Speaker #0Le musée Sacem présente Bandes Originales. Alexandre Desplat est un des compositeurs de musique de film qui compte le plus actuellement. Artiste novateur à l'expression originale, il est l'héritier des maîtres français de la musique de film. En choisissant d'écrire pour le 7ème art, il réunit ses deux passions, la musique et le cinéma. Nous avons suivi Alexandre Desplat pendant presque trois ans. Quand il nous était possible de le suivre, lors de ses années précédant son premier Oscar, il travaillait à un rythme effréné. Entre son studio à Paris, Abbey Road à Londres ou les studios de Los Angeles, Alexandre Desplat nous offre un témoignage important sur la création musicale et le cinéma d'aujourd'hui. Dans ses entretiens, il tient à nous faire comprendre l'identité propre de la musique de film et en quoi consiste son travail de compositeur, qu'il juge quasiment plus proche du cinéma que de la musique. On n'est pas un compositeur l'après-midi ou le soir, on est un compositeur permanent. Même quand on pose le crayon, on quitte les machines, on quitte le studio, on se prépare déjà. Le cerveau, en se reposant, se prépare déjà à la session prochaine, qu'au moment prochain, on reprendra le crayon, on reprendra le fil. Donc le sommeil, il n'est que le sommeil compositionnel, il n'est que provisoire. Quand il n'y a pas de film, je m'arrête. Comme je ne m'arrête pas, parce que je travaille pour le trafic quintet, comme je le faisais tout à l'heure, où je réécris des choses, je transcris des musiques à moi ou d'autres musiques de compositeurs que j'aime beaucoup. J'écris Maintenant j'ai cette mauvaise idée de vouloir écrire de la musique de concert donc en fait je ne m'interromps pas. En fait on ne peut pas s'interrompre. C'est un peu irrépressible. On ne peut pas s'interrompre. En tout cas les compositeurs que je connais ne s'interrompent pas. Les architectes que je connais ne s'interrompent pas le samedi et le dimanche. Ils pensent à ce qu'ils ont à faire pour lundi. C'est un état d'excitation créative permanente. Il n'y a pas d'interruption. Quand l'interruption est silencieuse, c'est pour reprendre de plus belle... Et puis là je jouais du piano, je jouais sur la machine, mais pour le compositeur, ça ne sert de rien. C'est la pensée qui... C'est la structure, l'éducation que l'on a eue de la musique qui nous permet d'imaginer la musique, et pas seulement de la jouer.
Speaker #1Je crois que c'est certainement la chose la plus... qui est rentrée avec plus de capillarité dans mon inconscient, la musique de Mozart, puisque Aujourd'hui encore, je suis... S'il y a un compositeur, en plus des compositeurs du XXIe siècle que j'aime beaucoup, si un compositeur passé qui serait le compositeur référent pour moi, c'est Mozart. Pour la clarté des lignes, pour ce mystère incroyable qu'il y a chez Mozart, où la musique n'est jamais ni gaie ni triste, elle est toujours entre les deux, il y a une espèce d'ambiguïté qui me séduit toujours. C'est tellement, c'est une telle pureté esthétique. Donc Mozart, je pense que c'est la première musique que j'ai écouté parce que j'ai entendu de la musique de même que je me souviens du moment que j'ai écouté de la musique de film alors que avant je l'entendais seulement elle me plaisait mais je n'écoutais pas et puis un jour j'ai sur un tourne-disque j'ai mis une musique de film et je l'ai écouté je me suis assis et je l'ai écouté et réécouté. Si j'écoutais de la musique en permanence dès mon réveil jusqu'à mon coucher, quand je n'écoutais pas de la musique, je regardais des films. Et j'écoutais. les films. Non seulement je les regardais mais je les écoutais. J'écoutais leur musique, j'écoutais leur son, j'écoutais les voix des acteurs. Écrire de la musique pour le cinéma, c'est pas seulement écrire de la musique, c'est écrire de la musique pour le cinéma. Ça veut dire qu'il faut connaître le cinéma, en tout cas, en comprendre les mécanismes. On n'écrit pas juste sa partition sur une table et puis on va l'enregistrer, c'est terminé. Déjà, il faut aller l'enregistrer. Ça veut dire qu'il faut aussi connaître les techniques d'enregistrement. c'est pas seulement une pièce de concert qui va être jouée par des musiciens live. Moi je ne suis qu'un élément de cet ensemble d'artistes qui travaillent pour le cinéma. Donc c'est une oeuvre collective et il faut que je m'insère dans cette oeuvre collective. Pour ça il faut que je puisse savoir comment le puzzle va être fabriqué et comment il se concrétise. Je reviens à ma deuxième formation. Très très tôt mes parents nous avaient mis avec mes deux sœurs aînées. Très tôt, elles jouaient du piano, elles ont été amenées à étudier le piano. Dans les années qui ont suivi, j'ai aussi été invité à aller apprendre le piano au conservatoire. Mais comme mes grandes sœurs jouaient du piano, je me suis vite lassé de faire la même chose qu'elles. Je suis le seul garçon, je voulais être un peu différent et j'ai demandé à à jouer de la trompette, mais c'est parce que mon père écoutait beaucoup de jazz, il aimait beaucoup Louis Armstrong, et même s'il écoutait également Duke Ellington, Coleman Hawkins, la sonorité de la trompette c'est quelque chose qu'il aimait beaucoup, et donc j'ai voulu apprendre la trompette, j'ai joué de la trompette pendant 2-3 ans. Mais cet environnement musical est vraiment important parce que c'est... Là aussi, la musique de film est un univers très ouvert esthétiquement. On peut aborder un film de manière sonore très différente, avec de l'électronique, avec des instruments acoustiques dits classiques, avec un orchestre ou un quintet à cordes ou à vent, et puis on peut aussi l'aborder par toutes les musiques qui y sont périphériques, les musiques dites populaires, ou dites musiques du monde, et on peut intégrer et même faire se rencontrer toutes ces musiques. Et cette variété, cet instrumentarium infini, je pense que c'est aussi ce qui m'a attiré dans la musique de film. Même si, pour diverses raisons, quand j'avais 9-10 ans, j'ai demandé à changer d'instrument. Et je mets bien la flûte à bec. J'étais gamin à l'école, on apprenait la flûte à bec. C'était rébarbatif pour beaucoup de mes copains ou copines, mais moi j'aimais bien ça, c'était facile, surtout après la trompette. Et j'ai rencontré le professeur de flûte traversière, non pas de flûte à bec, mais de flûte traversière du conservatoire où j'étais. Et je me suis tout de suite entendu avec ce monsieur. C'était une seconde figure paternelle. C'était un magnifique professeur qui s'appelait Max Poré. J'ai étudié la flûte avec lui, d'abord au concerteur de Montrouge, puis au concervatoire de Boulogne-Billancourt. Et quand il a pris sa retraite, je l'ai remplacé au conservatoire de Montrouge, je suis devenu professeur de flûte. C'est facile, la flûte c'est un instrument génial, on l'emporte partout. Je l'emportais dans toutes mes vacances, mes colonies de vacances. C'est un instrument que j'aimais beaucoup. Et on l'entend encore aujourd'hui. Dans Berthes, il y a quatre flûtes. C'est un instrument que j'aime beaucoup et je m'amuse avec. Cet amoncellement d'influence, il a fallu le synthétiser, le cristalliser. Et la flûte était certainement le fil conducteur qui me permettait à la fois de lier le jazz, parce que c'était un jazz, la bossa nova que j'adorais, beaucoup de musiques du monde utilisent des flûtes, qu'elles soient en bambou, qu'elles soient en métal, qu'elles soient de quelque nature que ce soit, qu'on en joue comme ça, qu'on en joue comme ça, qu'on en joue sur le côté. entre le nail, le chop washing, le whistle, la flûte c'est un instrument universel et certainement un des premiers instruments avec les percussions, un instrument antique. Et je me suis rendu compte que finalement les autres instruments les autres bois de l'orchestre, instruments en bois, ce qu'on appelle les bois, donc le haut bois, la clarinette, le basson, à mesure que je composais des musiques pour le cinéma, j'avais l'impression que ces instruments réduisaient le chant esthétique à une sonorité classique, orchestrale. Je ne sais pas pourquoi, mais aujourd'hui, j'ai réduit beaucoup ces instruments, les bois, en ne gardant quasiment que la flûte, que je trouve la plus versatile. On ne trouve pas de hautbois, de basson, en général dans le jazz. On trouve un peu de clarinette, mais pas tant que ça. On se réfère plutôt à la trompette, au saxophone, pour les instruments avant, au trombone même. Moi aussi, il est bien que rien n'est-il de jazz, il n'y a pas de hautbois de jazz, pas de bassoniste de jazz. Donc j'ai voulu réduire comme ça l'orchestre et créer une sonorité qui soit à mon avis plus apte à s'adapter selon les films. Évidemment, quand on est un jeune compositeur, avant d'être Mozart et d'avoir déjà son style à trois ans, on construit, on bâtit, on cherche. Et ce qui est certain, c'est que les grands compositeurs que j'ai admirés, et que j'admire toujours, de musique de film, se sont quasiment tous construits auprès d'un metteur en scène avec lequel ils ont trouvé, ils ont cristallisé leurs influences. Maurice Jarre avec David Lean, bien sûr, Nino Rota avec Visconti et avec Fellini. C'est vraiment auprès d'eux qu'ils ont cristallisé quelque chose. Delerue avec Truffaut, c'est évident. Et si on écoute les musiques de concert de ces grands compositeurs, elles s'éloignent de cette cristallisation, et finalement, elles se diluent d'une certaine manière. Malgré leur qualité, elles n'ont pas une identité aussi forte que ce qu'ils ont réussi à trouver auprès de ces metteurs en scène. Comme si le cinéma devait être leur point de cristallisation. Et cette rencontre avec un cinéaste qui leur fait confiance et qui leur donne un univers qui correspond à leur sensibilité. Morija pour des choses très épiques et un grand sens mélodique et un orchestre symphonique brillant. Georges Delerue pour un cinéma plus intime où la mélancolie est toujours présente. Nino Rota pour un univers sonore et une rêverie permanente. Un univers sonore très riche, très expérimental et en même temps très simple, relié à la musique populaire italienne. Et les musiques de concert de Nino Rota, on a l'impression qu'elles sont presque un écho de sa musique de cinéma, c'est très étrange. Elles sont moins puissantes, elles sont moins fortes, elles sont moins inspirées. Et en fait l'inspiration c'est ce qu'on va chercher en regardant l'image. Et le cinéma renvoit tellement de sensations, d'émotions, et d'émotions visuelles. Je pense que c'est cinéaste, j'aime bien ce lapsus, c'est cinéaste. Je me dis toujours aussi, quand je parle des anglo-saxons, je suis un filmmaker comme eux, je fais partie du cinéma, je ne suis pas seulement un compositeur qui serait extérieur, non, non, je suis dans le cinéma. Je suis dans cette fabrication. Donc ces compositeurs avaient une extra sensibilité pour l'image, c'est évident. Et curieusement, Delerue comme Mozart avait beaucoup écrit pour le théâtre. Donc les deux étaient aussi sensibles au dialogue, à l'économie, aux moments importants, à la manière de construire un arc dramaturgique.
