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• Speaker #0

  Le Musée Sacem présente Regard de Cinéaste, un podcast animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous, ce nouveau podcast du Musée Sacem intitulé Regard de Cinéaste nous permet d'ausculter des metteurs en scène, de leur faire parler de leur rapport intime à la musique et de compositeurs. Notre premier invité est un homme d'enthousiasme, de conviction, de partage, de l'engagement, du combat, autant passionné par le présent que par les histoires de l'histoire. Avec Scorsese et Tarantino, il fait partie d'une amicale très fermée, celle des metteurs en scène, cinéphiles, mélomanes. Sa curiosité naturelle le pousse à aimer aussi bien la musique du Moyen-Âge que le jazz moderne ou la chanson à texte. Cette ouverture d'esprit se retrouve dans les choix musicaux qui jalonnent ces 24 longs métrages, notamment L'Horloger de Saint-Paul, Le Juge et l'Assassin, La Mort en Direct, Coup de Torchon, Un Dimanche à la Campagne, Autour de Minuit, La Vie et Rien d'Autre, L627, Ça commence aujourd'hui, Laissez passer, Olilola, Dans la brume électrique, La Princesse de Montpensier, Quai d'Orsay. Nous lui avons rendu visite chez lui et dans ce quatrième et dernier épisode, nous allons évoquer les compositeurs du patrimoine dont il réactive le souvenir dans son documentaire Somme, Voyage à travers le cinéma français. Une véritable armée des ombres, mise en lumière avec passion, précision et surtout admiration. Bonjour Bertrand Tavernier. En 1977, à l'intérieur de la pochette ouvrante du 33 tours de Des Enfants Gâtés, vous écriviez un texte dans lequel il y avait cette poignée de phrases. Le cinéma n'a jamais bien traité ses musiciens. En France, on attend toujours une édition discographique devant Paris, René Chloé Reg, Georges Auric, Arthur Honegger. Il a fallu Truffaut pour pouvoir écouter la musique de la Talente, composée par Maurice Jobert. Malheureusement, toutes les autres œuvres de ce compositeur ont disparu. Et il y avait déjà quelque chose à la fois de fondateur et de militant. Dans ce texte que vous écriviez il y a quand même 42 ans. Oui, oui, oui, oui, j'ai toujours été frappé de ce que les compositeurs n'étaient pas bien traités, par les marques de disques, par les critiques, par les historiens du cinéma. Moi simplement, en tant qu'amateur, j'avais beaucoup de mal, sauf de films récents, où tout d'un coup sortait un 45 tours, voire un 25 ou un 30 centimètres. en attendant les CD. Mais les films anciens, par exemple Cosma ou Jaubert, c'était très dur de les trouver. Il a fallu Michel Plaçon pour enregistrer du Jaubert, Serge Baudot, quelques chefs, mais c'était mal vu, c'était considéré comme de la musique de divertissement peu intéressant. À ce jour, il reste des dizaines de partitions qui n'ont jamais été enregistrées, et parfois dont le matériel a disparu chez les éditeurs. Voilà, donc ça je le sentais, je le sentais en tant qu'amateur, bien sûr. Et en 2012-2013, quasiment au moment où sort Quai d'Orsay, vous enclenchez ? Ce grand projet, ce documentaire somme, qu'il est de devenir à la fois un film de cinéma de plus de trois heures et une série de télévision, chacun d'ailleurs des deux formats ne traitant pas du tout des mêmes sujets, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de recoupement. Et comment est venue chez vous l'idée, pour la première fois dans un documentaire sur l'histoire du cinéma, de placer les compositeurs à l'altitude de leurs contributions ? Ça me paraissait évident. Je trouvais qu'on parlait vraiment très peu des compositeurs de musique de film. J'avais travaillé avec certains d'entre eux qui s'estimaient pas bien traités par les critiques, notamment du Hamel, d'autres aussi. Quand vous proposiez à des hebdomadaires, des journaux, une interview d'un compositeur, s'il n'avait pas fait un tube du style « Un homme et une femme » , j'en avais un. ça ne les intéressait pas, même s'il avait une quinzaine de films importants à son palmarès. Alors voilà, puis en plus c'était l'amour que j'avais pour ces compositeurs, pour Jaubert, pour Cosma, de même que j'avais envie tout d'un coup de donner un coup de chapeau à Edi Constantine, à un certain nombre de films que j'aimais, que je trouvais méconnus, que je voulais témoigner de ma reconnaissance pour pour Renoir, pour Jean Renoir, pour Melville, pour Sautet. Je voulais aussi parler de mon admiration pour Jobert, pour Cosma, pour Jacques Ibert, pour Jean-Jacques Grunenwald, pour Misraki, Van Paris. Enfin, je trouve des créateurs immenses. Il y a un compositeur auquel vous consacrez un segment complet, qui est le père fondateur de la musique de film française, de l'école française de musique de film. qui est Maurice Jobert et dont on va écouter tout de suite la valse de 14 juillet, film de René Clerc, et vous montrer dans le documentaire comment la valse en fait est l'oeuvre d'un travail à quatre mains entre Maurice Jobert et Jean Grémillon, cinéaste et lui-même compositeur.

• Speaker #1

  Oui, Grémillon est l'un de ces très rares exemples de metteur en scène compositeur. Il n'y en a pas beaucoup, il y a peut-être, vous allez le trouver, Alfred Rode avec son orchestre de Tziyan, peut-être, mais bon. Grémillon a composé la musique de plusieurs de ses films et c'était un musicien accompli. Et il se trouve qu'on découvre que René Clerc n'était pas totalement satisfait de ce que lui proposait Jaubert pour 14 juillet et qu'en écoutant par hasard des valses de Grémillon, il en prend une et dit, tiens, il faudrait démarrer avec cette valse et qu'ensuite, après, on raccorde sur la musique. de Jaubert et on voit que toute la première partie jusqu'au pont, par exemple, c'est de la valse de 14 juillet et de Grémillon et après c'est Jaubert qui la continue, qui la perdue, cette valse merveilleuse sur laquelle après René Clair a écrit des paroles et c'est devenu une chanson qui a été encore enregistrée de nos jours à Paris dans chaque faubourg.

• Speaker #0

  14 juillet, chanson d'un soir d'oubli, valse des carrefours, à Paris dans chaque faubourg, il y a un bal populaire et des lampions s'allument pour éclairer l'idylle. Alors vous évoquez aussi dans le documentaire, dans Voyage, ces symphonistes qui vont vite comprendre que le cinéma est aussi une chance supplémentaire pour écrire de la musique orchestrale et qui puisse toucher en plus un plus large public que le public plus pointu, peut-être plus élitiste qui va au concert. C'est le cas notamment pour Jean-Jory. Et pour René Guerre, on voit cet extrait de ce film qui vous touche tout particulièrement, parce que le film se déroule à Lyon après-guerre. Et il y a ce mélange incroyable entre la langue, le verbe d'Henri Janson, qui a écrit les dialogues du film, Louis Jouvet dans le rôle principal, Jean-Jacques Sauvage, un chorégraphe, qui vient monter à Lyon un ballet. Et un ballet écrit, dont la musique est écrite par Arthur Honegger, qui joue son propre rôle dans le film. Le film s'appelle Un revenant.

• Speaker #1

  Oui, Un revenant, c'est un film que j'adore. Et on voit Honegger, en effet. On voit Jouvet, qui pratiquement se conduit... comme il devait se conduire sur une scène de théâtre, en train de préparer une répétition, et donc de s'adresser au compositeur, avec sa pipe, là, qui lui répond que tout est prêt. Et Honegger compose la musique du ballet, et compose aussi la musique du film. Et Honegger fait partie de ces symphonistes qui ont pris le cinéma très au sérieux. Et on lui doit des musiques mémorables pour Les Misérables de Raymond Bernard, pour un... un très très très grand nombre de films. À Belgance. À Belgance, d'abord. Mais un très grand nombre de films. Il écrira des films en apparence commerciaux, pour lesquels il compose très souvent. Il y a beaucoup de partitions intéressantes d'Honnegger pour le cinéma. Beaucoup, beaucoup. Très souvent, dans les années 30, elles sont dirigées par Maurice Jaubert. Il demandait toujours à Jaubert d'être le chef d'orchestre. Et voilà. Et il prend le cinéma très au sérieux, comme d'ailleurs Jacques Ibert, comme d'autres compositeurs de cette époque. Ce qui est drôle, c'est que les critiques et les journalistes prennent moins au sérieux ces compositeurs que les compositeurs prenaient le cinéma au sérieux. Parce que, notamment, Honegger avec Regin, la partition d'Honegger pour Regin est une splendeur.

• Speaker #0

  et voici, on va écouter le générique d'un revenant et c'est très étrange parce qu'il y a un vrai contraste entre le spectacle dans le spectacle c'est-à-dire la musique de ballet que Naguère écrit pour le film et le générique début écrit pour une plus petite formation et qui traduit l'impression d'étouffement et d'ennui que ressent à nouveau le personnage de Louis Jouvet quand il revient dans sa ville natale, Lyon fort de sa réussite sociale Vous évoquiez tout à l'heure un compositeur un peu oublié aujourd'hui, René Cloé-Ray, qui a eu l'une des collaborations les plus fécondes, les plus fructueuses et durables du cinéma français des années 40 à 60, puisqu'il a été le compositeur inconditionnel, exclusif quasiment de Claude Autant-Lara, de Douce jusqu'au Mago de Josefa, donc 20 ans de collaboration. D'ailleurs parfois un peu étouffant du point de vue de Cloé-Ray, qui aurait aimé rencontrer davantage d'autres. cinéaste et vous avez une affection particulière pour la musique fondatrice de leur collaboration c'est-à-dire Douce, à la fois pour le film, bien sûr, mais aussi pour la ligne Douce à mer vers laquelle Claude Outanlara a poussé son compositeur René Chloé-Reyk.

• Speaker #1

  Oui, j'ai une passion pour Douce. C'est un film qui m'a bouleversé quand je l'ai vu. C'est à cause de ce film que j'ai eu envie de travailler avec Orange et Boss. Et en effet, Lara va établir une collaboration avec un compositeur, à côté Léon Morricone, c'est de la roupie de Samsonnet, et Hitchcock, Bernard Herrmann, parce qu'arriver à faire autant de films sur autant d'années, alors oui, on peut penser que ça peut être étouffant pour un compositeur, ça peut être aussi un metteur en scène, Il doit y avoir Chabrol, Pierre Janssen aussi.

• Speaker #0

  Claude Lelouch, Francis Lai. Mais Lara Chloé-Rey, ça marque une date. Et celle de Douce m'avait frappé. Je trouve que c'est une des plus réussies, parce qu'elle est à la fois lyrique et violente. Elle épouse le romantisme, comme ça, écorché, écorché. du personnage que joue Odette Joyeux, qui veut se libérer des contraintes de sa classe, qui veut, tout d'un coup, qui aspire à une forme de liberté, qui veut provoquer... qui refuse l'humilité, qui refuse, qui dit... qui est à la recherche du bonheur. Et je trouve qu'on sent ça dans la partition de Chloé Erec, dont il a tiré une jolie chanson. D'ailleurs, il avait choisi Chloé Erec, il avait choisi un musicien en lui faisant composer une chanson. Donc, il avait mis en rivalité Maurice Yvain, compositeur de plusieurs titres à la fois. assez inoubliable dans Mon homme et tout ça. Et Chloé Rey, c'est Chloé Rey qui l'a remportée. Et donc, il y a une belle chanson qu'on entend dans Douce et qui sert, dont la musique sert de thème, de leitmotiv un peu, tout au long du film. Et chanson que Bertrand Tavernier a réutilisée dans Laissez-passer. chanson interprétée par Marie-Josée intitulée Un peu d'amour, un peu d'espoir. Un peu d'amour, un peu d'espoir Et dans mes yeux, sous le ciel noir, la joie se lève Un peu d'espoir, un jour Un peu d'amour, un jour Un simple adieu, un au revoir et puis bonsoir Ainsi dans le destin, tour à tour, les fleurs sur le chemin vanent sans rêve. Un peu de ciel, un peu de bleu, et chaque nuit le cœur joyeux poursuit son rêve. Un peu d'amour un jour, un peu d'espoir un soir. Alors vous avez une affection pour un grand compositeur qui lui aussi est indissociable du cinéma français des années 50, puisqu'il a travaillé avec Jacques Becker sur Casque d'or, avec Jean Renoir sur French Cancan, avec Max O'Fulls sur Madame 2, c'est Georges Vamparis, qui était aussi à la fois un symphoniste et un compositeur de chansons avec une veine mélodique absolument intarissable. Et ce don absolument miraculeux d'écrire des chansons qui semblaient appartenir à des chansons de toujours, à des chansons du folklore. Et dans le film, vous parlez, vous évoquez un film un peu oublié aujourd'hui, qui s'appelle La Maison Bonadieu, avec une chanson qui était à tube de l'époque, La Complainte des Infidèles. Pourquoi ? Alors d'abord, je voulais rendre hommage à Jean-Jean Paris, qui a écrit 15, 50, 100 chansons. prodigieuse et j'en connaissais beaucoup, la complainte de la butte à un jour tu verras, justement à la complainte des infidèles qui a écrit des chansons merveilleuses avec jean boyer merveilleuse pour prend la route il ya toujours un passage à niveau tout ça pour pour un mauvais garçon c'est quand même pas mal un mauvais garçon comme pour Circumstances atténuantes comme de bien entendu c'est un un super classique, et ce sont des chansons magnifiques, magnifiques. Et à côté de ça, c'est quelqu'un qui a écrit des partitions très belles pour Casque d'or, pour tout un certain nombre de films, pour le début de Madame Deux, où... d'Arieux chantonne et l'orchestre lui répond. C'est toujours une séquence, d'ailleurs, je me suis demandé si elle avait été créée sur le plateau ou en post-production. Cette idée d'avoir quelqu'un qui fredonne une phrase. Et l'orchestre répond. Et l'accomplaine des infidèles. L'accomplaine des infidèles, dans le film, elle joue un rôle, parce que Carlo Rimm était l'auteur des paroles. Et il s'arrangeait toujours pour que une chanson soit en situation. Ça l'amusait de mettre une... Que ce soit pas simplement un moment où on va entendre un chanteur chanter, c'est-à-dire que les paroles de cette chanson vont fournir à Bernard Blier, qui a été trompé par Dario, le moyen de se venger. Ça va lui donner une idée qu'il va mettre en application Comme ça, pour réparer le fait qu'il a été fait cocu. Et c'est un copain de Blier qui lui fait écouter ça, qui lui dit, écoute, voilà, écoute. Et il y a un chanteur des rues. Il y a un chanteur des rues qui est Mouloudji, et qui chante ça. Et ça fait partie des chansons que bien, bien avant d'avoir vu le film, moi je connaissais, qu'on entendait. Alors, dans le midi, c'était toujours joué sur Radio Monte Carlo, ça faisait partie. C'était dans tous les répertoires, tous les tours de chant. De beaucoup, beaucoup, beaucoup de chanteurs de l'époque. Pas seulement de Mouloudji, de tous les gens. Oeil pour oeil, dent pour dent. Donc, Vent Paris, ça vaut le coup qu'on lui fasse un petit coup de chapeau. Alors, Vent Paris, c'est cette complainte des infidèles qui est devenue un standard, qu'on peut écouter comme une chanson en tant que telle, et qui, en même temps, dans le contexte du film, a vraiment une fonction dramatique, dramaturgique.

• Speaker #2

  Bonne chance, écoutez la triste ritournelle Des amants errants en proie à leur tourment Parce qu'ils ont aimé des fameuses infidèles Qui les ont trompées ignominieusement. Mépiez-vous, femmes cruelles, Qu'on vous en passe tout autant. La douleur n'est pas éternelle, Même chez le meilleur des amants. Vaincus par vos propres armes. Vous connaissez, priez à votre tour, Et le désespoir et les larmes De la jalousie et de l'amour. Coeur pour coeur, dent pour dent, Telle est la loi des amants. Coeur pour coeur, dent pour dent, Telle est la loi des amants.

• Speaker #0

  Il y a un compositeur qui a une image un peu, disons, académique, parce qu'il a été notamment le président de la SACEM, qu'il a été le directeur de l'Opéra de Paris. Il a eu une longue collaboration avec Jean Cocteau, qui est peut-être le cinéaste dont il aura été le plus proche. Il aura été aussi l'un des premiers compositeurs français à travailler pour le cinéma anglo-saxon, notamment en Angleterre. avec les films de Charles Crichton et aux Etats-Unis, avec John Huston sur Moulin Rouge. Vous avez tenu à lui rendre hommage à travers un film auquel on l'associe peu, parce qu'il y a peu de musique dans le film. C'est le salaire de la peur à ce compositeur, c'est George Auric.

• Speaker #1

  Oui, George Auric, dont peut-être les plus belles musiques de films sont des musiques qu'il a composées pour des films américains ou anglais, presque plus que son palmarès français. n'est pas toujours à la hauteur. Je veux dire, bon, il y a Cocteau, il y a des... Mais dans le cinéma anglais-américain, il composera des... vraiment des musiques de films très, très, très, très fortes. Les Innocents de Jack Black. Les Innocents, qui est absolument magnifique. Et moi, Le Salaire de la Peur, je trouve que c'est une composition magistrale et très, très en avance sur son époque. Il y a des utilisations d'instruments ethniques, de percussions, et on se dit, tiens, il y a le fantôme d'Egnio Morricone qui devait passer là, parce que ça fait penser, 10 ans, 15 ans avant, un peu à ce qu'essayera, tentera de faire Egnio Morricone dans certains films. Et je trouve que c'est un morceau très audacieux, et là encore... Je n'ai jamais vu personne qui le mentionne, ça.

• Speaker #0

  Cette audace harmonique, cette orchestration extrêmement forte. Et brusquement, au milieu de cette espèce d'agitato presque dissonant, une partie centrale très lyrique pour deux guitares. Oui, oui. On pense à Morricone, on pense aussi à Jerry Goldsmith quand il écrit Under Fire. Under Fire. Voilà. Salutons Jean Jauric. C'était un compositeur qui a travaillé pour le cinéma de 1937 jusqu'à 1991, ce qui est absolument un record, et c'est Paul Mizraki. Paul Mizraki, compositeur fécond, dont le parcours se fond à l'histoire du cinéma français, des premiers films de deux coins, jusqu'au premier long-métrage de Patrice Leconte en 1976, les WC étaient fermés de l'intérieur. et Paul Mizraki, qui était aussi au départ un compositeur de chansons, est quelqu'un dont l'écriture s'est grandie, grâce au cinéma, grâce à des collaborations avec des cinéastes très différents les uns des autres. Et vous, il y a un film que vous évoquez dans Voyage, dans votre voyage, qui n'est pas forcément le film le plus évident concernant Mizraki, qui a écrit pourtant des tubes, des standards, comme « Et Dieu créa la femme » , comme « Chien perdu sans collier pour Delanoix » , qui était un gros succès à l'époque. Vous, vous avez choisi un autre Delanois qui est Maigret dans un piège. Dans Maigret dans un piège, il y avait deux choses dont on peut créditer Misraki. D'abord une chanson qui va nous permettre de décrire tout un quartier, tout le quartier où se passe le film, et nous révéler à la fin le tueur. Alors qu'on a vu déambuler un inspecteur de police, on a assisté à des commerçants qui ferment boutique ou qui servent un dernier verre. Et toutes ces promenades, cette balade, est ponctuée par un morceau qu'on entend à la radio, dans différents radios, comme ça, en passant d'un lieu à un autre. comme ça. Et c'était une manière... très adroite de décrire tout un univers en s'aidant d'une chanson pour passer un lieu dans un autre, en utilisant une musique source fabriquée après coup, c'est une fausse musique source, et qui nous amenait au tueur. Voilà, donc ça c'était u Et ce thème, le thème de cette chanson, sert bien sûr de leitmotiv lors du générique du début du film. où il y a un moment, on va retrouver cette chanson qui est en fait la chanson qui nous amène au tueur. Voilà donc hommage à Paul Mizraki, dont on peut d'ailleurs réécouter le podcast sur le musée virtuel SACEM. Voici donc le générique début de Maigrette en un piège, film jalon de la longue collaboration entre Paul Mizraki et Jean Delannoy.

• Speaker #1

  Alors, l'un des points forts du voyage à travers le cinéma français, c'est de révéler, de démontrer à quel point les cinéastes français, très très tôt, dès René Clerc, dès le début du cinéma parlant, dès le début des années 30, les cinéastes français ont écrit comme paroliers. les chansons de leurs propres films et qu'ils n'ont pas confié cette tâche-là à des paroliers de chansons professionnelles ou disons assermentés. Ils se sont dit, non, ces chansons-là font partie de la dramaturgie de nos films, on va nous-mêmes en écrire les paroles.

• Speaker #0

  Je pense que ça les amusait. Je pense que c'est un moyen pour eux de continuer ce qu'ils avaient écrit dans le scénario. Alors René Clerc, je pense que c'était presque Ça faisait partie de sa culture. Et à peu près comme un auteur d'une comédie bouffe, il écrirait aussi les paroles des couplets qu'on va chanter. Il y voyait une occasion, une manière de prolonger ce qu'il avait mis dans ses scènes dramatiques par la chanson. Chez d'autres personnes, ça traduisait un véritable intérêt pour la musique. Véritable. du Vivier, par exemple, c'était quand même très très net, et que quelqu'un qui écrit les paroles de chansons est sensible au compositeur, et il va donc, à plusieurs reprises, avoir des musiques de films tout à fait remarquables de Vivier. Et c'est valable pour Jean Boyer, auteur de Tellement de chansons, tellement de chansons, y compris dans des films que j'ai pas pu faire restaurer. Moi j'aurais vraiment voulu montrer un extrait de, c'est un film avec Milton, de Totortator, tu tues et tu te tues, pourquoi t'en t'es-tu ? J'aurais voulu vraiment avoir cette chanson écrite par Jean Boyer, ça va jusqu'à Jean Renoir, jusqu'à Guy Trie, Jean Renoi La complainte de la butte. La complainte de la butte. C'est Van Parys qui lui propose de l'écrire. Et Renoir résiste. Et Renoir résiste. Et ensuite, il lui soumet Et Van Parys lui dit, non, non, ça peut être mieux. C'est assez drôle. Et ça va jusqu'à, évidemment, Agnès Varda. La Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague, Demi, Godard. Arja, Goda J'avais oublié dans l'histoire que Lara avait écrit les paroles de la complainte de l'auberge rouchée. Pas que c'était Lara. C'était Lara. Et là, parce que vous montrez la séquence d'un voyage, c'est Cléo de 5 à 7, Daniel Svarda, le film raconte une heure et demie en temps réel dans la vie d'une chanteuse qui attend les résultats d'analyse médicale, avec la peur qu'on lui annonce qu'elle a un cancer. Et à un moment donné, il y a une séquence de répétition chez elle, avec son compositeur qui est joué par Michel Legrand, son parolier qui est joué par Serge Corbert, le futur metteur en scène de Sur un arbre perché, et de Ursule Aigrelue. Et d'Ursule Aigrelue, merci Bertrand. Et là, il faut lui créer un répertoire. Et donc Agnès Varda écrit cette chanson qui vous bouleverse à chaque écoute sans toi. Pourquoi ? Je trouve que c'est une chanson magnifique. C'est une chanson magnifique et dans cette séquence, Varda et Legrand vont faire de l'expérimentation. Ils vont casser certains codes sans que personne ne s'en rende compte. La scène commence de manière réaliste par la chanteuse qui joue accompagnée par son pianiste. Et puis quand on se rapproche d'elle, quand on isole Corinne Marchand Le Grand fait rentrer un orchestre qui évidemment n'est pas là, vu l'exiguïté de la pièce. Et ça, la scène passe du réalisme au mépris de ce même réalisme. C'est un procédé que j'ai repris d'ailleurs dans Le Juge et l'Assassin, lors de la complainte de Bouvier. Et je trouve que c'est magnifique, c'est magnifique tout d'un coup. On nous indique ce que c'est qu'une chanson, mais là, tout d'un coup, on nous fait comprendre aussi que cette chanson a quelque chose d'essentiel, qui sera le thème du film. Et j'ai toujours été sidéré qu'elle ne soit jamais reprise par d'autres interprètes. Toujours sidéré. Soit les chanteurs ne vont pas au cinéma, mais là, il y a quelque chose Je pense que si elle avait été dans un film américain, vu en plus le succès du film, elle aurait été reprise par beaucoup, beaucoup, beaucoup de chanteurs.

• Speaker #1

  Et voici sans toi, dans sa version originale, Michel Legrand, Agnès Varda pour le texte, interprétée par la comédienne et vedette du film, Corinne Marchand. Portes ouvertes en plein courant d'air Je suis une maison vide sans toi, sans toi. Comme une île déserte que recouvre la mer, mes plages se dévident. Sans toi, sans toi Belle en pur père été Nuit au cœur de l'hiver Je suis encore à vie Sans toi, sans toi Mangé par le gaffa En circuit de bain Je me suis retrouvé Sans tout Et si tu viens tout à En vie d'enterre, seule, laide et libre, sans toi, Alors à un moment donné de la confection de ce documentaire, vous avez imaginé justement faire réenregistrer les musiques des compositeurs que vous évoquez pour constituer la musique du film, la colonne vertébrale musicale du film. Et puis finalement, vous avez changé d'avis en confiant les clés de la musique de voyage à un compositeur d'aujourd'hui, Bruno Coulet, compositeur lui-même cinéphile. Est-ce que c'était aussi un moyen de dire aux spectateurs que ce film, c'est un regard d'aujourd'hui, un regard contemporain sur le passé ?

• Speaker #0

  Tout à fait. Ce n'est pas une bonne idée. Le Bors aurait été très compliqué, parce qu'on aurait trouvé toutes les partitions à ce moment-là. Et puis, je pense qu'il fallait Merci. Moi, j'apportais un regard extérieur, mais il en fallait un deuxième. Il fallait que je sois appuyé par un scénariste musical, comme dirait Sartre, qui amène sa couleur. Et j'avais besoin de quelqu'un qui soit un admirateur, qui aime. les compositeurs de cette époque, mais qui l'aiment sincèrement, pas pour avoir le job. Et je savais que c'était un petit peu difficile, j'avais été frappé dans tous les rapports que je pouvais avoir avec les compositeurs, par la manière de Dans l'ensemble, les compositeurs sont encore presque plus totalitaires que les réalisateurs, et ils ont une assez grande, souvent, détestation des uns pour les autres. Alors, c'est Ça existe chez le réalisateur, mais les compositeurs Donc je voulais quelqu'un qui est qu'il soit hospitalier aussi, qu'il soit furieux hospitalier, il y en a plusieurs qui le sont. Moi, j'ai pris aussi Bruno, non seulement parce que je connaissais et j'admirais beaucoup certaines de ses musiques de film, mais parce que j'ai vu la manière dont il avait, dont il pouvait réagir à certaines séquences. Et je me suis dit, il va m'amener quelqu'un qui comprend l'époque, mais qui ne va pas la copier servilement. qui va regarder ça avec bienveillance, sans justement faire de la manière. Et ce qu'il m'a écrit, c'est un mélange de tendresse, pas de nostalgie. Je ne suis pas nostalgique de ce cinéma. J'ai de l'amour, j'ai de la passion, j'ai de la tendresse, mais je ne pense pas que le cinéma était meilleur à l'époque que maintenant. pas qu'on m'amène de la nostalgie, mais il m'amène de la tendresse et l'amour qu'il peut y avoir dans cette démarche. Il le fait s'en dire et en même temps, il retrouve des harmonies, des couleurs de l'époque et il les réorchestre de manière moderne. Voilà, c'est tout ce qu'il m'a apporté.

• Speaker #1

  Voilà donc Bruno Coulais qui a été passionné par cette aventure, cette expérience, il qualifie lui-même quasiment de proustienne et de modianesque. Et Bruno Coulais qui a écrit pour le générique début une valse, une valse un peu du souvenir, mais qui termine le film sur un morceau qui au niveau de l'harmonie et du rythme est beaucoup plus moderne et beaucoup plus tourné vers aujourd'hui, sinon vers demain. C'est ce qui clôt ce voyage à travers le cinéma français et c'est ce qui va clore également. Ce dernier podcast, merci Bertrand Tavernier. Merci.

• Speaker #2

  Merci à vous. Et voilà.