Speaker #1Evgeny Galperine, compositeur de musique de film et de musique contemporaine.
Mes parents sont musiciens, mon père, Uli Galperine, était un compositeur, connu en Union Soviétique. Donc en fait, avec mon frère, on voyait l'exemple des parents tous les jours, on baignait dans la musique, on voyait papa faire des choses sur le piano, on avait donc envie de faire aussi des choses avec le piano. Et peu à peu, on a commencé à composer, on le voyait inventer des mélodies, des musiques sur son instrument, ça nous donnait aussi envie, donc je pense qu'au début c'était par mimétisme. Alors au début, c'était des cours dans une école de musique, puis dans un conservatoire, dans un CNR à Moscou, puis dans un CNR à Paris. Oui, évidemment, j'ai eu un cours sur la musique. D'abord, c'était la clarinette et le piano, puis le solfège, puis la composition. La composition, c'est venu plus tard. C'était l'harmonie, l'analyse, en fait, toute la palette d'ambition qui... qui veut connaître la musique. Et à partir de 18 ans, j'ai commencé des cours de musique électro-acoustique au conservatoire de Bologne, puis au conservatoire national de la Villette, au CNSM. J'ai dû, pour dire simple, quitter le conservatoire au bout de deux ans d'études.
Et me consacrer d'abord à ma carrière de compositeur de musique du film, parce que ça m'a passionné. Et puis, restaurer les relations avec les musiques contemporaines. Une fois que je trouvais ce que je voulais dire dans ce domaine, quel était mon langage, ce que je voulais raconter, ça a pris un peu de temps. sachant que nous sommes une famille d'émigrés, on est venus en France avec rien, on n'avait pas d'argent de famille, aucune soupape de sécurité possible, donc il fallait bien que le métier soit aussi celui qui apporte de l'argent, parce que nous avons le plaisir et la satisfaction personnelle. Donc effectivement, c'est une question qui tournait de la tête. À un moment, je me suis dit qu'il y a des gens qui s'en sortent, qui font ce métier, donc je vais m'en sortir aussi.
Au début, j'ai commencé avec de la musique pour la publicité parce que c'était plus facile pour commencer et aussi j'avais vraiment besoin de gagner de l'argent. La musique de publicité était une école formidable, c'est des conditions un peu extrêmes dans lesquelles si on arrive à faire de la musique, c'est qu'on est prêt à tout. Donc j'ai fait quelques années là-dedans et puis j'ai laissé tomber la publicité, j'ai commencé à faire de la musique du court-métrage puis du long-métrage à partir de mes 30 ans, seul pendant quelques années. Et puis mon frère qui lui faisait un détour par la musique rock, il avait un groupe où il chantait, écrivait des chansons. Puis de moins en moins, timidement il m'a rejoint dans la musique de film. Je trouvais qu'il avait énormément de talent là-dedans et que je ne pouvais pas rêver d'un meilleur collaborateur. Comme on jouait au même jeu quand on était enfant, on a continué à jouer au même jeu en étant adulte. Donc, la musique. Après, les premières étapes, c'était, je pense, le premier long-métrage, qui était Fratricide, dans les auteurs turcs. C'était un film turco-allemand, qui était primé à Le Carnot. C'était tout de suite quelque chose d'expérimental, tout de suite le cinéma d'auteur, tout de suite quelque chose qui prédéfinissait un peu ce que j'allais faire et ce qu'on allait faire avec mon frère pendant des années. La deuxième étape, je dirais, c'est « L'homme qui voulait vivre sa vie » . C'est le premier film en France, en tout cas, qu'on fait avec mon frère. C'est une BO qui marche, que les gens remarquent, apprécient, qui en parlent. Et donc, voilà, quelques années plus tard, je pense que « Malavita » de Luc Besson était une étape, parce que tout d'un coup, on se retrouvait sur un film en anglais avec Robert De Niro et puis Luc Besson, c'était un mythe vivant. Puis, je pense qu'il y a eu la série Barreau Noir. dont on est extrêmement fiers, dont la musique était aussi très remarquable.
On n'a jamais décidé d'arrêter le cinéma et faire de la série. En fait, on est passionné par les séries en tant que spectateur. Donc c'était tout naturel d'essayer de faire de la musique pour. Et c'était évidemment hors de question d'arrêter le cinéma pour ça. C'était juste une... une autre étape, un travail différent parce qu'on travaille différemment sur les séries. On fait plus une sorte de catalogue de thèmes, catalogue dans le sens noble du terme, ça veut dire qu'on fait 6, 7, 8 thèmes qui vont devenir les motifs de la série et après on les détourne, on les démarque, en composant parfois de musique nouvelle, mais en tout cas lsquelette de la BO, ce sera ces thèmes qui sont composés au départ, parfois même avant le tournage. Puis l'étape importante, je dirais, Fautes d'amour d'André Svegensev, un des plus grands réalisateurs aujourd'hui dans le monde, réalisateur de Révénérus, la musique très remarquée par la presse et par le milieu du cinéma. qui nous a fait vraiment passer une étape supérieure, après laquelle je peux dire qu'effectivement, on a eu l'impression que notre téléphone n'arrêtait pas de sonner. Assez agréable, mais qui oblige aussi à être vigilant et à bien choisir les projets. Et puis, dernièrement, si je devais citer quelque chose, c'est difficile de choisir un projet parmi d'autres, comme les séries américaines HBO, peut-être The Undoing avec Nicole Kidman et Hugh Grant, une série de Susan Beer, ou peut-être même encore plus Seen from a Marriage, une série d'auteurs HBO, très auteurs, très cinéma d'auteurs, comme on aime, de Hada El-Evi, qui a eu beaucoup de succès public.
L'idée de droit d'auteur en France est quelque chose d'assez sacré. Donc c'est difficile d'évoluer dans le milieu de musique sans vraiment en entendre parler. On était tous très au courant qu'il fallait faire partie de la SACEM, si on voulait que nos œuvres soient protégées, si on voulait percevoir les droits pour ces œuvres-là, donc voilà, pour plein de raisons. Après, bien plus tard, quand on a commencé justement à travailler avec les États-Unis, à voir toutes ces discussions autour du fait qu'aux États-Unis, le droit d'auteur, c'est quelque chose de très particulier, très différent, et qu'il n'est pas du tout protégé pareil là-bas. Il nous est arrivé même de refuser des projets américains, parce qu'on comprenait que tout simplement, même s'ils payaient plus, sans les droits d'auteur, qu'on n'allait pas percevoir, parce que là-bas, c'était pas intéressant financièrement.
Après, j'avoue que j'ai l'impression que la France a une telle tradition de cinéphilie, un tel amour du cinéma et un système mis en place avec les cinémas d'art et d'essai partout, en banlieue, dans les villes, éloignées de la capitale, etc. Je pense que, j'ai le bon espoir que les gens reviennent dans les salles, et espérons que ça continue. L'expérience de la salle est quand même assez extraordinaire, parce que c'est une sorte de communion, c'est une concentration. Il y a un meilleur son qui fait aussi beaucoup. Dans l'impact, il y a une meilleure image, il y a un meilleur son, donc on est immergé beaucoup plus. Il y a une meilleure musique, donc il y a aussi une meilleure qualité de diffusion de la musique, forcément, et des voix qui aident cette immersion, qui aident à être touché d'une manière plus directe, plus rapide.
J'ai envie de continuer à faire ce que je sais faire et ce où j'ai l'impression d'avoir encore pas mal de choses à explorer. Donc il me tarde de faire un deuxième album, certainement avec ECM, de musique libre, pas associée à l'image, mais aussi d'attaquer des projets passionnants et excitants, que je sais sont en train d'être préparés, en préparation, avec les réalisateurs français, notamment, ou étrangers. J'aime toujours autant le cinéma, j'aime toujours autant la musique du film, donc j'ai le bon espoir que l'on pourra continuer à la faire et qu'on n'aura pas à se résigner à travailler uniquement pour les plateformes. Parce que sur les plateformes, il faut dire qu'il n'y a pas que le support qui change. Ce qui change aussi, c'est que quand on fait un film pour une plateforme, c'est une grosse machine. Ce n'est pas comme une petite production de cinéma. C'est une grosse machine dans laquelle il y a beaucoup de gens qui décident. Et plus il y a de gens qui décident, plus il y a de danger que le produit final soit loin de la conception initiale de l'auteur. J'ai peur qu'il y ait une sorte d'uniformisation de cinéma et de production cinématographique, y compris les séries, parce que si ça passe uniquement par les plateformes, ça veut dire que ça passe à chaque fois par 7, 8, 10, 12 personnes qui ne sont pas forcément des artistes et qui doivent prendre des décisions, y compris artistiques, et qui ne font pas toujours confiance aux auteurs. Donc voilà, ce n'est pas seulement une question de support, ce n'est pas seulement une question de se retrouver devant la magie d'un grand écran, c'est aussi une question de chérir la vision d'un réalisateur, d'un auteur, d'un scénariste. et ne pas la mettre en danger parce qu'en passant à travers beaucoup de filtres, on ne sait pas trop ce qu'on va retrouver.
Si j'avais une baguette magique, je dirais que ce serait bien qu'en France, le service public continue à faire ce qu'il doit faire, ça veut dire éduquer les gens, les tirer vers des horizons peut-être un peu plus lointains que ce que les gens voient devant leurs yeux, de leur faire découvrir la culture, la littérature, la musique, le monde de l'art, pas seulement de l'art, mais aussi humaniste, donc à faire plus pour l'éducation des gens. Je pense que c'est bien quand le service public n'oublie pas sa fonction d'éduquer, d'ouvrir les yeux, d'ouvrir les oreilles, d'ouvrir les cœurs des gens. Parce qu'ici, on laisse tout au privé et au commerce. C'est quand même assez dangereux. Donc voilà, ma baguette magique, elle donne plus de conscience et plus de pouvoir au service public culturel.
