Speaker #0Dans cet entretien, nous sommes toujours dans l'intimité de son studio à Paris, où il poursuit son analyse sur la construction de son style et la somme de travail abattue, afin d'être capable de travailler avec les réalisateurs qu'il a toujours admirés, sinon idolâtré.
Je suis un compositeur assez lent dans sa construction. Je ne peux pas donner des strates, je suis un constructeur. J'ai pris beaucoup de temps à me construire et à savoir quel était mon univers. Justement parce qu'il y avait tellement d'influence, il fallait que je les synthétise. Je crois que la première fois que j'ai utilisé un ordinateur, c'est en 92, donc j'avais déjà travaillé avant sans ordinateur. J'écrivais tout à la main, d'ailleurs je n'utilise pas les logiciels d'écriture, j'écris toujours à la main. Je me servais du piano pour montrer au réalisateur, et puis de mon chronomètre, et puis on allait dans mon studio et on allait découvrir la musique. Mais c'était très frustrant parfois pour certains metteurs en scène qui étaient parfois inquiets de ce que la sonorité d'une trompette avec une sourdine pouvait donner. Donc le fait de pouvoir simuler, c'est un atout considérable. Et curieusement, c'est arrivé au moment où je commençais à aimer la musique minimaliste. Donc la musique répétitive, disque répétitif minimaliste, des américains de la fin des années 60 et 70. Et ça m'a aussi décidé, ou en tout cas amené dans une direction où le tempo est souvent identique. Il y a peu de changements de tempo dans la musique minimaliste répétitive, de fait. On rentre dans une transe rythmique. On sait qu'elle est issue de la musique indienne et d'autres musiques du monde, mais elle est sophistiquée, elle est orchestrale. Et ça m'a par exemple amené à ne quasiment pas utiliser ce qu'on appelle des ralentis tout simplement, des ralentandos, des ritenutos, ce qui est en musique dite classique et fréquent, ou ralentis à la fin d'un morceau pour conclure. Il est très rare que j'utilise cette technique, par exemple. Et ça vient à la fois de l'ordinateur qui vous impose un tempo, et simultanément, à la même époque, de mon désir d'un seul coup d'utiliser les éléments rythmiques et répétitifs de la musique minimaliste. La musique que j'écris n'est pas de la musique minimaliste répétitive, pas du tout. Mais il y a des éléments, des cellules comme ça à répéter, des ostinatos que j'aime et que j'utilise. Morricone utilisait beaucoup d'osinatos également, des petits motifs très courts. Hermann utilisait beaucoup des motifs très courts, répétés à l'infini, déclinés, transposés, ralentis, étirés, accélérés. C'est une technique que j'utilise, que j'ai intégrée à mon langage. Et l'électronique a aussi apporté cet élément avec Jacques Audiard, c'est une nouvelle époque. Des choses que je n'avais pas essayées, que je n'avais pas encore explorées. Une musique beaucoup plus minimale, moins inspirée de la musique française du 20e siècle, du début du 20e, Debussy, Ravel, qui essayait de se décaler de ça et s'inspirer aussi de la scène américaine des années 60-70, de la musique minimaliste, et de prendre aussi à mon compte, d'insérer à mon univers John Adams, Steve Reich, des compositeurs que j'aimais beaucoup et que j'avais écoutés et lus, puisque j'aime beaucoup lire des partitions ici. Et c'était aussi une vraie... une vraie cassure avec ce que je faisais avant, même si je continuais à intégrer mes influences précédentes. Ninrota, Hitchcock, donc Herman, les musiques de Goldsmith avec Polanski, en particulier Jonathan, parce qu'il a écrit cette musique que j'aime beaucoup, fait des purs et parfois d'orchestres assez amples et mélancoliques. et l'arrivée de Reich et Adams dans cet univers qui venait justement casser un peu la joliesse de cette musique, qui est parfois peut-être trop jolie, en tout cas qui me semblait trop jolie. Et j'ai, dans Regarde des hommes tombés, ouvert une nouvelle voie. Et puis, dans les années 90, tout en continuant la collaboration avec Jacques, j'ai commencé à travailler sur des films anglo-saxons, où j'ai dû modifier aussi mon style, entre guillemets, ou le construire différemment, trouver d'autres éclairages. Donc c'est vraiment des pierres qu'on ajoute à l'édifice petit à petit, et on sent bien qu'on s'accapare des éléments très disparates. J'évoquais en début de conversation les musiques du monde, les musiques grecques, des choses comme ça. J'ai toujours aimé le santour, cet instrument qui est décliné dans tous les pays du Moyen-Orient et d'Europe centrale, le cymbalome étant une déclinaison du santour. Et j'avais toujours été frappé que Debussy ait utilisé le cymbalome dans La Pusculante, une pièce pour orchestre. Mais il est dans l'orchestre, il n'est pas là dans un rôle folklorique. Et donc ça aussi, ça fait partie des éléments que j'ai toujours voulu intégrer à mon orchestre. Non pas comme un élément folklorique, mais comme un élément sonore. Et dans Kilosa, de Robert Guédillian, il y a du Saint Valhomme. C'est ma première musique de film, ou ma deuxième musique de film, après Le Souffleur. 85 ou 86, je ne sais plus. Et donc... Tous ces éléments, toutes ces petites brindilles que je prends pour faire un nid plus confortable, où je vais être vraiment dans mon univers, c'est un processus très long. Et puis en plus c'est un processus tout à fait inconscient. C'est un désir qui à un moment vous fait porter la main vers un objet sonore que vous avez envie d'approcher de votre... de votre monde et de l'intégrer. Et ça se fait de manière naturelle. De même qu'on retrouve dans ma musique clairement l'influence de Nino Rota dans des sonorités cristallines ou même d'Hermann dans des sonorités cristallines. les celestas, les glockenspiel, les choses qui sont toujours assez présentes dans ma musique, elles viennent de là. Et en même temps, l'utilisation des cuivres, que j'aime beaucoup, elle vient de faire des beaux-arts, et puis les instruments avant, les bois, l'autre partie des instruments avant, et en particulier le flûte, vous m'avez compris que ça venait de mon amour de la flûte. Ce sont des strates et des strates et des strates qui à un moment forment le style. Et donc dans les étapes, il y a eu aussi des étapes comme La jeune fille à la perle avec Peter Weber, où là aussi j'ai mélangé des cellules répétitives, mais j'ai réintégré la flûte traversière et des instruments, et une manière d'écrire qui correspondait peut-être à ma première époque des années 80, alors qu'on est en 2003, quand j'écris La jeune fille à la perle. Puis juste après, j'écris Birth avec Jonathan Glazer, qui est aussi un metteur en scène génial, avec qui je n'ai pas travaillé, parce qu'il n'a pas fait d'autres films. Et là, je développe encore la jeune fille à la perle, j'utilise quatre flûtes et je prends un orchestre symphonique, je ne l'avais pas beaucoup fait avant, qui est vraiment très très grand avec le London Symphony, et je crée un univers sonore très très large, presque wagnerien. Puis la rencontre avec David Fincher et Stephen Frears. Et dans les deux cas, je continue à essayer de synthétiser, soit dans l'économie, soit dans la transparence sonore. Et donc quand j'arrive à rencontrer Roman Polanski, qui me propose Ghostwriter, je sais que j'arrive à un moment où j'ai compris comment je pouvais... utiliser mes instruments cétarium, mes instruments fétiches, et en fabriquer à chaque fois pour chaque film un objet différent. Donc quand j'arrive La rencontre avec Romane, je sais tout ça, je l'ai enfin analysé, je l'ai enfin compris. Et j'aborde le travail avec beaucoup de crainte et de doute, puisque c'est un métier d'ancienne mythique et que j'ai rêvé, mais rêvé de rencontrer. D'ailleurs, je l'avais rencontré à un dîner chez des amis. quelques années auparavant, pas très longtemps avant, et j'avais été incapable de lui adresser la parole, parce que j'étais trop intimidé. Donc c'est dire si c'était un médecin ancien important. Et pour ma formation de cinéaste, de compositeur cinéaste, J'entends beaucoup de voix ci et là, mais comment fait-il pour écrire autant de musique de film ? Il doit y avoir des équipes de gens qui écrivent ces musiques. Je l'ai encore entendu ça hier, donc je l'évoque. C'est simplement qu'au bout de 100 films pour le cinéma, et je ne compte pas les centaines de courts-métrages et de sketchs que j'ai faits pour Canal+, les dizaines et dizaines de... Avec Carl Zero, j'avais écrit, je ne sais pas, 600 sketchs peut-être. les les musiques de scène, les dizaines de pubs que j'ai écrites, les courts-métrages, les téléfilms qui ont construit ma technique. Donc j'ai non seulement appris à réaliser comment une image, très tôt, comment une image... vibre en musique et à chercher cette vibration en permanence le plus vite possible dès que je me mets au travail et puis à écrire à une vitesse folle parce que j'étais soumis à des deadlines folles comme l'étaient soumis les compositeurs de l'âge d'or hollywoodien, ou même de Lerue ou Morisard, qui étaient sous pression permanente. Donc on est sous pression, on vit sous pression, et on apprend à avoir une inspiration immédiate. On ne peut pas faire autrement. Donc avec Romane, il a fallu que je trouve très tôt, très vite quelque chose. Mais j'étais prêt à ce moment-là à pouvoir lui soumettre... Un metteur en scène qui a autant de générosité et de désir, c'est le rêve absolu d'un compositeur qui collabore avec un metteur en scène.
