Transcription

• Speaker #0

  Cet épisode de Fichez-Yp est une commande du collectif Cinétique, une équipe de passionnés de cinéma basée à Bruxelles, qui œuvre pour la diffusion d'œuvres cinématographiques absolues auprès de tous les publics. À l'occasion de la projection spéciale de L'étrange couleur des larmes de ton corps, film d'Hélène Catet et Bruno Forzani réalisé en 2014 pour leur soirée spéciale du 31 octobre, on va revenir ensemble sur cette expérimentation cinématographique très particulière qui n'a laissé personne indemne. Je les remercie chaleureusement pour leur confiance, et je vous souhaite une très bonne écoute. François Truffaut disait « Chaque personne a deux métiers, le sien et critique de cinéma. » Dans la tentation de partager sa passion pour l'expérience cinématographique, il est très facile de tomber dans la surinterprétation et l'intellectualisation d'une œuvre filmique par plaisir de la désosser comme un objet mécanique, afin de comprendre comment elle fonctionne pour mieux la saisir. C'est un exercice passionnant, mais qui a tendance à nous faire oublier qu'avant d'être intellect, le cinéma est une histoire de sensations. Tenter d'analyser en détail le film qui nous intéresse aujourd'hui est donc en soi parfaitement inutile, tant il est avant tout une expérience sensorielle. Ce que je peux faire, en revanche, c'est d'essayer de te guider à travers elle. Bienvenue dans Fichez-y, le podcast cinéma qui t'explique des trucs compliqués avec des phrases simples. Le but, c'est de faire passer le courant entre le cinéma et toi, pour te faire comprendre des théories filmiques en un éclair. Pas de détour, pas de fioritures intellectuelles, ici on est clair, on est précis, on est là pour booster ta culture cinématographique en moins de 30 minutes. Top chrono, c'est parti, début de l'extraction ! Hélène Caté et Bruno Forzani forment un duo de cinéastes bruxellois passionnés de Giallo, ces thrillers italiens des années 70. Ils commencent à tourner des courts-métrages au début des années 2000 avant de produire leur premier long en 2010, Amère. Le film raconte l'histoire de la sexualité d'un personnage féminin à travers différentes périodes de sa vie, et en ce sens, l'étrange couleur des larmes de ton corps s'oblent en être le pendant masculin. C'est une hypothèse qui est confirmée d'ailleurs par les deux artistes, à l'inverse de l'hommage explicite au Giallo, même s'ils en reprennent quelques codes. Le giallo, pour y revenir rapidement, c'est une expression qui rassemble dans le cinéma les choix artistiques qui produisent conjointement des sensations d'horreur et d'érotisme dans la construction d'une intrigue policière. La narration est ponctuée par quelques symboles précis, parmi lesquels un tueur aux mains gantées de cuir et les meurtres violents, principalement à l'arme blanche. S'il se manifeste en premier lieu dans les années 1930 avec Giallo de Mario Camerini, C'est dans les années 1960-1970 qu'il va connaître deux moments charnières. Le premier, avec Mario Bava, avec l'arrivée de la couleur dans les années 1960, va offrir au Giallo ses tonalités chromatiques déterminantes de rouge, et Dario Argento, avec les frissons de l'angoisse ou encore Suspiria, l'élan d'une reconnaissance internationale. C'est tout ce que l'étrange couleur des larmes de ton corps n'est pas. L'intrigue policière y est complètement minimaliste, le film utilise une histoire très simple, un homme qui part à la recherche de sa femme disparue, comme porte d'entrée pour attirer le spectateur et la spectatrice dans un tourbillon psychédélique. Il y a bien un tueur avec des gants de cuir, des meurtres violents et quelques scènes érotiques, mais le film ne se limite pas à cela. Et tenter de le prendre comme un hommage aux différents artistes du diallo, en essayant de noter toutes les références cinématographiques, serait un exercice au mieux laborieux, au pire... peu constructif. Il ne nous reste donc qu'une possibilité, la plus intéressante de toutes, se laisser porter par cette création éminemment sensorielle du Dio bruxellois. Hélène Cattet et Bruno Forzani racontent dans une interview qu'ils ont commencé dans un premier temps à écrire un film à sketch, et c'est à mon sens l'un des éléments que l'on peut utiliser pour appréhender le film. Il faut rappeler que juste avant de commencer le tournage de l'étrange couleur des larmes de ton corps Cathay et Forzani ont eu l'occasion de participer au projet The ABC Days of Death, une anthologie de métrages réalisé en 2012 qui montre 26 façons différentes de mourir. Ils ont créé un court métrage autour de la lettre O pour orgasme. Déjà ça donne le ton, et ils ont sauté sur l'occasion parce que les financements octroyés pour leur prochain long, l'étrange couleur des larmes de ton corps donc, avaient été repoussés. De toute évidence, ces deux cinéastes ont le sens du rythme et parviennent à tra... travaillé avant tout par petits morceaux, par éclats de verre, par patchwork. Il ne s'agit pas de prendre le film autrement que par petits segments horrifiques, psychédéliques, en passant par le thriller, le tout dans différentes techniques, du roman photo à la prise de vue réelle, en passant même par l'animation. Ce film est un kaléidoscope. Pour celles et ceux qui ne savent pas ce que c'est, le kaléidoscope c'est un instrument optique qui se présente sous la forme d'un tube et dans lequel on regarde comme dans une longue vue. A l'intérieur de ce tube sont placés des miroirs qui réfléchissent la lumière extérieure, et certains même sont pourvus d'un dispositif qui permet de faire tourner les miroirs, un petit peu comme avec des jumelles si tu veux. Ça produit des images géométriques à forte intensité de couleurs, qui sont je trouve purement hypnotisantes. L'intérêt du kaléidoscope, c'est qu'il permet en fait de voyager sans bouger. Un nombre fixe de miroirs, dans une structure fixe, permet néanmoins... Selon la lumière et l'orientation et la manière dont on fait pivoter les éléments, de créer un nombre infini d'images. C'est-à-dire qu'on peut créer une nouvelle perception simplement en changeant les éléments de place. Comme le dit le célèbre scientifique Lavoisier, rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme. Et bien là, c'est exactement pareil. Le seul fragment à peu près linéaire et facile à percevoir entre guillemets dans le film, c'est le fragment du début, quand le personnage principal masculin rentre chez lui après un voyage d'affaires. Il rappelle sa femme et lui laisse un message pour lui dire qu'il arrive et donc qu'il rentre. Mais dès qu'il rentre dans la maison, la narration bascule dans un délire psychédélique. Et comme on le constate rapidement par la suite, le personnage ne parvient pas à sortir de la maison, ou quand il peut le faire, c'est par le biais de séquences qui semblent dans leur agencement être réduites par la suite à l'état... d'un rêve. Dans ces mêmes séquences, tout est sans cesse répété. Les plans sur les fenêtres, les flashs, les escaliers se multiplient. Quand il actionne le répondeur de son téléphone fixe, il a tous les messages qu'il a laissés pendant son absence. Quand il cherche sa femme, il sonne à un nombre répété d'interphones. Quand le policier vient prendre sa déposition concernant la disparition de sa femme, le dialogue se fait avec un split screen. Bref, à partir du moment où le personnage masculin pénètre dans la maison, tout se démultiplie, tout se décuple, tout est multiple. La maison elle-même est un kaleidoscope, comme en témoignent les grandes fenêtres qui sont presque des vitraux. Le film a d'ailleurs été tourné dans plusieurs lieux d'architecture art nouveau, ce mouvement artistique de la fin du 19e début 20e, reconnaissable à ses vitraux floraux et à ses lignes courbes qui s'entrelacent, et dont le style est reporté d'ailleurs sur l'affiche du film, évoquant l'artiste Mucha. Les bruxellois et bruxelloises qui m'écoutent auront peut-être reconnu l'hôtel Solvay, et ses balustrades en tourbillons de métal doré, ou encore le palais de Bruxelles. On comprend assez vite que cette maison ne laissera pas sortir son personnage, lui-même emprisonné dans ses propres pensées de plus en plus surréalistes. La maison laisse entrer la lumière, se laisse ouvrir, percer, caresser, mettre en désordre, et semble perpétuellement reconfigurer sa forme de telle sorte que notre personnage va perdre peu à peu ses repères. C'est lui qui devient le fil rouge de la narration, puisqu'il ne s'agit plus de se fier à un quelconque scénario pour... comprendre le film. Le personnage de Dan est celui qui fait tenir le film et qui rappelle par quelques interludes avec le policier qu'il cherche sa femme à la base avant de repartir dans des délires psychédéliques où s'entremêlent son comme image. C'est un personnage symbolique qui existe pour faire le lien au sein du montage du film, mais aussi de son histoire. Je rappelle que Dan travaille dans la téléphonie et les communications. Il le répète plusieurs fois et c'est donc un élément important à prendre en compte. Il est cocasse de constater que le personnage qui travaille dans les technologies existantes pour relier les gens entre eux et leur permettre de communiquer n'y parvient pas lui-même ou alors très difficilement. On entend d'ailleurs peu de fois sonner un téléphone et en général la communication est coupée abruptement. Tout ce que l'on entend le reste du temps, ce sont surtout des sonnettes d'appartements aussi variées qu'irritantes. Cela m'amène à la seconde manière dont on peut appréhender l'étrange couleur des larmes de ton corps. C'est-à-dire en se concentrant cette fois-ci sur le travail du son. C'est en effet celui qui est peut-être le plus poussé. À bien des égards, le film fait mal à la tête. Et c'est pour une très bonne raison. Si la plupart des références sont inconscientes, d'après les cinéastes, l'une d'elles est bien volontaire, c'est celle à Ennio Morricone, le célèbre compositeur italien qui a eu l'occasion de travailler pour quelques dialogues de Dario Argento. Mais ce qu'il faut retenir, surtout dans le travail du son, ce sont les bruitages du film. et à quel point il semble terriblement réverbéré et accentué pour faire du film une incompressible bulle d'inconfort et d'intranquillité. Dans une interview accordée à Clémence Michalon et Guillaume Perret, et disponible sur le site Courte Focale, dont je vous mettrai le lien dans la description de l'épisode, Forzani confirme que pour le bruitage, il travaille de la même manière que pour les films des années 1960-1970. Tout est post-synchronisé. Et là, cette fois-ci, ils ont fait carrément un deuxième tournage, sonore uniquement, dans un studio avec un bruiteur avec lequel ils ont tout recréé. Le bruiteur, selon Ford Zanni, est à la fois comédien et chef opérateur, car il fait des propositions de jeux au niveau du son, et en même temps propose des idées très artistiques liées à la valeur des plans. Le bruiteur propose plein de sons, et les cinéastes choisissent lequel est le plus fort pour toucher l'inconscient du spectateur. Ils ont fait ça sur tout, Ce qui représente vraiment un travail énorme, dit-il. Selon eux, il y a trois mois de montage son, et après, suit le mixage. Puis viennent seulement les musiques. Les cinéastes les avaient déjà choisis pour le scénario, mais il y en avait deux-trois qui ne marchaient pas, et qui faisaient un peu passer. Et après, au niveau des bruitages et du son, ils ont vraiment cherché à provoquer, disent-ils, un impact physique avec ce travail-là, donc ils ont beaucoup travaillé sur les basses, et leur impact sur le corps, comme c'est une, disent-ils, décharge qui rentre dans le corps. Forzani conclut en disant qu'ils ont vraiment essayé de travailler d'un point de vue physique, cette fois. D'ailleurs, certains des bruitages, par exemple, liés au mur, sont en fait des sons de peau humaine. La manière dont les cinéastes ont travaillé jusqu'à la matière même du son pour en exploiter toutes les nuances nécessite un boulot de post-production colossale qui nécessite de savoir exactement ce qu'on veut faire ressentir tout en utilisant des effets de syncrèse, c'est-à-dire d'harmonie entre le son et l'image, et de dissonance, c'est-à-dire de déséquilibre entre le son et l'image. Pour une explication plus complète de ces termes, je te renvoie à mon épisode complet sur l'utilisation de la musique au cinéma. Ici donc, on a un travail de bruitage chirurgical qui consiste à saisir les différentes nuances d'un bruit comme on pourrait le faire en peinture avec les différentes nuances d'une couleur sur un tableau, dans le but de produire une émotion radicalement singulière afin de sortir le spectateur ou la spectatrice de sa zone de confort. C'est vrai que lorsque tu regardes un film, par exemple un stylo tombe sur la table, tu sais quel bruit fait un stylo qui tombe sur la table. Donc tu te prépares à ressentir le bruit que fait un stylo qui tombe sur la table, avec habitude. Dans cette entrevue que je viens de citer, Cathé rappelle qu'un objet qui tombe ne fait en réalité pas qu'un seul bruit, il fait un spectre de bruit qui provoque une sensation. Le bruit du choc, le bruit du plastique, le bruit de la matière sur laquelle tombe le stylo, etc. Et ainsi, ce que font Kate et Forzani, et que je trouve passionnant pour le coup, c'est qu'ils vont pas changer complètement le bruit du stylo qui tombe, mais ils vont accentuer une nuance déjà présente, en particulier pour que tu aies l'impression que le bruit change du tout au tout. Et ils vont saisir LA nuance irritante, voire même désagréable, qui fait que ce stylo qui tombe va être surprenant, ne va plus être familier du tout, et donc provoquer une forme d'étrangeté. Et quand c'est répété régulièrement, de malaise. Et ce processus de bruitage, de deuxième tournage, il est grandement utilisé et popularisé dans une technique d'expression artistique cinématographique particulière, celle du cinéma d'animation. Autant pour être parfaitement sincère, je ne suis pas une grande spécialiste du giallo, autant en ce qui me concerne, le film par son affiche m'a rappelé La Belle Adonne de la Tristesse, un film d'animation érotique japonais, réalisé par Eichi Yamamoto, et sorti en 1973, qui mélange lui aussi plusieurs techniques artistiques et de prise de vue. L'une des scènes les plus célèbres de films est lorsque le personnage principal féminin rencontre un petit esprit, un petit génie, qui est apparenté au diable, qui lui fait découvrir tout son potentiel érotique et lui confère des pouvoirs magiques. Notre personnage féminin est alors de profil et tient dans sa main le petit personnage diabolique. Ça te rappelle un truc, non ? Eh bah oui, puisque c'est l'affiche du film, sachant que le film de Yamamoto contient de très nombreuses références à l'art nouveau et au psychédélique, notamment par sa musique, Je pense que l'on tient une des nombreuses références inconscientes de notre duo de cinéastes. Pourquoi je m'attarde sur celle-ci, me diras-tu, puisqu'on a dit que c'était inutile d'analyser complètement le film ? Parce que tirer parti de la technique d'animation dans un film horrifique notamment est l'une des meilleures manières de s'affranchir d'une forme de cohérence visuelle et de naviguer de manière fluide dans plusieurs flux d'interprétations possibles. L'étrange couleur des larmes de ton corps fait état de plusieurs scènes en image par image qui est une des bases des techniques d'animation traditionnelle, et il n'est pas rare dans l'utilisation de ce procédé de voir des personnages se transformer à l'écran, de voir des formes évoluer en autre chose devant nous, sans parfois même que l'argument fantastique ou merveilleux ne soit invoqué. Par ailleurs, le film d'animation oblige d'ores et déjà à traiter le son par du doublage, ce qu'on appelle de la post-synchronisation, ce qui donne encore une fois la possibilité d'exécuter les bruitages que l'on souhaite sans souci particulier de vraisemblance, c'est-à-dire de réalisme. Ça achève de détacher le spectateur ou la spectatrice de cette forme de réalisme, tout en l'attirant dans un univers singulier qui possède ses propres règles. La quasi-totalité des stimulations sensorielles alliées à un fil de narration complètement irréaliste et illogique dans l'étrange couleur des larmes de ton corps est faite pour te sortir de la narration. Mais c'est pour mieux te rattraper ensuite en exerçant sur toi une forme de fascination. Utiliser des techniques connues dans le cinéma d'animation au sein d'un film en prise de vue réelle, c'est se donner la possibilité de transformer sa narration en espèce de cadavre exquis où les images fonctionnent. non plus selon un schéma narratif logique, mais par association d'idées. Elle mute ainsi en kaléidoscope, en un circuit d'images cristallisé. Ce circuit d'images a un but précis. Après s'être affranchi du réalisme pour glisser vers une forme du rêve, celui d'exprimer le thème préféré des deux cinéastes, et qui est le dernier truc réaliste de l'univers, le fantasme. Je l'ai dit précédemment, cette espèce de kaléidoscope a besoin d'un outil pour fonctionner, cet outil c'est la lumière. Et il est très intéressant de constater à quel point les personnages sont attachés à l'idée d'allumer la lumière, de faire de la lumière dans l'obscurité. Et surtout on remarquera que la plupart des séquences très sensuelles du film sont corrélées à l'idée d'allumer une source de lumière. Dans l'étrange couleur des larmes de ton corps, on allume l'interrupteur au sens propre, comme on allume un être humain au sens figuré du terme. Le film part du postulat d'un polar Alors... à la base, et le propre d'une enquête c'est quoi ? C'est de faire la lumière sur quelque chose. Et on remarquera que plus on avance dans le film, plus les sources de lumière vont être violentes et pérennes. Comme si au fil du temps on faisait la lumière sur cette histoire de disparition. Alors qu'en soit pas du tout, parce que le but c'est pas d'éclairer l'histoire, mais d'éclairer le corps. Ce qui compte, c'est le corps, et la manière dont on le regarde. Et ça se fait selon trois étapes déterminantes dans le film. Pour la fin de l'épisode, je vais dévoiler des scènes clés du film et notamment la fin. Donc si tu ne souhaites pas la connaître, je t'invite à suspendre ton écoute et à revenir plus tard, après ton visionnage du film. La première scène dans laquelle on allume la lumière, c'est une lumière diffuse, c'est une flamme. On a un personnage féminin qui est attaché au livre, donc notre personnage masculin fait un trou dans le plafond. Quand soudain, on entend la voix d'un autre personnage dans le plafond, qui dit être Paul, le mari du personnage féminin normalement décédé. Cherche pas à comprendre, concentre-toi sur cette histoire de lumière qui permet de voir... et d'observer dans une forme de voyeurisme avec cet œil qui passe dans le trou. Le personnage féminin, plus du tout attaché, se lève soudainement du lit à l'appel de son mari qui lui réclame de la lumière parce que évidemment, dans le plafond, on ne voit que dalle. Elle enflamme alors une longue mèche en bois qu'elle fait passer dans le plafond à travers le trou. Cette femme, elle habite au septième étage de l'immeuble et le personnage masculin monte ensuite sur le toit et rencontre un autre personnage qui lui dit Ah ! c'est à cause de la vieille folle que vous êtes monté. Monté au septième étage, comme au septième ciel, le message sensuel est donc ici évident, même si la scène est nimbée à la fois de poésie, de voyeurisme, et en même temps d'absurdité, parce que la signification, si elle existe, n'est absolument pas chronologique ou narrative. C'est un fantasme, c'est un morceau de récit qui est à prendre comme il vient, avec toute la modification possible de la mémoire, puisqu'il s'agit en premier lieu d'un souvenir raconté. La seconde occurrence est un petit peu moins poétique, elle se passe lors du visionnage d'une séquence vidéo sur une télévision, qui incite le personnage à appuyer sur le bouton d'une console qui permettrait de commander le déroulé de l'image. Voyeurisme, encore une fois. Peu à peu, des images de fantasmes d'un personnage féminin un petit peu plus jeune que le précédent se substituent et s'alternent avec le mouvement du doigt du personnage sur le bouton qui devient moins un bouton de commande qu'une espèce d'interrupteur qui permet de déshabiller le personnage féminin. et de le stimuler sexuellement. La fin de la petite séquence, où l'appui sur le bouton devient frénétique et corrélé à l'extase du personnage féminin, apporte un lien sensuel évident entre le fait d'allumer la lumière et d'allumer le corps, notamment parce que l'orgasme s'accompagne d'une série de flashs et de déclics d'appareils photos. Le bouton de la console devient un interrupteur, puis un déclencheur du flash d'un appareil photo, et va saccader de nouveau la fluidité de l'image, donc provoquer un malaise, et altérer... la vision fantasmatique, jusqu'à ce qu'elle devienne une vision fantomatique, par un procédé de négatif. La dernière occurrence intervient à plusieurs reprises dans la dernière partie du film, et particulièrement dans sa toute dernière séquence. La lumière est encore moins diffuse et encore plus violente que celle d'une bougie ou d'une image troposcopique, parce qu'elle est entièrement blanche et qu'elle emplit tout l'espace, dans une sorte de néant blanc, semblable à une vision qu'on pourrait avoir de la mort ou d'un fantasme. Cette fois-ci, on a un dernier personnage féminin, une adolescente qui se tient le ventre parce qu'elle a ses règles. Par un plan entre ses jambes qui laisse voir un sillon de sang sur sa cuisse, la fameuse « larme du corps » , on entrevoit le visage d'un jeune garçon qui surprend ce détail, et on devine que c'est la naissance d'un fantasme. En pleine lumière crue et incompressible, qu'une heure et demie de film, par jeu de miroir et de son, s'est attachée à recomposer pour qu'après tout ce mélange de couleurs, Il n'y est plus que du blanc, et que tous les cris stridents ne soient plus qu'un murmure. Si on reprend ces trois scènes, on repense au premier long-métrage de Kate et Forzani, « Amère » , que j'évoquais au début de cet épisode et qui se focalisait sur trois différentes époques de la vie sexuelle d'une femme, à son enfance, son adolescence et son âge adulte. Si l'on s'attache à ces séquences de lumière, de voyeurisme et de sensualité dans l'étrange couleur des larmes de ton corps, on remarque qu'elles interviennent également à trois étapes de la vie d'un même personnage féminin. C'est censément le personnage de Laura. Son adolescence, l'âge adulte, et une période un petit peu plus avancée de sa vie. On soit plus qu'un film miroir d'amère, un pendant masculin d'amère, l'étrange couleur des larmes de ton corps serait avant tout un film sur la mécanique d'un temps diffracté et recomposé par souvenirs éminemment sensoriels, un film sur les fantasmes d'un personnage féminin vu par un personnage masculin, un amère... Réversible, un amer à rebours. Cet épisode se termine ici. J'espère qu'il t'aura donné quelques clés pour appréhender ce film afin de l'apprécier selon tes ressentis et tes perceptions personnelles. Il faut garder en tête qu'il n'y a pas de bonne manière ou de mauvaise manière de l'expliquer, ni de bonne manière ou de mauvaise manière de l'interpréter. L'essentiel, comme face à tout film, même si on ne l'a pas aimé, c'est de réussir à en tirer malgré tout des éléments constructifs à partager avec les autres. Si tu as aimé cet épisode, n'hésite pas à le partager autour de toi. Je souhaite une très bonne séance à nos spectateurs et spectatrices de Bruxelles. Et pour l'auditoire de Fichesip, merci de ton écoute, et à la prochaine pour une nouvelle théorie passionnante à décompresser.