Transcription

• Speaker #0

  Les tambours de parade, les rudiments, la mécanisation, les machines, le groove, tous ces thèmes en apparence disparates sont en fait constitutifs de l'histoire de notre instrument et ce sont des éléments que nous allons aborder aujourd'hui pour la Batterie Podcast avec François Lezo. François Lezo, vous le connaissez, c'est un grand batteur qui a joué avec Magma, avec Michel Legrand, avec l'Orchestre National de Jazz. C'est aussi un pédagogue et un spécialiste de l'histoire de la batterie. Il a tenu à commencer cet épisode avec l'histoire des tambours de balle en Suisse, la Suisse qui est la patrie des rudiments, comme vous le savez. Je vous laisse tout de suite avec lui.

• Speaker #1

  Alors moi, un de mes dada, c'est le tambour suisse. j'ai une page de tambour suisse qui s'appelle Basel Nord qui a été écrite par un expert tambour suisse, il s'appelle Yvan Kim et c'est une page que je joue tous les jours depuis presque 15 ans alors j'ai mis quelques années à la jouer au tempo j'ai mis quelques années de plus à rajouter une partie de Grosse Caisse et de Charlie dessus et

• Speaker #0

  voilà ça fait partie de ma routine d'accord c'est une page qu'on peut trouver euh...

• Speaker #1

  Non,

• Speaker #0

  non,

• Speaker #1

  du tout. Ça m'a été offert là-bas. Quand je suis allé justement voir ce festival balois qui s'appelle Nart quelque chose, on trouve ça sur YouTube. C'est possible. Alors c'est un festival qui est très curieux, c'est les guildes baloises et uniquement baloises qui sont des tambours et fifres, des petites flûtes aux sons très aigus. et qui défilent dans les rues de Bâle pendant trois jours et trois nuits. Et c'est tout à fait fascinant parce qu'on pourrait penser que c'est du tambour militaire. Les gens marchent au pas, alors ça fait des espèces de phalanges d'à peu près de 16 tambours environ, avec un chef qui indique le nom du morceau et les fifres qui jouent les mélodies. Et ce qui est très étrange, c'est qu'on marche au pas avec eux Et il y a des phrasés qui glissent, c'est-à-dire des phrasés de tambour qui, au lieu de scander les sons d'une façon très nette, comme le tambour militaire, le tambour de Napoléon ou le tambour de fanfare, au contraire, ça fait des phrasés qui arrivent après le temps. Mais ça continue à marcher au pas. Et là, c'est tout à fait curieux, et je me suis beaucoup intéressé à ça. Et j'ai découvert une histoire assez extraordinaire. En fait, ce sont les tambours suisses qui ont inventé la prise tambour. Et avant eux, le tambour est souvent joué d'une main, porté avec un baudrier. Et quand on porte un tambour avec un baudrier, on peut difficilement jouer en prise dite prise timbale. parce que c'est pas du tout ergonomique pour la main gauche, par exemple, et ce sont eux qui ont inventé le tambour à deux mains. Alors ça date du XIVe siècle. Et donc ils s'associent avec les fifres. Politiquement, les Suisses n'ont jamais été une royauté, ça a toujours été des républiques indépendantes. Et un des métiers principaux des Suisses, c'était mercenaire. C'était des grands gaillards, montagnards, élevés au bon lait de vache. Et ils avaient inventé, ils avaient plutôt réinventé une technique de guerre qui date d'Alexandre le Grand et des Macédoniens. C'est une technique avec des très longues lances de 5 ou 6 mètres et qui permettent de bloquer les attaques de cavalerie. Et à cette époque médiévale... Les batailles se font entre chevaliers. Ce sont des batailles de cavalerie. L'infanterie, c'est la piétaille, c'est la chair à canon, c'est négligeable. Et eux, ils travaillaient en commando et à des endroits stratégiques. Ils bloquaient les charges de cavalerie adverse. C'était des adversaires redoutables. Ils avaient avec eux tambours et fifres. Et les tambours ne servaient pas du tout à marcher au pas ou choses comme ça. On voit sur des gravures que quand le commando se déplace d'un endroit à un autre, les tambours sont tenus comme ça sur le dos. Ils jouaient pendant les batailles, et ils jouaient pour éloigner les esprits. Ils jouaient pour faire peur aux fantômes. C'est très vaudou, complètement. Et ce qui fait qu'ils avaient un style de jeu assez particulier, avec des coups très forts et inattendus, justement pour faire peur, pour surprendre. Et ce style-là, ils se sont vendus dans toute l'Europe, les mercenaires suisses.

• Speaker #0

  Bien sûr, on les trouve encore aujourd'hui chez les papes.

• Speaker #1

  C'est ça, l'armée du Vatican, c'est toujours une armée suisse depuis le XVe siècle. Et ils sont allés partout, et on sait qu'Henri VII, l'heureux papa d'Henri VIII, avait à la cour d'Angleterre deux maîtres tambours suisses, ce qui est donc la preuve que c'était les experts de l'époque, et c'est aussi eux qui vont former le tambour anglais, et avec toute cette diffusion... qu'on peut très bien retrouver dans le tambour écossais, le tambour gallois, et ensuite, ça traverse l'Amérique, ça traverse l'Atlantique, ça se retrouve en Amérique, et on trouve aussi les prémices de ce que va être la cascalaire de jazz. C'est-à-dire que pour moi, il y a un lien historique entre les tambours ballois et Steve Gadd, le tambour américain, le tambour de parade américain. Alors c'est une théorie qui n'est pas très facile ni à prouver ni à infirmer, C'était bien. Et à cette époque-là, ce sont des guildes, les syndicats de l'époque qui s'occupent de musique. Il aurait absolument interdit de donner des cours. Il aurait interdit de diffuser quoi que ce soit. Tout se passe par cooptation. Ils auraient été épouvantés. Des guildes suisses ou des guildes françaises ou européennes ? Partout, en fait. En Angleterre aussi, il n'y a aucune. Il ne s'agit absolument pas de diffuser quoi que ce soit. On retrouve même chez les tambours de Napoléon, par exemple, il y a un groupe de tambours qui ont fait toutes les campagnes de Napoléon pendant 20 ans. Ça veut dire qu'ils étaient préservés, d'une part, ils n'étaient pas au feu directement, et puis surtout, ils avaient une très bonne place. Il ne s'agissait pas pour eux de former la concurrence, et ils gardaient leur précaré. C'était un peu l'ambiance de l'époque. Ils auraient été épouvantés par Internet et les tutos qu'on trouve partout.

• Speaker #0

  Est-ce que c'est directement lié à un aspect aussi mystique de la chose de garder le savoir ?

• Speaker #1

  Aucune idée, je pense que c'est plutôt pragmatique. Quand on a une bonne place, on la garde et il n'est pas question de diffuser, de partager, ça pas du tout.

• Speaker #0

  Mais pour former d'autres pour la relève ?

• Speaker #1

  Ça oui, mais c'est coopté. C'est-à-dire que le maître tambour, il a un, deux, trois élèves peut-être qu'il a choisi lui-même. et qui effectivement vont prendre sa place plus tard. Mais pas du tout un système de grande école, etc. Et d'ailleurs, on ne retrouve à peu près aucun document à cause de ça. On ne retrouve aucun relevé, aucune écriture. Tout ça est resté extrêmement dans des niches tout à fait opaques. Alors donc, ce tambour suisse, on va le retrouver partout. Ça va influencer toutes les écoles de tambour dans toute l'Europe. Et jusqu'au XIXe siècle, la pratique du mercenariat est interdite en Suisse. Alors que font les tambours ? Ils s'organisent en guildes, qui existent encore maintenant. Ils n'ont plus le droit de jouer chez eux, donc ils doivent travailler dans les locaux des guildes locales. Et ils vont se rapprocher des tambours napoléoniens. qui était assez à la mode à l'époque. Ce qui fait que le tambour suisse actuel est un mélange de figures de tambours napoléoniens et de systèmes qu'on sent être le tambour suisse d'origine, c'est-à-dire des accents inattendus, beaucoup d'accents d'ailleurs, beaucoup de nuances, beaucoup de pianissimo, beaucoup de triple forté, beaucoup plus que dans le tambour napoléonien, qui lui est un tambour qui est fait vraiment pour la marche. c'est un tambour de... qui scandent, tu vois. Et ce tambour suisse, il garde, encore actuellement, cette poésie bien particulière, cette espèce d'élasticité rythmique qui est aussi complexe, aussi difficile à jouer, et aussi compliqué à comprendre que les rythmiques brésiliennes ou le tambour africain. Ça a vraiment une identité extrêmement forte. Et très particulier à Bâle, d'ailleurs, parce que Pour eux, le tambour zurichois, c'est du tambour écossais. Ça ne les intéresse pas du tout. Il y a une compagnie qui est connue, je ne me rappelle plus de son nom, c'est un nom américain, et c'est une compagnie qui fait des spectacles très spectaculaires. Non, ça c'est zurichois. Et effectivement, là... On est dans le tambour écossais, on est dans le tambour virtuose, le tambour de parade américain, qui est très virtuose, très technique, mais relativement lisible aussi. C'est quand même du tambour pour défiler. Et alors eux, ils sont célèbres. Et alors les balois reconnaissent pas du tout l'ordre. Non, non, ça pour eux c'est pour les touristes.

• Speaker #0

  Quelque part, c'est pas faux.

• Speaker #1

  C'est pas faux du tout parce qu'effectivement eux ils sont beaucoup plus lisibles. Le tambour balois est très très étrange. On trouve des documents sur internet qui sont assez étonnants. Ces défilés en fait à Bâle sont toujours associés avec des costumes et des masques. Ça commence d'ailleurs d'une façon... Très étonnante, ça commence à 5h du matin, dans la nuit, les guildes sont tout autour de Bâle, mais assez loin, et tous disséminés en encerclant la ville. À une heure bien précise, tout le monde commence en même temps sur son propre thème de guilde. Et donc le jeu consiste à se retrouver sur la place centrale de Bâle, à commencer à entendre les tambours et fifres qui sont déjà loin. Quelques kilomètres, peut-être, deux, trois kilomètres, et les guildes vont tous converger vers la place centrale. Ce qui fait que ce qu'on entend, c'est une espèce de musique contemporaine prodigieuse, c'est-à-dire que chacun joue... un air différent, à des tempos différents, avec des phrasés différents. Ce qui fait que quand ils arrivent sur la place, c'est un vacarme gigantesque, absolument incroyable. Et là, une fois que c'est fini, tout le monde pose son tambour et tout le monde va se coucher parce qu'il va falloir commencer la fête après. Ils se relaient. Tout est très bien organisé. Il y a pas mal de suites de balois qui partent d'ailleurs au moment du festival parce que quand même... C'est quand même du tambour et fif, trois jours et trois nuits, c'est très copieux.

• Speaker #0

  Est-ce que les tambours de Balois, enfin les tambours, là je parle de l'instrument, ils ont quelque chose de particulier ?

• Speaker #1

  Ils sont eux aussi très anciens de conception, c'est des longs tambours, comme ceux qu'on voit sur les gravures du 16e, 17e siècle, c'est des longs tambours avec un timbre sous la peau de frappe, comme les tambours écossais. Des tambours qui valent très cher d'ailleurs, qui sont faits par des luthiers spécialisés. C'est toute une industrie autour de ça. Et là aussi les tambours sont cooptés. Très souvent d'ailleurs ce sont des fils de tambours qui reprennent le tambour du père. Parce qu'encore une fois, on n'a pas le droit de travailler à la maison. Donc il faut travailler le tambour, il faut déjà être coopté dans une guilde. et y travailler. Et tu n'as pas le droit non plus de défiler quand tu ne connais pas par cœur tous les thèmes joués par la Guilde. Et ça aussi d'ailleurs c'est assez impressionnant parce qu'on voit quand même 16 tambours qui jouent parfaitement à l'unisson. Des trucs techniques très très pointus, vraiment très balèzes, avec ces mouvements très bizarres, tout à fait étranges, qui ne sont pas du tout les mouvements du tambour, de jazz ou de parade. Et donc ils connaissent tout ça à fond. Et puis il y a le chef d'orchestre devant, qui se retourne en disant un mot suisse, genre « sur le mec à tête » , et ça part dans autre chose, un autre thème qui n'a rien à voir. Et tout le monde est... Absolument parfait, c'est des horloges suisses. C'est tout à fait impressionnant. C'était extrêmement fascinant, et je me suis rendu compte d'ailleurs que quand il y a cette espèce de ralentissement de la phrase, c'est quand la phrase est très difficile techniquement. C'est-à-dire, ils ont par exemple un flat particulier, là on rentre un peu dans la technique de batterie, mais le flat des Suisses, c'est ce qu'on appelle aussi le coup anglais. Et probablement parce que les anglais les ont appris des tambours suisses. Et c'est une sorte de flat à l'envers. Tu vois, où tu enchaînes le coup faible et le coup fort de la même main. Techniquement, c'est très dur. Et eux, ils font des espèces d'enchaînements comme ça, avec des roulements à l'intérieur. C'est vraiment technique de caisse claire très pointue. Et en fait, j'ai remarqué que dans les phrasés très difficiles à faire, ils prennent le temps de phraser. Un peu comme ça, quoi. Il faut le temps, quoi. Et ils prennent le temps de phrase. Et ce qui fait que la fin de la phrase arrive après le temps métronomique qui est donné par le pas des exécutants. Et ça leur pose pas plus de problèmes que ça. Alors que nous, on aura tendance à ralentir le pas, c'est-à-dire à se mettre justement sur la scansion du temps. Et eux, non, c'est intégré.

• Speaker #0

  ça crée un groove.

• Speaker #1

  Complètement, oui. Et d'autant plus troublant que c'est un groove Un groove élastique, à la différence du groove jazzistique américain, qui est quand même d'une stabilité extrême. Tout est misé sur la solidité du mouvement. C'est ce que disait Miles Davis quand on lui demandait une définition du jazz, parce qu'il n'aimait pas ce mot-là, il n'aimait pas le mot jazz, il disait que c'était un mot de blanc. Et quand on lui demandait une définition, il disait c'est la musique qu'on joue au fond du temps. Et ça, c'est une notion qui est très difficile à comprendre. Quand on n'est pas rythmicien aguerri, mais cette notion du fond du temps, c'est ça, c'est une stabilité totale du tempo qui ne soit pas la rigidité d'une machine. C'est ce mélange entre la souplesse et la rigueur, et c'est vraiment un dogme fondateur de cette musique, et en gros de toutes les musiques du XXe siècle, musique populaire en tout cas. Et là, on est confronté justement à un style où quelque chose bouge. Ça peut rappeler par exemple certaines rythmiques africaines où la base de la rythmique est extrêmement solide, avec plusieurs percussionnistes qui jouent chacun un morceau de phrase et tout ça s'imbrique comme une marqueterie absolument parfaite. Et à l'intérieur de ça, on entend une cloche qui flotte. dessus, qui n'est pas précise. Et un ami, Pierre Marcot, en l'occurrence, un expert du tambour d'Afrique de l'Ouest, il posait la question de ça. Il disait, mais c'est quand même très curieux, cette cloche qui n'est pas précise dans le mouvement, alors que tout le monde est d'une rigueur extrême. Et le tambourinaire lui dit, ah mais ça c'est autre chose, ça c'est le chant des colibris. Et donc, cette idée très belle de cette pulsation qui vient aussi de la nature et qui intègre cet élément flottant, cet élément un peu aléatoire. Et je crois que ce sont des arts qui arrivent avant la machine. Et quand la machine est là, tu vois, la batterie, par exemple, qui est née en même temps que le cinéma, l'automobile, le train, c'est l'invention de l'homme-machine. C'est la première fois dans l'histoire de la musique qu'on donne toutes les percussions à une seule personne qui va gérer les métaux, les pots. Les aigus, les médiums, les graves, qui gèrent tout avec des pédales, qui sont des instruments mécaniques, fabriqués. Et on est, depuis l'origine du jazz, on colle très très bien à la pensée de la machine. Ravel a été extrêmement agacé par le succès de son Boléro. Il a fait ça vite fait, entre la poêle et le fromage, il a pondu ça pour une copine à lui qui avait monté un spectacle sur une musique de Manuel de Falla. Et à l'époque, déjà, il fallait quand même demander au compositeur l'autorisation de se servir de sa musique. Et il était introuvable. Et donc, elle lui dit, dis donc Maurice, tu pourrais pas me dépanner, j'aurais besoin d'une... J'ai un ballet là qui est tout monté, tout ça, sur cette musique, mais je peux pas me servir de la musique. Et il fait, bah écoute, je peux prendre un rythme... espagnol, par exemple un boléro. Et puis, oui, je vais te faire ça avec une phrase qui module. Et puis voilà, il fait ça facile, pour lui c'était juste un exercice. Et ça a eu, alors avec son très fameux phrasé de Casclay, clair, ostinato, rigoureux, qui ne bouge pas d'un pouce comme un métronome. Et ça a eu, dès la première, un succès gigantesque. Et c'est encore maintenant un des emblèmes de la musique française.

• Speaker #0

  Avant d'aller plus loin dans le boléro, tu parlais de l'homme-machine, pratiquement. Est-ce que la batterie, en fin de compte, elle devait, quelque part, obligatoirement, ou en tous les cas, logiquement... est-ce que ça devait arriver à la boîte à rythme ?

• Speaker #1

  Ah oui, je pense que c'est tout à fait naturel. Le premier hit avec une drum machine à la place du batteur, c'est en 72. C'est une chanson qui s'appelle « Why can't we live together ? » Ce qui est quand même assez emblématique. Et je me rappelle très bien qu'à l'époque, ça a été un tsunami. C'est-à-dire que... Tout le monde disait que c'est la fin des batteurs et de la batterie. Parce que la machine, une fois que tu l'as achetée, elle tourne H24, elle ne ralentit pas, elle n'accélère pas, elle fait exactement ce que tu veux qu'elle fasse. ajoutait et en plus elle part pas avec ta copine à la fin de la séance et ça a été vrai beaucoup en france il ya eu toute une période où les batteurs de studio travailler plus du tout je me rappelle d'un guitariste ce que ça c'est le homme C'est peut-être le seul instrument qui n'a pas été vraiment totalement remplacé. C'est la guitare avec quelques effets, des effets un peu particuliers. Je me rappelle d'un guitariste qui me disait, ça fait deux ans que je n'ai pas vu un musicien. C'est-à-dire un type qui faisait des séances d'enregistrement, de variété, de chansons, comme ça. Et depuis deux ans, il arrivait tout seul dans le studio, il jouait par-dessus la bande, et il signait sa feuille, et il était payé, il partait. C'est ce qui était quand même dramatique. Ça n'a pas été du tout le cas aux Etats-Unis pour des raisons syndicales. Ça a été légiféré très tôt là-bas. En gros, l'idée, c'est que si tu prends une drame machine, tu dois avoir un percussionniste humain. et inversement. L'idée, c'était que justement, la drum machine ne fasse pas un tsunami, comme ça a eu lieu en France et en Europe. Mais curieusement, non seulement les batteurs sont revenus, il n'y en a jamais eu autant que maintenant, et les batteries sont beaucoup mieux fabriquées qu'à l'époque. C'est-à-dire qu'il y a maintenant deux courants. Il y a les musiques qui sont faites avec des machines, et il y a les batteurs. Et les batteurs qui sont très influencés par les machines. Ils sont beaucoup plus rigoureux, précis et techniques qu'ils ne l'étaient dans les années 70.

• Speaker #0

  Moi, c'est ce que je trouve vraiment extrêmement curieux et en même temps beau dans les inventions, quelle qu'elle soit de notre esprit. C'est-à-dire que tôt ou tard, même si on va très loin dans la mécanisation, il y a toujours un courant pour nous dire... Est-ce que c'est vraiment le bon chemin ou simplement ce chemin qu'on emprunte, on peut l'emprunter jusqu'au bout, puisque après tout ça a donné lieu à des courants musicaux qui sont très forts aujourd'hui comme la techno ou le rap, etc. Mais en même temps il y a eu un... regain d'intérêt pour des musiques genre jazz, funk, etc. qui sont revenus très forts aussi. Le jazz, on pensait que ça allait mourir il y a encore 20 ans.

• Speaker #1

  Oui, C'est toujours là, parce que c'est porteur de quelque chose. C'est ce que disait Wayne Shorter, un orchestre de jazz qui joue bien, c'est une démocratie qui réussit. Et il y a quelque chose là-dedans qui continue à fasciner pas mal de gens. Même avec les excès élitistes du jazz, des formes tellement subtiles, tellement complexes, qu'en gros, seuls les savants peuvent comprendre quelque chose. Mais quand c'est fait dans cet esprit-là, les gens savent que quelque chose d'important se passe dans la communication humaine, et qui dépasse largement la musique, les styles, les formes. La mode et toutes ces choses-là.

• Speaker #0

  On disait aussi tout à l'heure, ce que tu relevais tout à l'heure, c'est que notre siècle, même le XXe siècle exactement, c'est vraiment le siècle du rythme. Et du coup, des choses qui étaient réputées très difficiles à jouer il y a encore 50 ans. ça devient, enfin pas facile, mais en tous les cas on voit qu'il y a une progression dans la compréhension du rythme, même dans les musiques expérimentales ou contemporaines, on voit bien qu'il y a des gens qui arrivent à jouer des partitions les doigts dans le nez, j'allais dire, par rapport à leurs difficultés. Je pense au trio Xenakis, là j'avais ça en tête, il y a des pièces de Xenakis qui étaient réputées, quasi injouables et qui aujourd'hui sont joués partout dans le monde. Donc ça veut dire qu'il y a eu une compréhension. Ce n'est pas seulement un savoir-faire, c'est aussi une compréhension purement intellectuelle et culturelle.

• Speaker #1

  Oui, parce que pour comprendre des formes complexes, elles sont d'autant plus difficiles à comprendre qu'elles sont totalement inédites. Par exemple, je n'ai jamais pu trouver, et pourtant j'ai cherché beaucoup, Comment a joué l'orchestre à la première du Sacre du Printemps ? Parce qu'on parle toujours du scandale. Le scandale, en fait, c'était Nijinsky. Le scandale, c'était la danse, avec les collants et tout le truc sensuel, sexuel de l'époque, qui a fait hurler la fameuse comtesse qui se lève en plein milieu. On ne s'est jamais moqué de moi de cette façon. C'est d'ailleurs une époque assez extraordinaire, je trouve, où les gens s'indignent. Tu sais, depuis, bon, tout le monde accepte tout. Il y a eu Elvis Presley.

• Speaker #0

  En comparaison à Nijinsky, je sais bien que c'est pas vraiment comparable, mais là, c'est pareil.

• Speaker #1

  Elvis, The Pelvis, oui, c'est pareil. C'était extrêmement puissant. Et ça déclenchait des hystéries. Et là, le sacre. Alors, comment l'orchestre jouait des formes rythmiques aussi pointues, aussi complexes que celles de Stravinsky ? Tu sais, quand on parle de modernité du rythme, quand tu écoutes les noces, franchement, qui pousse le bouchon aussi loin actuellement ? Je ne vois pas qui, et surtout pas dans les musiques jazz et assimilées. Alors, est-ce que l'orchestre jouait bien ? C'est pas sûr. En tout cas, ce qui est certain, c'est qu'ils ont travaillé 15 jours ou 3 semaines d'arrache-pied. Avec un chef extrêmement rigoureux et qui était très impliqué dans cette modernité. Maintenant, le sacre du printemps, ça se répète de jour. Parce que tout le monde le connaît, tout le monde l'a entendu, tout le monde a travaillé les traits difficiles, etc. Et... Bousquidle est...

• Speaker #0

  La musique actuelle, alors, en attendant, est-ce qu'on était sur le tambour suisse ?

• Speaker #1

  Est-ce qu'il y aurait un lien à faire ? Oui. En parlant peut-être sur les rudiments ?

• Speaker #0

  Oui, d'ailleurs, ce sont les Suisses, au passage, qui inventent les rudiments, effectivement. Qui sont les rudiments qui sont utilisés très rapidement. Alors ça, c'est un truc aussi assez fascinant. C'est rapidement utilisé par les tambours d'armée pour envoyer des messages. Et ce qui est très curieux, c'est que ce ne sont pas les mêmes, suivant les pays. Et donc, il y a des langages qui sont parlés. Et on sait que pendant la période de Napoléon, il y a eu quelques espions, comme ça, qui sont allés chercher comment on jouait tel ou tel épisode de guerre et qu'ils l'ont ramené chez eux, ce qui a permis de tendre des pièges à l'armée adverse. En leur jouant les phrases, des histoires assez formidables. Alors maintenant, ça se passe avec des cyberattaques, c'est tout à fait autre chose, mais c'est la même idée en fait. Et est-ce que le tambour balois, est-ce qu'il va perdurer encore très longtemps ? Peut-être pas, parce que peut-être qu'au bout d'un moment, justement, cette idée du phrasé glissant va devenir totalement obsolète. C'est possible aussi. Et on s'en rend bien compte avec le jazz. Tu vois, Elvin Jones, par exemple, le moins qu'on puisse dire, c'est qu'il n'a absolument pas la rigueur d'une machine. Et il est bien évident qu'avec lui, on a affaire à autre chose. On a affaire à des mouvements. d'une ampleur gigantesque et des mouvements qui sont parfois très difficiles à suivre d'un point de vue métronomique. Je me rappelle quand on était jeunes batteurs chez Agostini, on était allés voir Elvin Jones en concert, et à un moment il y a les 4x4, les très fameux 4x4 d'Elvin Jones qui sont des espèces de tourbillons, et qui font qu'on sent que les musiciens s'accrochent à côté pour retrouver le 1. C'est loin d'être simple. On sent que c'est des grands mouvements gigantesques qui roulent sur eux-mêmes. Et je vois mon copain, à côté, on avait 17 ans, et je vois mon copain qui bat la mesure pendant le 4x4. Ah, il s'est trompé ! et je me disais mais il est possible que son tempo intérieur à lui soit plus solide que le tien mais c'est un art qui a tendance à disparaître on voit par exemple maintenant Marc Juliana qui est un batteur c'est mon totem je l'ai beaucoup relevé, j'ai beaucoup travaillé sur lui et lui il est pile entre l'homme et la mère. la machine. C'est-à-dire, il a une précision de toucher extraordinaire, mais qui est nourrie sans arrêt par un imaginaire, une poésie, un vocabulaire gigantesque, et qui produit un art fascinant, un art d'une grande humanité, justement.

• Speaker #1

  Si vous aimez cet épisode, n'oubliez pas de liker et de vous abonner, et de prendre rendez-vous avec ma rubrique « Un peu d'histoire » dans Batter, Batterie Magazine. On retrouve François tout de suite.

• Speaker #0

  Alors, les rudiments sont mis en forme par les Suisses, ça se transmet en Angleterre. toute une littérature. L'érudiment, en fait, c'est assez simple, comme son nom l'indique. C'est quelle figure peut-on faire avec deux mains et une baguette dans chaque main ? La liste n'est pas infinie, évidemment. Ce ne sont jamais que des arrangements un peu comme un Lego. On a quelques briques d'origine et on les mélange plus ou moins habilement. Mais ça crée toute une littérature du tambour. Et que les Américains vont s'en emparer, et notamment les Noirs américains, au moment de la guerre de sécession, une des possibilités pour les Noirs d'échapper au champ de coton, c'était de partir dans le Nord et de s'intégrer à l'armée. Alors, l'armée, c'était un peu compliqué d'être réellement combattant avec un fusil, parce que les Blancs n'étaient pas fous, il fallait les récupérer après les fusils, ce n'était pas si évident. Par contre, la musique, beaucoup. Et ce qui fait que le tambour s'impose très très vite, et pas vraiment à la façon... Des phrasés africains, qui étaient de toute façon beaucoup trop complexes pour que les Blancs puissent s'y retrouver. Et puis de toute manière, ça arrive aussi déjà bien tard dans l'histoire américaine. Et les Noirs vont utiliser ces rudiments en y injectant leur puissance rythmique, naturelle, culturelle. Un orchestre qui est très très surprenant, c'est l'orchestre de James Rees Europe en 1917. C'est l'orchestre qui va représenter l'armée américaine qui débarque en France pour participer à la Première Guerre mondiale. Et non seulement c'est un orchestre entièrement noir, mais il est dirigé par James Rees Europe, qui n'était pas du tout un militaire, qui était un arrangeur de Broadway, un des fondateurs du syndicat TOBA, qui était un syndicat de musiciens noirs. qui donc travaillaient pour eux, pour améliorer leurs conditions. Et l'armée américaine a contacté James Europe pour lui proposer le poste, un grade de lieutenant-colonel, une paye ad hoc, et donc pour être l'orchestre qui représente l'Amérique. Ce qui est évidemment très compliqué à comprendre, étant donné qu'en 1917, on peut imaginer un état d'apartheid absolument total. Etat d'apartheid qui se retrouve après, parce que les musiciens sont tellement bien reçus en France qu'ils décident de se battre contre les Allemands. Ils ne peuvent absolument pas être intégrés à une unité américaine blanche. Ils vont être intégrés à une unité française, commandée par un Français. Et ils vont avoir des décorations françaises. Ils vont se battre comme des fous furieux, à croix de guerre. Et malheureusement pour James Rees-Europe, parce qu'en fait, il rentre chez eux, glorieux, tu vois. Et c'est en 1919, à l'occasion d'une répétition où James Europe fait une réflexion désagréable des deux tambours. Et ce tambour, il vient vers lui avec un couteau et il lui plante dans le bide. C'est quand même des gens qui sortaient des tranchées. C'était des... On dirait qu'ils avaient une certaine... Ils étaient chauds, quoi. Voilà, ils étaient sanguins, quoi. Et James Robb dit à son aide de camp, écoute, tu continues la répétition, je vais aller me faire recoudre. Il va à l'hôpital à pied et il meurt en chemin. Ce qui est très triste parce qu'il est probable... C'est un orchestre qui a eu un succès énorme. C'est un orchestre qui est arrivé au Havre, non, à Saint-Nazaire, pardon, en bateau depuis l'Amérique, qui est descendu jusqu'à Aix en train. Il s'arrêtait dans toutes les gares. Et dans chaque gare, ils sortaient et ils jouaient, pour les gens. Et c'est un orchestre qui a eu un succès gigantesque. À Paris, Ravel allait les écouter. Et c'est considéré comme un prémice du jazz. C'est de la fanfare, c'est du marching band américain, de la fanfare de rue, avec des arrangements pointus, déjà assez complexes, et une puissance rythmique bien particulière. Il y a une anecdote amusante avec eux, c'est que... Les musiciens français qui les écoutaient disaient qu'ils avaient des instruments trafiqués, parce que les sons de saxophones, de trompettes, de tubas n'avaient rien à voir avec ce qu'eux pratiquaient. Quand ils ont commencé à s'approcher d'eux, ils se sont aperçus qu'ils avaient exactement les mêmes instruments, c'était des couénons, des bacs, c'était des instruments français, italien ou allemand, et c'était en fait le fait culturel, c'est-à-dire la production du son qui n'était... qui n'était absolument pas dans le même registre, dans le même logiciel, comme on pourrait dire maintenant. Et ça, c'est ces rudiments-là, utilisés par ces batteurs, qui très rapidement vont devenir ce qu'on a commencé à appeler le jazz. Les premiers batteurs de jazz sont généralement des gens, en tout cas les plus connus, sont des gens qui ont une très bonne technique de casse-clair. Ils ont une technique de tambour qui est très costaud, très virtuose. Parce que le marching band, c'est quand même quelque chose de festif et de virtuose. Ça fait partie d'une mentalité américaine. J'avais lu un bouquin très intéressant, la relation entre la begin dans la danse, la begin danser et jouer, et le jazz danser et jouer. Le jazz c'est une musique de danse, jusqu'à dans les années 50 aux Etats-Unis, où ça devient une musique de concert. Le premier concert de jazz en tant que tel, c'est en France qu'il a lieu, et c'est la première fois qu'un orchestre de jazz joue devant des gens assis, qui écoutent une musique, et qui en parlent après, ce qui est resté un sport national français. Et donc cette femme disait, la big in n'a pas beaucoup évolué dans sa forme, parce qu'en fait elle convient très bien. aux gens qui la dansent et aux gens qui la jouent. Alors que les danseurs américains, qui inventaient des nouvelles figures, des nouvelles formes, un peu comme le fait le hip-hop, les danses de rue, et les danseurs américains demandaient à l'orchestre d'être plus en plus rapide, d'être plus en plus intense, et ça accompagnait leur évolution à eux. Et donc, ces batteurs-là ne sont pas du tout des batteurs frustres. et premier degré, non non, ils sont très subtils. Ce qu'ils n'ont pas, en général, c'est la technique de grosse caisse, parce que la grosse caisse, elle est juste là pour jouer les quatre temps et pour entretenir le rumble dans l'orchestre, pour que ça ronfle. Et il faudra attendre les années 40, il faudra attendre en fait l'amplification de la contrebasse. La contrebasse commence à être amplifiée, ça permet aux contrebassistes de rapprocher les cordes du manche, de jouer et de commencer à jouer des lignes de basse plus compliquées, voire même, chose qui n'existait en fait pas du tout, des solos. Mais pour ça, il faut demander aux batteurs d'arrêter un peu le bombardement de la grosse caisse. Et c'est ce qui va se passer avec Kenny Clark, dont le frère était contrebassiste. Et en fait, ils ont travaillé tous les deux. sur cette nouvelle conception de batterie, où le drive, les quatre temps sont assurés radicalement par la cymbale et la charlée sur deux et quatre, et ça libère la caisse claire et la grosse caisse, qui commencent à dialoguer directement avec le soliste. Et on peut y voir un fait social, sociologique très fort, c'est que ça se passe pendant la Deuxième Guerre Mondiale, le surnom de Kenny Clark c'était Cluck. Et clouc, dans l'argot des Marines américains, c'est le son que fait une bombe qui tombe à côté de toi sans exploser. Clouc. Une expérience un peu intense, qui est assez rare maintenant, mais qui était plus fréquente pour eux. Et Kenny Clark, il a vécu en France après, parce qu'il est venu au moment de la guerre. Il a adoré les Français, il a fait toute sa carrière finalement en France. Il a été très important pour le jazz français. puisqu'il a participé à énormément de disques, d'orchestres, etc. Et c'était un batteur formidable, vraiment magnifique. Et c'est lui qui a mis au point toutes ces phrasés de « qu'est-ce clair, grosse caisse » . Et c'est très drôle de voir les critiques de l'époque qui disent « on n'y comprend rien » . Là, encore une fois, c'est un langage inédit. Et ce langage inédit, il va falloir s'habituer. à l'entendre. On s'y est habitué assez vite. Maintenant, les phrases de Kenny Clark, c'est pratiquement en première année au conservatoire. C'est une évidence. Pour moi d'ailleurs, ça pourrait être une définition du génie. Le génie, c'est celui qui fait que après lui, tout le monde joue comme lui. Et ça s'impose comme une évidence. Et là, c'est vraiment ce qui s'est passé avec Kenny Clark. Et au moment de la Deuxième Guerre mondiale, les Noirs... participent beaucoup à la guerre avec l'armée américaine, mais une fois rentrés chez eux, ils peuvent être bardés de médailles, ils retrouvent leurs conditions de deuxième classe, si je puis dire. Et c'est les débuts, c'est les prémices aussi de la lutte pour les droits civiques. Et des fois, je vois cette émancipation du batteur qui est passé du tempo keeper, le type qui met le charbon dans la soute. et qui fait tourner toute la machine. Et il commence à être celui qui va dialoguer directement avec le soliste. Et ça, pour moi, il y a une réalité sociologique aussi là-dedans. Et on est toujours sur cette histoire-là. La batterie se standardise d'ailleurs à cette époque-là, et elle est toujours sous cette forme. On a beau rajouter des tas d'objets, des jouets, etc. pour essayer de sortir un peu du carcan, du son standard de la batterie, mais il se trouve qu'on est encore dedans, et peut-être pour très longtemps encore. Il y a une théorie qui est très jolie sur l'origine du jazz, de la batterie en fait, et que je crois tout à fait juste, c'est les showboats de la Nouvelle-Orléans, où beaucoup de choses se passent. La Nouvelle-Orléans, c'est un endroit très riche, le champagne coule à flot, c'est un grand port de commerce, c'est un endroit infesté de malaria, une espérance de vie de 34 ans pour les Noirs et de 42 ans pour les Blancs. Autrement dit, on vit vite et intensément. Et l'idée, c'était, comme il y avait des fêtes dans ces bateaux, l'idée c'était de faire venir les marching band. Évidemment, on est avant la mécanisation de la musique, mais il n'y a pas beaucoup de place. Et donc le chef d'orchestre, il demande probablement au joueur de tambour, il lui dit, débrouille-toi, prends une grosse caisse, mets-la à côté de toi, joue quelques coups directs. C'est l'invention du double drumming, que Robert Ludwig n'avait pas réussi à jouer. Ce qui fait qu'au lieu de travailler le double drumming, heureusement pour nous, il a travaillé sur cette espèce de pédale de grosse caisse qui existait déjà, qui était un instrument vraiment très frustre. C'est très difficile de jouer plus de deux coups avec. C'est vraiment un truc juste pour faire des effets. Et il travaille là-dessus, il invente la speed king. Et en gros, c'est le début de la batterie. Et donc, on ne peut pas dire qu'il n'y a pas un premier batteur. Ça n'existe pas. C'est quelque chose qui s'est fait dans la foulée. J'ai rencontré en Guadeloupe un vieux batteur adorable qui avait pas mal travaillé en France dans les années 30. Et il me racontait que c'est lui qui a inventé la tige filetée de la pédale Charley. Parce qu'effectivement, avant lui, et j'en ai eu une quand j'étais gamin d'ailleurs, la tige était repliable avec un rivet au milieu. Très mauvaise idée, parce qu'en fait, quand tu trimballes ça, ça finit par se tordre ou se casser. Et une fois que c'est tordu ou cassé, la pédale, c'est injouable. Et il avait demandé à un mécanicien de ses amis de fabriquer une tige filetée. Et il s'est aperçu un mois après que Gretsch venait de sortir un prototype de... de charlet avec la tige filetée. Et à mon avis, Gretsch n'a rien volé du tout, simplement. C'était une idée qui était dans l'air, parce qu'un certain nombre de batteurs étaient emmerdés par ce système idiot d'arrivée qui fait que quand tu trimballes ça, ça casse. C'est là où j'avais appris cette chose très drôle sur la caisse claire de 18 pouces. La grosse caisse, pardon, de 18 pouces, qui est souvent considérée chez nous un peu comme une grosse caisse de jazz militant. Une grosse caisse un peu agressive, un tambour, quoi, comme ça. Et en fait... C'était à la demande des batteurs new-yorkais, parce que ça correspondait au coffre bombé des taxis jaunes new-yorkais. L'intérieur du coffre bombé fait 18 pouces. Et ça permettait donc de mettre la grosse caisse dans le coffre, et certainement dans la grosse caisse, une caisse claire, etc. Et pouvoir nomadiser et se balader de club en club, de théâtre en théâtre. Ce qui correspondait d'ailleurs avec la sonorisation du cinéma. qui a mis quand même au chômage 24 000 musiciens en deux ans aux Etats-Unis et qui a rendu les batteurs nomades. Alors que les batteurs étaient sédentaires avant, ils jouaient à ça, ils étaient dans les théâtres, cinéma, et ils jouaient avec des espèces d'énormes machins de percussion, il y en avait partout, ils ne trimballaient pas ça tous les jours. c'est certain et c'est ce qui fait la standardisation de la batterie pour que ce soit un instrument relativement transportable,

• Speaker #1

  bien que ça tous les batteurs savent que c'est une des plaies surtout quand tu te mets avec le bebop à rétrécir la batterie puis de nouveau à l'agrandir quand on fait des tournées gigantesques ou même quand on s'appelle Al Blaine ou à l'avenir. quand on invente des Monster Drums, etc.

• Speaker #0

  Merci

• Speaker #1

  François. Très très bien. Merci François pour ce super entretien plein d'humanité. Quant à nous, on se retrouve très prochainement avec une autre interview, quelqu'un qui n'a cependant rien à voir avec le milieu du jazz, puisque ce sera une personne issue du milieu métal des années 90. Je ne vous en dis pas plus parce que c'est encore une belle rencontre. Et en attendant, je vous souhaite bon rythme, car dans la vie, tout est rythme. A très bientôt.