On peut faire le bilan déjà rapidement de la première édition, l'année dernière, qui a été un beau succès. On était tellement anxieux de savoir si ça allait bien se passer, cette première édition, avec Xavier, et toute l'équipe qui nous aide au quotidien. On a la chance d'avoir vraiment une équipe de bénévoles. et de passionnés qui nous aident beaucoup dans l'élaboration de ce festival et de cette académie. Et donc la première édition s'est vraiment bien passée, on a eu quand même un public qui était assez nombreux à chaque fois. concert on a eu des exposants qui reviennent pour la plupart donc c'est que ils ont trouvé l'événement intéressant on a eu aussi des stagiaires qui vont revenir aussi cette année donc voilà la première édition a été je pense assez fructueuse et donc on s'est relancé pour une deuxième édition qui va commencer le 15 juillet jusqu'au 23 donc l'académie va accueillir un peu plus de stagiaires que l'an dernier c'est à dire on a 35 stagiaires et 8 professeurs L'année dernière, on était 6, donc on est passé à 8 professeurs. Les professeurs sont Reinhold Friedrich, Eric Aubier, Marek Zvolanek. Reinhold, tout le monde le connaît, je pense, trompettiste soliste allemand. Eric Aubier, je pense, tout le monde le connaît aussi. Marek Zvolanek est un trompettiste tchèque, qui est aussi quelqu'un d'extrêmement brillant. Gabor Tarkovic, je ne présente pas. pas non plus, je pense. Célina Ott, qui est aussi une des plus jeunes et brillantes solistes de notre époque. Luis González, qui est un trompettiste espagnol aussi brillantissime et une personne incroyable.
Speaker #1
Je voudrais faire le podcast durant la suite.
Speaker #0
Ça va être super, oui, oui. J'aime beaucoup Luis, c'est quelqu'un de vraiment formidable. Et Dechine Lillard, qui revient, donc, professeur de Shanghai, et moi, donc, pour Chlor. Nous avons des intervenants aussi, comme Philippe Litzler, qui va venir présenter sa nouvelle méthode grâce aux éditions Biodo. Gilles Herbillon, qui va aussi présenter son Vademécom, qui est édité chez Biodo, qui va présenter ça pour les journées pédagogiques. On a des jeunes talents, donc, qui vont venir... de Paris, Fribourg et Lyon, qui vont venir faire des récitals. Raphaël Orage, qui a eu le troisième prix à la RD, d'autres premiers prix et de concours prestigieux, va faire un récital avec piano. Kesuke Takamatsu, qui est un élève du conservatoire de Paris, a passé, on avait fait un petit concours pour qu'il puisse aussi être, comment dire, participer à ces récitals jeunes talents. On a une jeune femme aussi brillante, qui est une élève de Vivant d'Aselte à Fribourg, qui va faire un récital de trompette baroque. Donc on a vraiment des jeunes qui vont présenter des programmes vraiment très attractifs. Et puis on a réinvité Romain Payet, parce qu'il avait, dans le cadre de sa préparation au concours de la RD, fait un récital avec Piano Jeune Tal en l'an dernier. Et le fait qu'il ait gagné la RD, on le fait jouer avec l'orchestre de Mulhouse, un programme avec Enesco qui est orchestré, et le concerto pour trompette de planelle. Donc, que ce soit pour l'Académie et le Festival, on a vraiment une très très belle programmation.
Speaker #1
Et pour des trompettistes passionnés qui voudraient venir écouter tous ces concerts, ils vous... pourront également bénéficier d'une grande exposition, puisqu'il y a plein d'exposants. C'est rare en France qu'il y ait autant de marques et d'exposants qui soient représentés. Tu peux rappeler les dates exactes ?
Speaker #0
Je pense que les expositions démarrent avec le stage, il me semble, peut-être le lendemain, ou un truc comme ça.
Speaker #1
La semaine du 14 juillet, disons. Oui, non,
Speaker #0
ça a commencé du 14... Enfin, on commence le 15, l'Académie, et elle se termine le 23 par un concert, mais je crois que c'est du 15 au 22, exactement, l'Académie. Et les exposants seront, je pense, à partir du 16 jusqu'au peut-être 20 ou 21. Mais bon, il suffit de regarder sur le site lafitemuleuse.fr, afitemuleuse.fr, qu'on trouve facilement, et sur les réseaux sociaux, toutes les informations sont facilement accessibles.
Speaker #1
Très bien. Marc, merci beaucoup d'être venu sur ce podcast. Merci à toi. Ce fut un plaisir. Renouvelé. Renouvelé. Mais je profite aussi de ce micro pour te dire merci non plus seulement d'être venu, mais aussi de toute la bienveillance que j'ai eue sur mes projets. Tu suis tout ça de très près, donc je te reconnais. Je te remercie.
Speaker #0
C'est très gentil.
Speaker #1
Merci. Merci d'avoir écouté cet épisode. Si vous avez aimé, pensez à vous abonner. Découvrez tout l'univers Agi Atelier des Cuivres sur nos réseaux sociaux, Facebook et Instagram. et n'hésitez pas à nous rendre visite dans nos ateliers de Bretigny-sur-Orge et à Lyon. A bientôt !