Transcription

• Speaker #0

  Bonjour, vous écoutez Les Sensibles, art et monde sensible. Je suis Eugénie Lefebvre et mon envie avec ce podcast est d'explorer en profondeur ce lien entre l'art et les artistes et ces mondes sensibles où l'être, le vivant, le lien, le soin, la terre, le spirituel, l'univers sont convoqués. Pour cela... à la rencontre d'artistes, créatrices et créateurs de tous horizons, mais aussi curateurs, penseuses, penseurs, scientifiques, qui au fil des conversations, en écho les unes avec les autres, nous éclaireront progressivement sur les multiples manifestations de ce que l'on pourrait appeler cet art sensible. Bonne écoute ! Aujourd'hui, je suis avec Élise Perrois. Élise Perrois est née en 1990 à Nantes, où elle a grandi. Elle est diplômée d'un master en design textile de l'Académie royale des beaux-arts de Bruxelles en 2015 et passera 13 ans dans la capitale belge avant de rencontrer la ville d'Arles dans le sud de la France, où elle se sentira chez elle. L'artiste, par son travail de tissage et du vide, cherche à traduire ce qui traverse, le souffle, l'atmosphère. Inspirée du livre « Vivre de paysages » ou « L'impensé de la raison » de François Julien, elle cherche à traduire une vision englobante du monde où tout ce qui nous entoure n'est plus affaire de vue, mais du vivre. Son travail, qui laisse paraître des espaces suspendus, renvoie également à la notion du temps, de l'atelier et de l'outil, à l'aspect poétique des gestes. Élise Perrois a participé à de nombreuses expositions personnelles et collectives depuis 2015, en Europe, Belgique, France, Italie notamment, en Asie et aux Etats-Unis. Elle est représentée par la galerie Ansara Benichou en France et la galerie Carvalho aux Etats-Unis. En 2025, elle a été lauréate du prix Pierre Cardin remis par l'Académie des Beaux-Arts dans la discipline de la sculpture. Et rien qu'en ses premiers mois de l'année 2026, elle a bénéficié avec ses galeries d'un solo show à Friese Los Angeles et d'un autre art basel. J'ai rencontré Élise en 2023, lors de son arrivée à Arles, dans le sud de la France, pour sa résidence à la Fondation Tali, pour qui j'assurais le rôle de responsable de résidence et curatrice de l'exposition de restitution aux côtés des artistes résidentes des ateliers de la Madeleine. Nous avons ainsi arpenté ensemble le territoire, rencontré des artisans du bois, de la sagne, ce roseau camargué, du tissu provençal. Nous avons ensemble également fait la connaissance de Raymond Liozon, À Port-Saint-Louis-du-Rhône, menuisier incroyable qui avait construit lui-même une cabane de gardien dans son jardin, thème qu'Élise avait choisi d'explorer au cours de sa résidence. Puis j'ai accompagné Élise, avec Raymond, dans la création de son œuvre « Vent dominant » , architecture de fils et de bois, reflétant la végétation sauvage de la Camargue, orientée vers le nord comme toutes les cabanes de gardien de la région, protégeant ses habitantes et habitants des bourrasques de Mistral, que nous imaginions pouvoir s'engouffrer jusque dans l'espace d'exposition. Depuis le démarrage de ce podcast, j'ai en tête de demander à Élise un petit peu de son temps pour un échange toutes les deux autour de son œuvre, de sa pratique, de ses inspirations, de son univers. Je suis très très heureuse que cela ait lieu aujourd'hui. Bonjour Élise, merci beaucoup d'être au micro des Sensibles avec moi.

• Speaker #1

  Merci beaucoup Eugénie de m'inviter aujourd'hui, ça fait longtemps qu'on avait discuté. de cette invitation ?

• Speaker #0

  Alors, en effet, comme ça fait longtemps, j'ai pensé à plusieurs façons de commencer cet échange parce que j'ai tellement de questions. Et puis, je me suis dit que nous allions partir, si tu le veux bien, des origines. Et notamment de ton histoire familiale, de l'histoire de l'artisanat d'art, des artisanes finalement, qui peuplent ta famille, si je puis dire. Entre ta grand-mère qui travaillait la calligraphie, l'enluminure, ou ta mère autour de la couture et du tissu, qu'est-ce que cet héritage des femmes de ta famille a laissé comme empreinte et comment ça a influé ton travail d'artiste aujourd'hui ?

• Speaker #1

  C'est la question du geste que ces femmes de ma famille m'ont apporté. C'est quelque chose d'essentiel aujourd'hui. Quand je les vois réaliser des choses, il y a quelque chose de ce geste répétitif. qui du coup fait vraiment écho à ma pratique aujourd'hui. Et ce qui est assez étonnant, c'est que finalement, c'est comme si j'avais voulu relier ces deux générations, dans le sens où mon travail entrecroise le tissu, le textile, donc avec ma maman couturière, et de l'autre côté, ma grand-mère, l'enluminure, la calligraphie. Et depuis le début, quand je suis arrivée même au Beaux-Arts, c'était même avant, même très tôt, j'avais envie de couper. de lier le texte et le textile, ou alors l'illustration et le textile. Et c'est quelque chose qui, même très très jeune, je collaborais avec maman pour faire des livres de textile, où je m'inspirais de poésie pour choisir des matières textiles qui venaient faire écho à la poésie, aux sensations que les poésies renvoyaient. Donc c'est quelque chose qui est arrivé très tôt et ça a continué, mais c'est comme si ces deux personnes étaient un fil conducteur très important dans la pratique.

• Speaker #0

  Et qui continue de l'être aujourd'hui ?

• Speaker #1

  J'ai l'impression en général dans mon travail, tout ce qui arrive, tout ce qui est arrivé vient s'intégrer mais ne disparaît jamais. Donc pour moi, ça fait partie des points... d'ancrage. Et en fait, quand je travaille la peinture, la manière dont je le travaille, avec beaucoup de vide, pour moi, il y a quelque chose aussi des fois de cet ordre de l'enluminure, de la manière de créer des motifs sur une page, mais dans une composition assez spéciale finalement. Sur une page, il y a une composition avec des vides. Les enluminures sont un peu des fois presque déposées, mais flottantes. Parallèle, le tissage finalement c'est revenir aux origines du textile, la couturière qui justement utilise ce textile pour ensuite en faire un modèle sur le corps. Mais donc oui, pour moi finalement, en permanence ces deux choses seront liées et seront présentes.

• Speaker #0

  Alors justement, tu parlais de la manière dont tu démarrais ton travail. Pour dire quelques mots de tes œuvres ? On peut dire que ce sont de grandes architectures en tissage, alors grandes ou moins grandes, mais souvent il y a certaines pièces assez monumentales. Et comme on le disait en introduction, la question du paysage est centrale dans ton travail, et notamment cette idée de venir vivre un paysage au lieu de simplement le voir ou de le regarder de façon lointaine comme une chose en le réifiant. Mais avant de devenir des installations et de pouvoir vivre ce paysage, ce paysage, tu vas venir le peindre. Tu vas venir le peindre sur des grandes laits de soie. Et ces peintures, c'est essentiellement soit des représentations de paysages ou des représentations de certains êtres habitant ces paysages. Je pense notamment aux oiseaux. D'où ça vient, cette fascination pour le paysage ? Cette... envie, cette attirance d'aller représenter des paysages ?

• Speaker #1

  La question, je me la pose toujours. Peut-être que je vais la découvrir aujourd'hui. De manière familiale, ma maman aussi habitait du coup en campagne, dans le Ménéloir, dans une campagne assez isolée, où moi, j'allais voir ma tante qui a plus ou moins le même âge tous les étés. Et donc, j'étais en lien permanent. Mais je n'arrive pas à me le définir comme ça. Je n'arrive pas à définir que c'était à ce moment-là que les choses sont arrivées. C'est presque lors de lecture finalement, plus tard, lorsque j'ai voulu comprendre ce que c'était le souffle, la circulation et l'énergie, que je me suis davantage intéressée aux paysages. Et donc j'ai revu ces paysages. Et c'est arrivé lors de... Lors de lectures et peut-être de ces lectures de François Julien, de l'impensée de la raison, de vivre de paysages plutôt.

• Speaker #0

  Donc c'est de lire sur le paysage ou autour des paysages qui a aiguisé ton intérêt pour le paysage.

• Speaker #1

  L'envie, c'était très tôt, c'était de réussir à traduire ce paysage, cette forme de souffle qu'il traverse. Mais c'est par les mots plutôt, j'ai l'impression. Mais je me pose toujours la question et je pense que ça, j'ai encore besoin de temps. Mais il me semble que ces notions ont été une envie de savoir comment l'exprimer, le sortir de moi, ce paysage, mais à partir de ces récits. Et aussi, j'avais très envie de le connecter en parallèle à l'étymologie du textile et du tissage de l'architecture. Et j'avais très envie de faire un parallèle entre le paysage et l'architecture. Ce que j'ai réalisé, c'est que le paysage, c'est aussi la manière dont on le traduit, en tout cas chez nous, dans le dictionnaire plutôt. C'est quelque chose qui parle d'une portion de paysage et qui restreint quelque chose à finalement quelque chose qu'on regarde. Et aussi, le paysage, dans ce sens, peut être un peu tout. Des fois, on peut dire que je vois dans ton œuvre un paysage ou finalement, un visage est un paysage ou alors, une architecture, un paysage urbain est un paysage. Et donc, le paysage, finalement, moi, je le fais un paysage de nature quand je le reproduis, mais finalement... C'est quelque chose qui m'interroge aussi là-dessus, de comprendre comment parler de cette portion. Et lorsque j'ai découvert que cette portion n'était peut-être pas universelle, qu'on pouvait parler d'un paysage qui n'était plus l'idée d'une proportion, d'une partie d'un pays, mais quelque chose qui parle d'une faire partie du paysage, quelque chose qui dans ma langue, à moi, n'avait pas été complètement intégré, parce que paysage pouvait aussi donc s'utiliser dans... Plusieurs termes et en plus, le paysage est cette portion. Alors que finalement, on parlait du coup avec cette question du paysage plutôt en Orient. Du coup, il y avait cette idée où le paysage parlait de haut, bas et c'était des opposés qui venaient circuler ensemble. Et cette circulation faisait écho au souffle, à l'atmosphère. Et quelque chose d'une entité. Je me suis dit, mais en fait, quand on voit presque aussi un tableau de paysage, on est très frontal. Donc, comment dans mon travail, avec ces vides, ce tissage, je vais pouvoir impulser ce souffle et cette question de comment on traverse quelque chose, comment on fait partie d'eux. Donc, il y a toujours un rapport frontal, mais on peut quand même un peu tourner autour. Donc, je pense que c'est des choses qu'on n'atteint jamais vraiment. Mais c'est un peu cet objectif que je m'étais fixé au tout début, que je continue à poursuivre. Ça reste quelque chose d'assez essentiel.

• Speaker #0

  C'est intéressant parce que pour compléter ce que tu dis, en effet, le mot paysage, si on regarde dans le dictionnaire aujourd'hui, ça vient de pays. Et c'est en effet une étendue de territoire que l'œil peut embrasser d'un coup. Donc ça y comporte dans notre langue, en tout cas française et latine, ses propres limites. Et François Julien, qui t'a beaucoup inspiré, explique qu'en Chine, le paysage est considéré comme la mise en tension des énergies du monde et que dans cette mise en tension sont présentes les notions de vitalité et de ce qu'il appelle l'affectif au-delà du seul perceptif, c'est-à-dire le développement d'un sentiment de l'intime avec ce paysage qui est retentiré à l'intérieur de soi. et que ce paysage nous traverserait, nous influencerait. Et donc, c'est simplement pour venir illustrer ce que tu dis sur, finalement, la manière dont les mots et la langue délimitent nos propres visions, nos propres schémas de pensée, parce qu'il suffit d'adopter la façon dont le paysage est pensé en Asie et notamment là, en Chine. pour déjà en avoir une autre vision. Et ça m'amène tout de suite à cette question justement de cette mise en tension, parce que ce paysage ou ces paysages de nature, comme tu le disais tout à l'heure, et qui me font poser d'autres questions sur... Mais alors du coup, elle est en train de se dire qu'elle va pouvoir peindre d'autres types de paysages plus tard. On y reviendra peut-être. Comme première mise en tension, tu fais déjà quelque chose d'assez surprenant. quand on n'a pas l'habitude, c'est que tu vas venir découper en très fine lanière cette peinture de soie avec un petit outil qui, pour moi, est comme une espèce de peigne rasoir. Et donc, ta magnifique peinture sur soie devient une forme de gros tas de lambeaux. Et de ce tas de lambeaux, ensuite, tu t'installes à ton métier à tisser. Et là, tu vas... Créer un tissage, mais pas du tout un tissage traditionnel, si je peux le dire comme ça. Un tissage où tu vas justement arriver sur ces mises en tension entre des... des bouts de paysages et créer ces énergies, ces vitalités, ces respirations dont tu parlais tout à l'heure. Est-ce que tu peux nous raconter un peu ce processus ?

• Speaker #1

  C'est vrai, quand tu expliquais aussi ces fragments, finalement, cette micro-peinture découpée devient aussi d'une certaine manière un micro-paysage qui presque vient... Lorsque le tissage est retissé, il y a une espèce de vibration qui se crée. Pour expliquer, du début, je peins sur la soie, je la découpe, je viens la retisser avec un processus de double chaîne qui me permet de donner du volume. Et le fait de travailler sur ce double temps, un temps de construction, la peinture, de destruction, le lambeau et de reconstruction. finalement ces deux temps créent un aspect de l'ordre aussi de la mémoire. Quand tu me parlais aussi, je voyais des feuilles et des choses qui venaient bouger, onduler. En fait, finalement, la peinture, elle gagne en forme de temporalité, elle devient plusieurs temps à la fois, parce que du coup, on y voit... On y perçoit la peinture, mais on y perçoit ce mouvement du tissage qui fait qu'il y a cette vibration. Et en plus, on voit aussi la décomposition de la pièce. Et parfois, on a l'impression qu'il y a des parties manquantes. Donc presque l'œil, pour certains spectateurs, les retours que j'ai eus, c'est que parfois, ils se projettent dans la reconstruction. Et qu'ils continuent à... Donc c'est comme s'il y avait presque trois temps, ce temps de la peinture, ce temps... de destruction et recomposition. Finalement, il n'y a jamais... Les choses ne sont jamais laissées en lambeaux non plus longtemps. D'ailleurs, j'ai toujours besoin que la pièce soit finie. Je ne peux pas faire plusieurs pièces en lambeaux. Je ne peux pas la laisser longtemps comme ça. J'ai besoin qu'elle soit reconstruite avant de passer sur un nouveau projet en général. Sinon, c'est dans ma tête. Il y a quelque chose dont je n'ai pas pris complètement soin. Et après, il y a la vibration et ensuite il y a justement ces jeux de vide et de plein dans le processus du tissage qui donnent justement ces fenêtres dans lesquelles on peut apercevoir des parcelles de peinture recomposées à l'arrière, des doubles plans. C'est peut-être plus difficile au micro.

• Speaker #0

  Oui, et laisser place un peu à ce que tu disais sur les spectatrices et spectateurs, à ce qui se passe presque. hors champ, à imaginer peut-être en effet, à laisser en tout cas le public aller à imaginer les parties manquantes, à imaginer ce qui se passe, à imaginer ou à recréer juste dans son cerveau une netteté, là où il voit un flou, une vibration. J'ai l'impression qu'il y a aussi quelque chose de l'ordre du hors champ.

• Speaker #1

  Ça me fait penser à deux choses, le hors champ de l'atelier, qui est justement... Une des choses qui m'intéressait beaucoup aussi au début, c'était de questionner ce temps hors de la pièce, donc presque le côté l'infini en tout cas. La pièce est finie, mais elle parle du processus. Ça, c'était des notions aussi, ce temps finalement qui est caché au sein de l'atelier, le fait d'avoir ce temps performatif qui finalement... laissent la trace du geste, mais on voit ces fils vides qui rappellent justement l'outil et le processus. Et dans ces hors-champs, je n'ai pas le terme, mais il y a aussi une technique en archéologie qui, lorsqu'on restaure une fresque, on utilise des lignes de couleurs pour savoir qu'à cet endroit, ce n'est pas la fresque qu'on a reproduite, mais c'est un principe de ligne qui reprend les couleurs de la fresque. Du coup, l'œil de loin a l'impression de voir la fresque en entier, mais lorsqu'il se rapproche, il voit vraiment que c'est deux choses très différentes, ce qui permet de bien se rendre compte des parties de restauration. Il y a certaines personnes qui trouvent ça important, sinon l'œil s'y perd et on ne peut pas voir la différence entre les deux temps. Et finalement, ces lignes font vraiment écho à ce tissage, à cette ligne. en archéologie du coup, en tout cas en restauration de peinture de fresques. Cette technique qu'on utilise fait assez fort écho à cette... parce que c'est pareil, c'est des espaces vides manquants. dans une fresque. Et c'est quelque chose, la question de la fresque, ces espaces manquants dans la fresque et du temps, du passé, c'est des choses qui m'inspirent. Et en plus, dans des formes de restauration, de technique, c'est cette chose-là qui est utilisée. Donc c'est des choses sur lesquelles j'aimerais bien peut-être travailler un jour et me plonger davantage.

• Speaker #0

  Et à Arles, a priori, tu as un bon champ d'expérimentation sur l'archéologie.

• Speaker #1

  Complètement. Complètement.

• Speaker #0

  Alors c'est intéressant parce que j'avais envie d'aborder la question du tiers paysage et par rapport à tout ce qu'on vient d'évoquer sur le hors-champ, sur les endroits en friche, sur les endroits peut-être un peu plus masqués spontanément par le regard. Je trouve que ça fait une résonance très forte. C'est Gilles Clément. Le paysagiste et ingénieur Horticole, qui fait partie aussi des personnes qui t'inspirent, il me semble, qui a écrit il y a plus de 20 ans ce livre ou ce manifeste qui s'appelle « Le tiers paysage » , qui prolonge ces théories du jardin planétaire. Et ce concept de tiers paysage, il en parle ainsi. « Si l'on cesse de regarder le paysage comme l'objet d'une industrie, on découvre subitement une quantité d'espaces indécis. » Le tiers paysage relève finalement d'une perception, d'une relation d'un certain type aux vivants, à l'espace et aux institutions qui prennent en charge son aménagement. J'aurais aussi envie de dire que ce texte invite à cultiver des espaces de non-agir à tous. tous les niveaux et que ça résonne avec ce que tu viens de dire sur ces espaces hors champ, sur ces espaces de vide, sur ces espaces qu'on peut encore imaginer et sur ces espaces où justement tu vas simplement laisser des lignes en prenant soin de ne pas y intégrer de peinture à ces endroits-là, de figuration à ces endroits-là et laisser certains espaces, si je puis dire, en jachère.

• Speaker #1

  Gilles Clément, c'est quel ? Merci. Vraiment un écrivain, penseur paysagiste qui m'inspire beaucoup, beaucoup sur le jardin en mouvement. Et sur le tiers paysage, je n'avais pas perçu cet écho-là. Je viens d'acheter le manifeste. Donc, même si j'en avais entendu parler, j'imaginais ces fossés, ces espaces or. Et en même temps... Il y a des temps entre ces deux tissages, il y a ces espaces. Et en même temps, j'ai l'impression que pour moi, entre les deux tissages, il n'y a pas vraiment de vide. Il y a ces vides, mais pour moi, ils sont aussi complétés. Je me retrouve beaucoup dans le jardin en mouvement. Ce sont des sujets que j'ai davantage explorés.

• Speaker #0

  Et qui interfèrent comment, qui influent comment sur ton travail ?

• Speaker #1

  Il y a une pièce qui vraiment me fait fort écho au jardin en mouvement, qui est une pièce aussi inspirée justement d'une fresque. C'est une pièce que j'avais réalisée pour l'exposition Inspire à Lyselpe à Bruxelles, qui est une pièce qui s'appelle Jardin suspendu, et qui s'inspire justement de la fresque de la Villa Livia. qui est une fresque de type pompéien, qui, justement, pour moi, était une des premières représentations, en tout cas une très ancienne représentation de paysages, de jardins. Et lorsque j'ai fait cette pièce, j'avais imaginé que ce jardin, cet arbre, qui était un chêne, normalement, vu que c'est un dessin... une peinture on suppose, venait du coup se reproduire sur le tissage de manière horizontale et rappelait aussi les tapis et le fait de ces arbres de vie qu'on peut retrouver sur les tapis. Ces tapis qui justement pour moi représentent aussi quelque chose qui peut voler ou qui peut circuler et qui est comme un jardin d'hiver ou quelque chose en tout cas qui voyage. Je pensais vraiment à cette idée du jardin en mouvement, à ses graines et en fait à cet arbre qui se retrouvait avec ses espaces de vide et de plein qui faisait vraiment écho aussi. aux vagues et aux montagnes d'ailleurs, très fortement avec la structure qu'il a composée.

• Speaker #0

  Je vais rebondir sur cette œuvre qui était une œuvre en effet à l'horizontale. Tu as fait vraiment différents types d'œuvres et d'installations. Et souvent tu vas composer finalement, on parle de paysages, alors c'est vrai tu composes toi-même des paysages. On pourrait aussi dire que tu composes des architectures. des architectures ou des paysages dans lesquels le corps, alors évidemment le tien, on en a un peu parlé dans le cadre du processus de création, mais aussi celui de la visiteuse, du visiteur, va entrer véritablement en dialogue avec l'œuvre, que ce soit quand tu crées vraiment, quand tu t'inspires d'une architecture existante. Je pense à « Vent dominant » où tu as interprété évidemment en tissage une cabane de gardien. Mais je pense à d'autres types d'œuvres que tu as pu créer, par exemple pour la chapelle des Calvériennes, pour le centre d'art Le Ciosse-Camaïenne, des grands panneaux suspendus. Je pense aussi à une œuvre à la Fondation Fiminko à Romainville. Je pense aussi à une œuvre que tu as réalisée à l'automne 2025 au musée Saint-Orsola à Florence, où tu venais suspendre des panneaux qui, dans un musée en cours de réhabilitation, finalement dansaient avec le vent et invitaient à une déambulation du public qui venait presque créer une chorégraphie aussi avec ces panneaux. Il y a quelque chose vraiment de l'ordre de l'architecture, jusqu'à récemment, dans une exposition collective, j'ai découvert ce que tu m'as présenté comme un bas-relief. Je me suis dit que c'est hyper intéressant sur ton intérêt pour la peinture ancienne, pour l'architecture, pour l'archéologie, de repenser une petite pièce horizontale comme un bas-relief, et donc vraiment comme un élément de l'architecture, voire parfois de l'architecture sacrée. Et je voulais t'entendre sur ce lien que tu crées entre architecture et paysage et revenir sur ce que tu nous disais au début sur les liens étymologiques aussi avec les mots textiles et textes.

• Speaker #1

  Moi, je reviendrai aussi à l'étymologie particulièrement de l'architecture et du textile qui se retrouvent dans... une étymologie indo-européenne, donc le tech de architecture et le tech de textile, qui pour moi est quelque chose qui est vite venu s'entrecroiser avec la question, les notions de paysage. C'est-à-dire que pour moi, le paysage, en tout cas plutôt la nature, c'est quelque chose qui est venu faire lien dans le sens où... L'architecture, lorsqu'on regarde les nervures d'une feuille, il y a une structure très particulière qui fait que finalement, dans l'architecture, dans la structure des choses, la structure est présente aussi dans la nature, vient inspirer l'architecture. Et dans la nature, il y a une structure, une architecture. Il y a quelque chose de lié, de vaste, communiquant, pour moi, qui faisait sens. Et c'est pour ça aussi que j'ai vraiment voulu relier ces paysages de nature dans des formes de panneaux architecturaux qui se déploient dans l'espace. J'avais envie d'entrecroiser la nature et l'architecture. Et je sentais et j'avais envie de transmettre le fait que cette étymologie commune entre le textile et l'architecture, bien qu'ancienne, moi je la perçois et je la ressens au quotidien. Et j'avais envie de transmettre et de nous rappeler que lorsque je tisse, déjà il y a la nécessité d'une structure, encore une fois, pour que le tissage tienne, que ces bandelettes de soie viennent se retenir et créer une structure, donc que ça ne s'effondre pas. Et on utilise alors les terres marmures, donc c'est vraiment une construction lorsqu'on fait un tissage. Et lorsque le tissage est tombé du métier, ce textile devient quelque chose qui va créer des espaces, que ce soit les cloisons. Que ce soit au sol un tapis,

• Speaker #0

  ou que ce soit de manière plus oblique comme les tentes, qui sont finalement des espaces, des architectures fluides, nomades, perspirantes, qui justement renvoient à des premières architectures nomades, fluides. Et pour moi, c'était quelque chose d'assez essentiel de renvoyer. Ces notions, en tout cas, m'habitent depuis le début et je n'arrive vraiment pas à m'en séparer parce que c'est quelque chose où, d'une certaine manière, j'ai envie que ce médium prend beaucoup de place dans mon travail. Et je trouve qu'il prend, pour moi, il ne prend pas seulement de la place dans le fait qu'il y a du textile, mais parce qu'il prend place dans nos origines communes, avec les liens que les gens ont faits depuis toujours. Le textile comme architecture, le fait de tresser, le fait de créer des espaces avec cet outil, le fait d'écrire, si on revient là-dessus, le fait que finalement ces lignes, cette écriture, ce passage est souvent renvoyé aussi au tissage et au textile, c'est une forme de texte. Un texte qui n'a pas forcément des mots, mais peut-être des symboles, ou même le fait de passer un fil est déjà une écriture, comme un langage, sans les mots. Au-delà des mots, Et tous ces sens, toute cette philosophie presque pour renvoyer le textile et le tissage, ça m'intéresse. Et par petits bouts, en fait, pour moi, c'est important de le transmettre dans les pièces et de le partager de cette manière. Mais je garde ces choses-là comme une essence, comme une force, comme le médium.

• Speaker #1

  Il prolonge son histoire, en fait. Alors, on va aller ailleurs. Sur la question du corps, on en a parlé justement avec ses paysages et ses architectures. Je parlais du corps de la spectatrice ou du spectateur. On a aussi parlé de ton corps à toi, au sein de l'atelier. Je sais que les écrits... de Paul Valéry sont importants pour toi quand ils parlent de la dimension poétique des gestes et tu as parlé de cette poésie des gestes quand tu parlais des femmes de ta famille il y a quelque chose de l'ordre de la chorégraphie il y a quelque chose de l'ordre d'une forme de méditation en mouvement et il me semble aussi que au début de ton travail, tu performais toi-même au-delà de l'atelier, avec tes pièces pour le public. Est-ce que tu peux nous raconter un peu ce rapport de ton propre corps au travail, depuis l'atelier jusqu'au moment de la monstration ?

• Speaker #0

  C'est quelque chose, encore une fois, de l'ordre du geste que j'ai vraiment voulu déployer au début dans la pratique. Pour moi, la performance racontait un temps, comme les orateurs qui sont là au présent, qui donnent quelque chose de leur présence. où on ne crée pas de la matière, mais on crée un instant et un souvenir dans les mémoires, comme les conteurs. Et je trouvais ça extrêmement beau. Et je me disais que ce temps d'atelier, c'est... Enfin, je lisais ce Paul Valéry qui raconte que l'artiste en cours de création montre une danse en soi, qu'il y a une danse par ses gestes et... par cette répétition et si on recommence à regarder, on va voir une œuvre en soi. Et du coup, j'avais vraiment envie de travailler sur ce temps hors de l'atelier où je viens montrer des gestes qui n'étaient pas forcément des gestes au tissage, mais de l'ordre de la répétition et de la concentration à quelque chose, qui est cette concentration que je mets quand je travaille. Donc les performances étaient autour de... de gestes assez répétitifs avec une partition. En tout cas, dans les gestes, ça pouvait un peu varier, mais en tout cas, il y avait une partition de mouvements qui ne laissait aucune matière. Et à côté de ça, du coup, je trouvais que ce qui faisait écho, c'est que les pièces que je réalisais en tissage, mon corps était absent. Par contre, les pièces... je créais une matière du coup et ensuite ces pièces avaient par ses vides et ses pleins la présence du corps à l'ouvrage qui précède, donc c'est finalement il y a une espèce de présence et d'absence la présence du performeur avec ce geste qui crée quelque chose d'invisible et la pièce réalisée où le corps n'est plus présent mais la pièce est visible. Et il y avait une espèce de mouvement entre ces deux temps dont les écrits de Paul Valéry m'avaient inspiré ces idées. J'avais envie de... de partager ces deux temps, d'avoir des temps où je sortais, où en présence je venais parler de cette concentration et de cette attention aux gestes. Je pense que j'aimais bien que ça révèle quelque chose de l'ordre du vide et de l'ordre de qu'est-ce qui reste en fait. Qu'est-ce qui reste de ces gestes justement ? Il reste de ces gestes cette œuvre ou il reste de ces gestes quelque chose d'un souvenir ? Et je crois que c'était encore une fois, ça racontait ces deux temps. Et après, dans les performances, je travaillais beaucoup aussi des notions qui, pour moi, étaient présentes, mais beaucoup plus imperceptibles, qui étaient justement la répétition, la vie, la mort, les astres. Et du coup, les performances racontaient aussi quelque chose d'autre de l'ordre de mes recherches. En tout cas, elles se... C'était aussi la combinaison. On voit qu'il y a beaucoup de choses qui m'inspirent, que je condense dans une œuvre. Dans ses performances, il y avait beaucoup de choses qu'on dansait dans une pièce, mais qui étaient plus, je pense, un peu plus minimales. Et du coup, on arrivait dans une forme plus minimale de ce que je voulais exprimer, alors que visuellement, des fois, on est brouillé par l'image.

• Speaker #1

  Tu as parlé de partition, tu as parlé de danse, et c'est marrant quand je préparais cet entretien alors que ça n'a pas du tout fait partie des sujets que nous n'ayons jamais abordés je crois. Il y a quelque chose de l'ordre de la musique qui m'est venue. D'un coup je t'imaginais devant ton métier à tisser comme devant une immense harpe avec tes fils de lin comme des cordes. J'avais l'impression que finalement, ce que tu réalisais dans ton tissage avec des vides et des pleins, comme des notes noires, des notes blanches, des moments plus intenses, des moments plus doux, comme une mélodie qui s'intensifie ou qui ralentit. Il y a vraiment quelque chose qui m'a semblé comme un parallèle évident et je voulais savoir si... La musique faisait partie de ta vie ou de ton processus ? Ou si ce que je te dis te parle ou pas du tout ?

• Speaker #0

  Alors ça me parle complètement et ça lie davantage à cette période de performance. Et c'est des questions que je me suis beaucoup posées aussi. Déjà la mise en carte en textile, ça ressemble énormément à une partition. La mise en carte c'est le schéma pour venir tisser, le schéma technique pour venir tisser une pièce. Et ça ressemble très fortement à une partition. Et de la même manière que pour moi la performance renvoyée à ce temps de présence et l'absence de matière, pour moi ce lien entre la musique et le textile, j'ai fait quelques pièces autour de ces choses-là. J'ai fait une performance avec un violoncelliste, Ruhl Diltient, qui est un... très grand violoncelliste, et sur lequel, du coup, la collaboration, ce qui m'avait inspirée, c'est d'imaginer des grandes harpes que je viens manipuler, en parallèle de sa composition. Et j'avais encore une fois cette idée que la musique, cette virtuosité du geste, nous renvoie justement à cet instant, cette mémoire, ce temps suspendu, qui est quelque chose qu'on ne peut pas capturer, enfin qu'on ne peut pas, enfin on peut l'enregistrer, mais on est sur un temps vraiment du présent. Et je voyais mon métier à tisser comme un instrument silencieux, avec un geste un peu moins virtuose quand même, qui vient créer une matière. qui prolonge dans le temps, cette matière est prolongée d'une autre manière dans le temps. Donc pour moi, ce rapport à la musique, dans plein de livres qui m'ont aussi inspirée, c'est quelque chose qui fait énormément... C'est des sujets qui m'ont beaucoup parlé dans mon travail. Il y a une pièce aussi qui était une pièce plus numérique. qui s'appelait Tram Sensible qui était une pièce pour un festival numérique au Halle de Skarbek et où on pouvait justement toucher les cordes, enfin le visiteur pouvait toucher les cordes et il y avait des images qui venaient justement vidéos qui venaient s'entrecroiser donc il y avait encore cette idée d'arpe donc c'est quelque chose qui a un peu traversé le parc tout court mais au début sur lequel je ne travaille plus trop en ce moment mais qui, en tout cas, qui me questionnait. Je pense que ce qui me questionne surtout, c'est ce rapport au temps et ce rapport à la virtuosité du geste et ce que ça crée dans la mémoire et la beauté de l'éphémère.

• Speaker #1

  Pareil, en préparant l'entretien, et tu en as un peu parlé tout à l'heure, on a parlé de ce moment où tu vas... peindre sur la toile, puis tu la décomposes, puis tu la recomposes autrement. Il y a une forme de métamorphose permanente de vie, de mort, de renaissance. Et donc aussi, là encore, d'éphémère. Tu disais d'ailleurs tout à l'heure que ton petit tas de lambeaux, tu ne vas pas le laisser dans cet état-là trop longtemps. Et puis... Je trouve que cet éphémère fait aussi appel à la question du vide dont tu as parlé. Le vide, je trouve qu'on le voit à la fois dans les œuvres qui sont présentées dans des cadres, des formes d'architecture où on voit bien justement cette séparation entre tes espaces. peint et tes espaces, et simplement les fils, ces espèces de fenêtres que tu crées ou de respirations. Et puis ces vides, on les voit aussi dans d'autres types d'œuvres qui peuvent peut-être sembler plus fragiles, sans que je pense pour autant qu'elles le soient, dans tous les sens du terme, et notamment les œuvres qui s'appellent « S'attarder en surface » . où tu es venu intégrer de la feuille d'argent et il y a juste une petite partie de la surface de l'œuvre dans laquelle il y a cette feuille d'argent et puis il y a toute une autre partie qui est laissée exprès vide avec même les fils qui restent un peu suspendus en bas de l'œuvre et ça me fait penser en fait à... À la manière dont l'artiste coréen Lee Woo-fan parle de sa peinture, où on entend sur des très grandes toiles blanches, il ne vient peindre qu'à un seul endroit très précis, avec une répétition méditative du geste, avec la question du souffle, créant des vibrations dans son geste et dans sa couleur. Il en parle, il écrit que finalement tout ce qui va l'intéresser, c'est l'espace de relation et de dialogue qu'il crée entre la partie agie du tableau et la partie non-agie. Ça évidemment dans les philosophies asiatiques, orientales et notamment taoïstes avec cette notion du wu-wei qui est la question du non-agir, du ne pas faire. Ça me parle énormément et tu as cité François Julien, on va y arriver mais on va aussi se parler de François Scheng. Tu pratiques le Tai Chi et le Qigong, il y a quand même quelque chose de l'ordre de ces philosophies-là qui existent dans ton travail et comment cette question, on est parti de l'éphémère, du vide, du non-agis, te parle, est-ce que c'est consciemment ? que tu vas laisser ces espaces et qu'est-ce que tu invites le spectateur, la spectatrice à y projeter ?

• Speaker #0

  Déjà faire écho à Lioufan. C'est un cadeau, mais j'aimerais atteindre ça. Je pense que ce sera le but ultime, mais pour l'instant, je n'arrive pas encore à me dégager totalement de l'apparence peut-être et du travail de peinture. plus figuratif. Mais j'ai l'impression que dans la matière et dans ce qu'il dit et dans ce que je ressens lorsque moi je regarde la matière, dans tout ce que tu me dis depuis tout à l'heure, je vois la matière. Et bien sûr, ces textes dont tu me parles, ce taoïsme, c'est des choses qui me parlent beaucoup. mais quand tu m'en parlais moi je voyais la matière et la lumière et je me disais que je pensais à la brillance de la soie et je voyais ces espaces, c'est vrai qu'on m'a souvent dit dans ton travail il y a beaucoup d'espaces vides, les choses sont flottantes et c'est ça qui me rapproche sans faire écoute moi je suis plutôt inspirée par ces lectures-là, ces textes. Mais de manière picturale, je n'ai pas une grande connaissance de peinture et de dessin qui vont parler de ces sujets-là. Mais intuitivement, en lisant ces textes, mon travail, j'ai l'impression, se relie dans ces pensées du vide et dans ces pensées de non-agir. Et j'ai d'ailleurs l'impression que je vais y arriver. que le non-agir agit beaucoup par rapport à la lumière, par exemple, de la soie. Et je remarque souvent, et ça m'émeut beaucoup, lorsque sur la peinture, une fois tissée ou pas encore tissée, la lumière change durant la journée et que la brillance et que la peinture se métamorphosent. Et pour moi, ici, il y a déjà un agir par le non-agir. Et en fait, je pense qu'on perçoit dans ce que... Parce qu'on voit du coup dans les représentations, dans les peintures, par exemple aux estampes japonaises ou chinoises, on va voir justement des espaces vides du papier, et la matière du papier est très présente. Et je sais que c'est quelque chose, au début j'ai beaucoup laissé cette soie, des fois je la recouvre davantage, mais la brillance reste toujours, et j'aime beaucoup qu'elle se confronte au lin, qui est une matière mate, et Pour moi, il y a toutes ces questions qui se révèlent par la matière.

• Speaker #1

  Le lin avec lequel tu tisses.

• Speaker #0

  Le lin avec lequel je tisse, soit la peinture que je découpe et que je viens tisser grâce au fil de lin. Et pour moi, je vois un lien presque, en tout cas un potentiel et un avenir au travail, un lien qui serait, en tout cas une envie que j'ai depuis longtemps, c'est d'arriver à... à cette forme de lait pur, où juste la matière, en fait, résonne. Il y a déjà du non-agir dans ces vides et ces pleins, dans la brillance de la soie, les nuances des brillances de la soie, les nuances des teintures de la soie, la soie sauvage ou une soie pas sauvage. Et donc là, en tout cas, je perçois vraiment ce... Ces espaces de non-agir comme essentiels, déjà là avec ces fenêtres, mais comme vraiment un devenir et une envie de poursuivre en tout cas le travail vers ces choses-là. C'est quelque chose qui, tu touches vraiment un point, des sujets, des choses dans lesquelles j'imagine en tout cas un jour atteindre cette chose-là. Pour l'instant, j'aime la matière, j'aime... combiné avec ce paysage, cette végétation. Mais voilà, un jour peut-être qu'il y aura plus de vent.

• Speaker #1

  J'en parle, mais tu en parlais toi-même très spontanément tout à l'heure quand tu parlais de tes performances. Tu as parlé, tu as dit peut-être que ça me permet d'aller de manière un peu plus directe sur les questions qui m'intéressent. Je te cite, le vide, la répétition, la vie, la mort. Donc c'est des choses qui... qui t'habite, tu vas voir comment tu vas progressivement aussi les transmuter, si je puis dire. C'est des choses qui sont déjà là et dont tu as parlé toi-même il y a quelques instants.

• Speaker #0

  Ah oui, non, c'est très présent et c'est quelque chose qui est présent et une envie. Et finalement, des fois, entre l'envie, ton geste, ce que tu fais, il y a des fois des différences. Et en même temps, j'ai envie d'explorer dans ces directions aussi, qui sont déjà là depuis quelques temps.

• Speaker #1

  Oui, tu vas revenir tisser différemment.

• Speaker #0

  Voilà.

• Speaker #1

  Prolongeant aussi ce qu'on vient de se dire et ses pensées, et j'en ai parlé un petit peu tout à l'heure en parlant de François Tcheng, je sais que cet auteur a aussi fait partie des auteurs qui t'ont inspiré. et notamment sur la question il a écrit quand même un livre qui s'appelle « Vie des pleins » donc on est en plein dedans parmi ses ouvrages les plus connus il en a écrit un autre qui s'appelle « Souffle esprit » Et tu en as toi-même parlé, là tu viens de dire peut-être que je vais laisser plus de place au vent. On a parlé de ces respirations, tu as beaucoup parlé au début de l'entretien de cette question du souffle. On a parlé des énergies du paysage, des mises en tension et des mises en tension des énergies du paysage. Encore une fois, dans le Tai Chi, dans le Qigong, il y a cette question en permanence de l'énergie et du souffle. Et puis pour raisonner avec Lioufan, il y a vraiment cette question du geste dans le souffle, au travers du souffle. Ceux qui ont vu ces artistes travailler devant leurs yeux le relatent à quel point c'est vraiment dans une concentration et un souffle que s'exprime. le souffle de la création dans tous les sens du terme et le geste artistique. Qu'est-ce que cette question du souffle, comment tu travailles avec cette question du souffle déjà dans ton processus de création ? Est-ce qu'il est présent ? Est-ce que tu portes une attention spécifique à la question du souffle quand toi-même tu crées, tu peins, tu découpes, tu tisses ? Et Et... Et dans le fond du message ou de l'expérience que tu as envie d'offrir aux spectatrices et spectateurs ?

• Speaker #0

  C'est des choses que je souhaite transmettre, qui sont très fortes pour moi, mais c'est peut-être des choses que j'ai envie d'acquérir. Et que c'est le pas, le cordonnier, le mieux chaussé. Et je pense que j'ai... beaucoup d'apaisement lors du tissage. C'est quelque chose d'un temps qui m'est nécessaire et qui pour moi, au-delà du souffle, il est vraiment lié à ma vie. Il y a quelque chose qui circule entre moi, cet outil. Là, on est arrivé à faire corps en 15 ans avec un outil avec lequel je travaille quasiment tous les jours depuis ces années. C'est presque plutôt une partie de moi et donc c'est presque un souffle, un moment lorsque j'ai besoin de respirer, je vais me mettre devant. Je me mets à travailler et ce geste de concentration, d'attention me régénère en fait. Donc je ne le fais pas à la manière d'un peintre, comme tu as cité, mais d'une peintre, mais de cette manière peut-être plus artisanale, où justement mon temps de souffle, c'est ce moment-là. Donc il est un peu différent que ce geste spontané, comme par exemple... François Scheng peut citer, lorsqu'on vient poser un pinceau et faire un geste, il parle de calligraphie. Voilà, dans cette calligraphie. Je l'aperçois, j'ai essayé, mais mon souffle n'a pas encore atteint ces étapes-là, je pense. C'est des gens qui ont travaillé des années vraiment autour de ça. Et moi, vu que mon travail est aussi entre deux temps, ce temps de la peinture et ce temps du tissage. et que ça demande une grande discipline, à mon avis, pour un peintre d'arriver à cet état. Je me retrouve d'une manière assez différente dans l'artisanat et dans le geste répétitif.

• Speaker #1

  Et pour l'expérience qui est proposée au public, est-ce que tu penses à ce prolongement du souffle ? que tu transmets ?

• Speaker #0

  Je pense que les gens le ressentent énormément. Mais moi, je ne m'en rends pas totalement compte. Vraiment, je sens ces espaces que je veux projeter, mais peut-être que ce n'est pas dans le moment de la peinture, c'est au moment, du coup, quand je dessine le projet, que le geste jaillit. Et le geste, peut-être, ne jaillit pas à l'étape de la peinture, mais jaillit aux prémices. Et c'est peut-être ce moment-là qui est ce moment du souffle. Et ensuite, je suis une exécutante. Moi, je ne suis plus grand-chose à ce moment-là. Je viens juste dessiner ce que j'ai. Produire en grand ce que j'ai imaginé, en général ce que j'ai imaginé au début ressemble fortement ensuite lorsque la pièce est finie, je la vois dans l'espace, la pièce que j'ai imaginée sur papier, sur calque, en petit, et j'arrive du coup à la dessiner, à faire ses espaces, à comprendre comment ces choses vont s'articuler. Je pense que j'ai envie de créer en tout cas quelque chose d'un cocon, de quelque chose de ce sou, de cette énergie, de quelque chose qui se traverse, d'un apaisement. Je sais les sujets qui m'animent, je ne sais pas pourquoi. En tout cas, je vais vers ces espaces-là, mais du coup, je crois que ça se ressemble.

• Speaker #1

  Je voudrais terminer en abordant... Une autre dimension qu'aborde François Julien, pour terminer avec lui, vu qu'on a pas mal ouvert avec lui, et qui nous parle de la dimension spirituelle du paysage. Il nous dit que le paysage appelle le déploiement de l'esprit, qu'il appelle l'infini, la transcendance. Tu nous as toi-même parlé d'infini tout à l'heure. Est-ce que cela te parle ?

• Speaker #0

  Ça me parle, mais pendant que tu me racontais ça, je ne sais pas pourquoi je... Je voyais encore des architectures, mais qui respirent. Et je voyais des espaces et des corps qui venaient cohabiter avec l'environnement extérieur. Et du coup, je divaguais totalement. Et je voyais encore des lumières, de l'eau, des espaces qui venaient circuler entre l'intérieur et l'extérieur.

• Speaker #1

  C'est joli. Moi, j'y vois une dimension spirituelle du paysage à ce que tu dis. La lumière, l'eau et des espaces qui circulent entre l'intérieur et l'extérieur, ça peut être une bonne définition d'une dimension spirituelle du paysage.

• Speaker #0

  C'était les architectures.

• Speaker #1

  Mise en image par ton cerveau. Les architectures sacrées dans ta tête. Je vais terminer cet entretien avec, comme à mon habitude, Les mots du philosophe Baptiste Morisot, qui dans son ouvrage « Manière d'être vivant » nous parle d'une crise de la sensibilité que nous traverserions. Est-ce que cela te parle et quelle serait selon toi la priorité pour éveiller ou éveiller à nouveau le monde aux sensibles ?

• Speaker #0

  Je pense effectivement qu'on est dans un brouhaha. Je pense que pour revenir encore à ces architectures, et je pense que ce serait, moi j'irais dans des nécessités de moments, d'espaces, d'instants suspendus, de jardins suspendus, vers ces espaces qui pourraient justement des hors-champs, des interstices, des tiers-paysages.

• Speaker #1

  à comprendre et à explorer.

• Speaker #0

  Je pense

• Speaker #1

  que ces espaces entrent plutôt et suspendus. Merci Élise. Merci Virginie. Si ce podcast vous a plu, n'hésitez pas à lui mettre 5 étoiles sur votre plateforme d'écoute préférée et nous laisser un commentaire, ainsi qu'à le partager autour de vous. Cela nous serait très précieux. Je vous retrouve très vite pour un prochain épisode.