Transcription

• Speaker #0

  Le musée Sacem présente Regards de cinéaste, un podcast imaginé et animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Pour ce nouvel épisode de Regards de cinéaste, nous accueillons un grand metteur en scène européen, à la réputation mondiale, grec de naissance, français d'adoption. L'impression immédiate de son cinéma, ce sont ses sujets, leurs traitements, sa façon de parler de la chose politique, du présent de nos sociétés, mais aussi de l'histoire, avec un grand H. Ce sont également ses personnages à idée fixe, engagés dans un combat pour la vérité et la justice. Derrière le dialogue, co-écrit par lui et ses scénaristes, Georges Semprin, Franco Solinas ou Jean-Claude Grimbert, il y a une seconde musique, celle des compositeurs qu'il a impliqués dans son cinéma depuis bientôt 60 ans. Ces compositeurs qui ont enrichi ses récits, parfois de sentiments paradoxaux, en points ou contrepoints de l'image. Ceux que nous allons évoquer aujourd'hui s'appellent Michel Magne, Miquis Theodorakis, Éric Demarsan, Vangelis, et Gabriel Yared. Bonjour, Costa Gavras. Est-ce que vous pourriez nous raconter à quel moment de votre parcours vous avez pris conscience du pouvoir de la musique sur l'image, au cinéma ? Avec quel film de votre jeunesse, de votre enfance ?

• Speaker #1

  Je n'ai pas de film précis, mais je me souviens des films où la mélodie, vous poursuivez après. Et on sortait dans la rue, on la gardait, et puis après ça on la gardait pendant deux semaines, je dirais, certaines, comme on l'a dit. Ce qui m'avait surpris, je m'étais dit, voilà, pour le film, la musique c'est quelque chose d'important, c'est quelque chose d'essentiel. Et puis j'avais vu aussi à Cinémathèque des films muets, et le film, parfois il y avait de la musique, parfois il n'y avait pas de musique. On voyait la différence tout de suite. La musique c'est un compteur. à l'intérieur du film, qui vous raconte des choses, qui vous ajoute des choses sur chaque personnage, sur chaque visage, sur chaque paysage aussi, que vous ne comprenez pas, et qui tout de même la musique vous l'ajoute, le souligne et vous attire. et vous voyez les choses mieux, d'une manière meilleure. C'est un peu comme dans la vie finalement. Une journée change complètement quand vous écoutez de la musique.

• Speaker #0

  Est-ce que sur les films muets, avec ou sans musique, vous compreniez aussi que la musique au cinéma fait percevoir la durée du film différemment ? Qu'une même séquence avec une musique peut paraître peut-être plus courte que sans musique ?

• Speaker #1

  Non, ça je me suis aperçu beaucoup plus tard quand j'ai commencé à faire des films. J'ai vu les scènes sans musique et elles avaient un certain rythme. et je les ai vus avec musique et changer le rythme. Pour une raison mystérieuse que je n'ai encore pas comprise, mais j'essayais d'ailleurs de mieux comprendre, même de la théoriser, en pensant que la musique finalement c'était un personnage, c'était un plus, c'était un diable. mais surtout un personnage qui ajoutait quelque chose à l'histoire, qui vous racontait quelque chose de plus que ce que les images vous montrent. Les images et les personnages. Et de ça, je suis convaincu. C'est aussi, parfois, les personnages dialoguent avec la musique. Mais il faut que ce soit la musique juste et pas trop de musique.

• Speaker #0

  Lorsque vous avez fait vos études à l'IDEC, est-ce qu'il y avait une sensibilisation à l'apport de la musique au cinéma ?

• Speaker #1

  Non, on peut dire aujourd'hui que c'était l'IDEC qui était un peu une grande école à l'époque déjà. On la citait parmi les meilleures écoles en Europe, mais c'était quand même une école primitive encore. On ne parlait pas des acteurs, très peu de la musique, on parlait beaucoup de technique, la caméra, etc. Voilà. Et le montage, ce qui était important, mais très peu du reste de la création. création d'un film.

• Speaker #0

  On oublie souvent qu'entre votre sortie de l'IDEC et votre passage à la mise en scène en 1965 avec Compartiment Tueur, il y a toutes ces années d'assistanat auprès notamment de René Clément, de René Clerc, Jacques Demi, Verneuil, évidemment, Giono également, sur Crésus. Alors, souvent, l'assistant disparaît au moment de la post-production. Est-ce qu'il vous est arrivé ? parfois de suivre quand même l'étape de la musique, du mixage sur les films sur lesquels vous étiez assistant. Est-ce que parmi ces films, il y a vraiment l'apport d'une musique qui vous a marqué ?

• Speaker #1

  Non, ce n'était pas habituel qu'un assistant suive ça par la suite. René Clément m'avait dit qu'il fallait suivre les montages. Et René Clément faisait les montages d'Amy aussi. Donc j'avais suivi, mais j'avais suivi après les films, une fois fini, avec la musique et j'avais vu la différence. Et ça, sûrement, ça a joué un rôle important par rapport Ausha que faisaient les metteurs en scène et la musique qu'ils faisaient. Je pense que le plus délicat, à mon avis, c'était Claire et Jacques Demy, malgré la différence.

• Speaker #0

  De générations.

• Speaker #1

  De générations, oui.

• Speaker #0

  Claire avec Georges Vemparais. C'est ça. Et Jacques Demy avec Michel Legrand.

• Speaker #1

  Michel Legrand, oui. C'était la musique qui était complètement différente, mais aussi l'utilisation de la musique. Comment il la plaçait, comment il la mettait pas trop, comme il l'a mis d'habitude. C'est le défaut de beaucoup de films, à mon avis.

• Speaker #0

  Mais je me souviens vous avoir entendu et vu échanger avec Michel Legrand. Vous lui racontiez comment, quand vous avez découvert sur la Baie des Anges ce thème à deux pianos, et qui accompagne à la fois cette espèce de travelling incroyable sur la promenade des Anglais à Nice, et même sur les séquences de roulettes, et que brusquement la musique racontait... Plus que les personnages, elle racontait le destin des personnages.

• Speaker #1

  Bien sûr, parce que moi, j'avais vu, je parlais avec Michel de ça, parce que j'avais vu faire la scène avec Jacques, qui était très difficile, parce qu'il y a des gens, pendant qu'on tourne, il y a des gens qui vous regardent, il y a des gens qui vous alloient à l'eau dans le cinéma, etc. Donc, il a fallu... Donc, j'avais une vision tout à fait différente de cette scène. On l'avait réussi. après plusieurs prises, et tout d'un coup, ah, on l'a ! Elle est bien comme Jacques la voulait. Et puis je l'ai vue à l'écran, avec la musique, et c'était un autre monde. C'était tout à fait autre chose. Toute la poésie que Jacques a voulu mettre au départ, elle a été soulignée par la musique de Michel Legrand.

• Speaker #0

  Est ce que c'est la même chose aussi sur ce film qui est l'un des plus beaux films d'Henri Verneuil, Un singe en hiver, dans une station balnéaire hivernale, ces deux hommes que tout oppose qui vont devenir amis grâce à l'alcool l'un boit l'autre ne boit plus il va revoir gabin et la musique de michel magne. C'est ça qui m'avait épaté complètement c'est pour ça que dès que j'ai pu faire un film j'ai demandé à michel que j'avais connu pas d'un an le tournage un tout petit peu il était venu une des fois et il acceptait tout de suite et ça a été un bonheur travailler avec lui je sais pas s'il ajoutait ou pas mais en tout cas il faisait ressortir l'idée de l'oeuvre l'idée de verneuil l'idée du cri 20 même et cette histoire extraordinaire de ces personnages et nuit tous les deux et des grands acteurs en plus qui bouffait complètement le film je disais bon on le verra que non envoyé l'ensemble on voyait l'ensemble je crois une fois de plus, grâce à la musique, grâce à la mise en scène évidemment, les lieux et tout, mais aussi beaucoup grâce à la musique. Et donc vous rencontrez Magne sur Un singe en hiver, Mélodie en sous-sol aussi, que vous faites partiellement comme assistant.

• Speaker #1

  Un peu, oui. Et donc pour vous, c'est une évidence, quand vous faites Compartiment Tueur, qui est l'adaptation d'un roman a priori inadaptable de Japrizo, pour vous c'est une évidence de travailler avec ce jeune compositeur très à la mode à l'époque, très branché, Michel Magne. A oui. d'autant plus quand j'ai dit au producteur Michel Magne, ils ont bondi tout de suite, de dire oui très bien, donc c'était une facilité aussi, il faut dire oui. Mais je les connaissais, je les connaissais surtout sa musique et le personnage, donc la combinaison des deux faisait que pour moi c'était une tranquillité parce que, il est vrai quand on fait un premier film avec des stars comme c'était le film, on vous impose un certain nombre de choses, comme le monteur il dit non il faut faire ceci, il faut faire cela et on cède, on dit on sait pas, on sait des choses. Mais Michel ça a été tout de suite et accepté par tout le monde. Même par bon temps. Donc, qui était très, très sourciseux quand il s'agissait de musique. Mais il connaissait Magne, il a dit, c'est très bien Magne, c'est un bon choix.

• Speaker #0

  Mais c'est vrai que c'est un film en scope noir et blanc, dans un Paris hivernal, un film choral aussi, avec un principe de passage, de relais, grâce à la voix off. Et sur ce sujet-là, quelle idée vous vous faites de la musique a priori ? Est-ce que vous vous posez la question, quelle dimension supplémentaire va devoir apporter Magne par la musique ?

• Speaker #1

  Mais moi, quand je fais le montage, j'ajoute toujours des musiques. D'abord quand je prépare l'écrit, le scénario et tout ça, je pense à la musique. Donc c'est une facilité. Donc j'avais fait des essais. Et je les ai proposés à Magne. Et il m'a dit, non mais c'est là, elle n'est pas bonne. Et on le voyait tout de suite qu'elle n'était pas bonne. Poussé de scène. Et je lui ai dit, bon très bien, tu l'as fait. Il m'a fait des propositions et il les s'était juste tout le temps.

• Speaker #0

  Avec notamment un thème qui est un thème presque rock, surf.

• Speaker #1

  C'est ça.

• Speaker #0

  Très rythmique.

• Speaker #1

  Ben oui. Il fallait, il fallait... C'était un polar. C'était un polar. Il ne fallait pas traîner ni sur les scènes, ni sur les personnages. Je l'avais fait déjà en montage, comme ça, un montage assez rapide. Et Michel a compris et a donné encore un peu plus de couleurs, je dirais, à ce montage rythmé. Et la couleur, c'était ce qu'il fallait aussi.

• Speaker #0

  Oui, et puis, vous parlez du montage. C'est vrai que Magne disait toujours que ce qui le frappait beaucoup dans le film, c'était le montage elliptique.

• Speaker #1

  C'est ça.

• Speaker #0

  Très elliptique. C'est ça. C'est à la limite presque du faux raccord.

• Speaker #1

  Moi, j'ai parlé du faux raccord, oui, parce que j'ai toujours pensé, comme spectateur déjà, il fallait laisser participer le spectateur. C'est-à-dire ne pas tout lui donner, qu'il ait quelque chose qu'il découvre lui-même, c'est ça aussi le plaisir. Il va se passer peut-être ceci. Même si c'est trompe, c'est une relation avec le metteur en scène, avec l'auteur du film.

• Speaker #0

  Est-ce que vous pensez que la façon dont ce premier film, dont ce baptême de long métrage traverse le temps, est due à ça ? à la beauté du noir et blanc, cette musique qui pouvait paraître presque sur un rythme de l'époque, un peu yéyé, rock, finalement aujourd'hui elle a une modernité incroyable. On s'en resserre en indicatif de télévision, à la radio, en publicité, enfin le film et sa musique, on traverse le temps magnifiquement.

• Speaker #1

  Écoutez, moi j'ai une idée sur les films. Les films, c'est comme beaucoup de choses, naissent, mûrissent et se meurent, ou disparaissent. Et puis on les revoit, c'est bien, etc. Et puis il y en a qui survivent, on ne sait pas pourquoi et comment. Peut-être c'est dû qu'on a capté au moment, sans le vouloir, on a capté quelque chose, une sensibilité à réussir à se poursuivre jusqu'à aujourd'hui ou pas. Mais ça c'est le mystère du cinéma, on ne peut pas les calculer, on ne peut pas les prévoir.

• Speaker #0

  Est-ce que pour vous, jeune cinéaste, c'était aussi simple de dialoguer avec quelqu'un qu'on m'a sur la musique qu'avec, mettons, votre chef opérateur ou votre chef monteur, votre chef décorateur, etc. ? Mind disait toujours que finalement les mots n'ont pas la même valeur pour un cinéaste et pour un musicien. C'est comme s'il y avait un peu une langue ou un vocabulaire commun qui parfois pouvait leur manquer.

• Speaker #1

  Oui, parce que lui parle avec ses doigts, avec ses notes et nous parle avec... des paroles qui n'ont rien à voir c'est ça les le grand mystère mais mais moi j'avais compris une chose c'est que vous avoir travaillé avec des matières en salle j'ai vu important qui se mettait toujours au niveau des personnages que ce soit un petit peu sans les grands personnages et quand il est des grands personnages il ne s'est pas écrasé par les grands personnages. J'ai appris par eux de parler presque d'égal à égal, même avec Magne, très amicalement, très direct. Et il a accepté ça. D'abord, il était jeune aussi. Mais malgré sa notoriété à l'époque, il était très ouvert. Il m'a dit « Oui, je comprends très bien ce que tu veux. On va voir. » Et puis, on l'a fait le film. Donc, il y avait cette ouverture aussi, complètement cette facilité. de parler et de inventer des choses, de vous proposer des choses inouïes, comme l'espèce de poursuite qu'on a fait à la fin, qui était une poursuite aussi absurde, parce que ce n'est pas fait avec des professionnels de la poursuite ou des cascadeurs, rien. C'était des acteurs. On a pris des risques terribles à l'époque. Et il en a pris aussi. Il a mis des sonorités par moments qui sont étonnantes.

• Speaker #0

  Et c'est vrai que Magne était très touché parce qu'il disait toujours, à quelques mois d'intervalle, j'ai fait le premier film de Costa Gavras. et je fais le dernier film d'Abel Gans et il disait c'est beau d'avoir comme ça oui quelque chose qui se referme quelque chose qui s'ouvre d'un autre côté. Quand votre troisième film va arriver, Z, qui va être une sorte de déflagration mondiale, planétaire, vous allez avoir une idée vraiment insolite, c'est d'aller chercher un grand compositeur grec qui a été formé à Paris, notamment par Messiaen, au Conservatoire de Paris, qui est un compositeur à la fois savant, mais qui a une inspiration également, une main tendue vers la musique populaire, et qui à l'époque était exilé dans un village du Péléponnèse, c'est Mikis Theodorakis. Comment est née l'idée de Theodorakis sans aide ?

• Speaker #1

  C'était une évidence quand même, la naissance de Theodorakis. Parce que Theodorakis, il avait déjà... une musique extraordinaire, très connue. Et puis il était grec. L'histoire était grecque. Donc il fallait donner des sonorités comme cela. Et je ne voyais pas quel musicien... Parce que quand j'ai parlé de la musique grecque avec les musiciens, notamment avec Mara, il n'y a plus d'autres musiciens, ils ne comprenaient pas comment les Grecs jouent comme ça, en contre-temps avec certains instruments. Ils ne comprenaient pas comment ça pouvait se faire. Le problème que j'ai eu, c'est que Mekis n'était pas... J'en ai parlé avec Perrin. il m'a dit je vais essayer à les chercher d'abord j'ai envoyé ma femme avec son nom de jeune femme et il a été arrivé jusqu'au bord et puis n'ont pas laissé passer et puis jacques qui a été il arrivait jusqu'à la montagne je sais pas comment il a fait avec cette espèce de charme qu'à jacques Je pense que ma femme a dû s'affronter à des Grecs qui ont dit lui faire la cour directement. Ça les agaçait, elles étaient très violentes, ils les ont renvoyés. Il est arrivé, il m'a envoyé, Mikis, que je connaissais vaguement, très vaguement, m'a envoyé un petit mot sur... sont pas qu'à des cigarettes en disant bon tu prends tout ce que tu peux prendre dans ma musique et tu fais en fait tu as fait ce que tu veux et j'ai fouillé dans les heures et des heures les musiques des mix et j'ai dit voilà telle scène telle musique telle scène telle musique Mais ça ne collait pas. Au point de vue de longueur, au point de vue de... Des militages, oui. Il a fallu reconstituer ces musiciens en prenant des musiciens ici et en Belgique, il y a des musiciens grecs aussi, et on a fait la musique du film, comme ça.

• Speaker #0

  Avec d'ailleurs un des lieutenants de Michel Magne, qui s'appelait Bernard Gérard.

• Speaker #1

  Bernard Gérard, qui était un compositeur formidable, et qui l'a accepté, de remanier cette musique de la mère dans le temps et de la réécrire.

• Speaker #0

  Mais pour vous, choisir Theodorakis, en plus dans ce contexte que vous venez de décrire, c'était autant un choix artistique qu'un choix militant, quasiment.

• Speaker #1

  Non, c'était un choix artistique avant tout, parce que j'aimais beaucoup sa musique. J'ai pensé que certaines scènes, sa musique, dès que je les avais essayées en montage, ça collait parfaitement. On nous a donné le prix en Angleterre de la musique, et je suis allé sur scène pour le recevoir. J'ai dit parce que les musiciens étaient en prison, ils se sont mis tous à rigoler. et je dis c'est pas drôle et sont ils tout de suite les cinq et on dit J'ai expliqué et j'ai applaudi très fort, etc. Et voilà, si vous voulez, parce qu'il était connu sans être connu en même temps. Mais à l'époque, surtout pas pour les Anglais, ils ne s'intéressaient pas beaucoup à cette musique.

• Speaker #0

  Il le connaissait peut-être par Zorba le Grec et c'est tout.

• Speaker #1

  C'est Zorba. Je ne savais pas qu'il avait écrit la musique, mais il connaissait Zorba, oui.

• Speaker #0

  Le film se passe dans un état imaginaire. Il a été tourné en Algérie et justement, avoir la saveur de l'écriture de Théodorakis, c'était une façon de ramener quelque chose de grec dans des images tournées en Méditerranée, mais pas en Grèce.

• Speaker #1

  Je pense que la musique a beaucoup aidé le film. Je me souviens, dans un magasin à New York, on était avec Perrin, on regardait les disques et on avait vu le disque de McKiss. Et Monsieur Passe dit acheter ce film, il est formidable cette musique. Il avait cet effet-là. La musique avait vraiment appuyé énormément, aidé énormément la compréhension du film aussi d'une manière mystérieuse je dirais. Alors il y avait aussi une aventure parce que... À un moment donné, je n'avais pas de musique. Il y a une scène où il n'y a pas de musique de Miquis. Et en écoutant la musique en avant et en arrière, je me suis dit, c'est là, peut-être en arrière, il ira très bien. Et j'ai demandé à Bernard d'écrire la musique par la fin, par le début. Il a écrit et ça collait parfaitement. Quand le montant est frappé sur la tête et il monte des escaliers, il a une musique un tout petit peu bizarre, curieuse, c'est ça, voilà. Et quand Miquis a vu les films, il m'a dit, c'est la musique de qui, c'est là ? C'est pas à moi. Ça veut dire qu'il fallait trouver des solutions de ce type finalement.

• Speaker #0

  Quelle était d'ailleurs sa réaction globale quand il a vu le film ? Il l'a vu le film combien de temps après la sortie du film ?

• Speaker #1

  Non, il a été très bien, il a très bien réagi. Il m'a dit que j'avais fait des bons choix et que c'était très bien. En plus, il avait reçu des prix en Angleterre avec une somme d'argent importante.

• Speaker #0

  Ce qui est frappant, c'est que sur un film qui va suivre rapidement, qui est L'Aveu, vous allez être contaminé par une sorte de virus un peu presque bressonien. Robert Bresson. détestait la musique au cinéma. Il parlait tout le temps de l'orchestre fantôme quand il voyait des orchestres symphoniques arriver sur des images. Et vous dites souvent que sur ce film, qui est L'Aveu, adapté du roman d'Arthur Landon, vous dites que finalement, les images, le jeu de montant et des acteurs devaient rester purs. Est-ce que ça voudrait dire que dans votre esprit, de la musique aurait été impure sur ce film-là ?

• Speaker #1

  Il ne supportait pas la musique. Dès qu'on essayait de faire de la musique, il y a quelqu'un même qui m'a porté un motif. vu que pour Z, il y avait la musique grecque des Séroustovakis. Alors, je l'ai essayé, ça tombait à côté, à plat complètement. Au contraire même, ça nuisait au drame, au jeu de l'acteur, etc. Et très vite, je me suis aperçu qu'on ne peut pas mettre de la musique, c'était impossible au montage. Il y avait de la musique, si vous voulez, quand il y avait des rémunécences de l'acteur, de la musique russe, parce qu'il parlait des rues, des... victoire des russes, donc il avait des balalaïkas, c'est ça, musique habituelle russe. Et il y avait juste un petit thème qui est venu une ou deux fois, quand il était seul en prison, une musique d'attente, parce qu'il attendait le procès et il était seul. La grande solitude, il fallait la souligner un tout petit peu avec une petite musique. Et on avait trouvé un petit thème qu'on a utilisé à la fin aussi, c'est tout. Je pense que c'est le film, les images, et même dictent, vous dictent la musique, ou la non-musique.

• Speaker #0

  Donc le FNM rejetait comme une... une greffe qui ne fonctionne pas oui je suis tout à part de me dire gassin pour les producteurs parce qu'ils avaient déjà un éditeur tout était prêt costa vous avez tourné plusieurs films qui se passe pendant la seconde guerre mondiale un homme de trop amène dont on va parler tout à l'heure section spéciale de votre point de vue qu'elle doit être le positionnement de la musique par rapport à cette époque est ce que la musique doit être on y en termes de langage proche de l'époque que vous évoquez, ou est-ce qu'au contraire, ça doit être un point de vue d'aujourd'hui sur le passé ?

• Speaker #1

  Non, à mon avis, il ne faut pas mêler la musique avec l'histoire et son époque. Il faut que la musique soit quelque chose qui vous touche profondément, qui va toucher les spectateurs, avec les connaissances actuelles, parce que la musique change en permanence. Et c'est ça que je pense. Donc j'essaie de trouver des choses qui me touchent actuellement, ou qui m'ont touché à un moment donné. et que j'essaye et qu'avec les musiciens, on trouve la solution. Enfin, ils trouvent la solution. C'est vrai que quand on est en France, on est un peu la Marseillaise, comme ça, vous montrez qu'on est en France. C'est un peu absurde, je trouve. Alors, si on voulait faire la musique de l'époque, il fallait prendre les instruments de l'époque, il fallait choisir les chants de l'époque, prendre la musique, le faire avec exactement comme on fait pour les personnages. Mais je n'ai jamais pensé que c'était indispensable.

• Speaker #0

  Alors justement, sur Section Spéciale, vous vous sollicitez un formidable compositeur qui avait mis en musique de melville c'est le seul compositeur dans l'histoire de la musique au cinéma avoir à voir un doublé melvillien avoir fait donc le cercle est rouge et juste avant l'armée des ombres déjà première approche de l'occupation eric de marsan, est ce que vous souvenez de ce que vous avez demandé à eric ?

• Speaker #1

  Oui eric je lui avais dit ça : lui voulait s'inspirer complètement de l'époque. c'est Il lui dit, mais il avait insisté beaucoup. Et je lui dis, fais-le, mais ramène-le aujourd'hui. Parce qu'il faut quand même juger les films par rapport à notre sentiment aujourd'hui. Il faut avoir les images aussi. Il faut créer ce pont d'alors et avec notre compréhension, notre vision d'aujourd'hui. Et ça a été une petite bataille avec le film. Oui. Mais finalement, je pense qu'il a fait du bon travail.

• Speaker #2

  Merci.

• Speaker #0

  Alors, vous avez eu des collaborations très, très fidèles et très, très, très durables. Je pense à Françoise Bonneau au niveau du montage, Patrick Blossier sur la lumière. Comment est-ce que vous expliquez ?

• Speaker #1

  Coutard aussi, mais Coutard est devenu metteur en scène. On l'a poursuivi avec Coutard, mais il est devenu metteur en scène. Après les deux films, après Z et La Veu, il n'a pas fait le suivant parce qu'il était ailleurs. était metteur en scène sinon non j'aime bien travailler avec les avec la même personne en tant que possible c'est peu différent avec les musiciens voilà pourquoi est ce que vous n'avez pas trouvé un équivalent pour la musique pour les compositeurs comme certains metteurs en scène ont trouvé qu'il s'est dévié je sais pas je sais pas peut-être parce que j'intervienne beaucoup j'arrive à guider la musique qui me plaît beaucoup et c'est donc peut-être ça n'est plus pas beaucoup un musicien parce que c'est pas que j'insiste c'est que j'arrive avec des choses placé au montage et qui colle très bien sinon je les place pas au montage. Je dis voilà il faut trouver quelque chose dans ce sens là et peut-être ça gêne aussi les musiciens.

• Speaker #0

  Vous pensez que vous voulez bousculer un tout petit peu ?

• Speaker #1

  Peut-être, peut-être oui. Peut-être c'est passé mais avec Philippe par exemple.

• Speaker #0

  Philippe Sard ?

• Speaker #1

  Avec Philippe Sard. Il n'aimait pas toujours. J'ai fait une chose avec Sard que personne n'a fait avant. Je l'ai amené en Hongrie pour voir des balais au Kouran. Il était surpris lui-même d'être venu là-bas.

• Speaker #0

  Mais est-ce que dans l'autre sens, vous pensez aussi qu'un compositeur qui va souvent arriver au bout du parcours de création, c'est-à-dire au moment du montage, doit aussi, peut-être vous aussi... bousculez et peut-être apporter un oeil neuf parce que vous passez votre vie tous les jours au montage et parfois vous perdez un peu la vision d'ensemble du film à la loi je suis complètement ouvert je propose des choses mais je suis complètement ouvert mais parfois

• Speaker #1

  il y a des choses qui m'intéressent définitivement et je veux que ce soit dans le sens, pas copier complètement une musique de Brahms que j'ai choisi ou je ne sais pas qui, mais quelque chose qui est proche et surtout l'utilisation des instruments. Moi je pense qu'un instrument comme le violoncelle par exemple, c'est comme une voix humaine. C'est un être, un violoncelle. Donc il faut l'utiliser, il y a des compositeurs célèbres qui ont utilisé bien mais pas plus.

• Speaker #0

  le violoncelle bien là qu'il a utilisé d'une manière admirable voilà et ça c'est important pour moi et là j'insiste beaucoup près du musicien je voudrais qu'on parle d'un autre compositeur grec important pour vous qui evangelis au sommet au pic au pic de sa notoriété acquise avec le film de hugheson les chariots de feu dans ce film missing vous allez faire avec jack lemon une métamorphose d'acteurs vous allez emmener un acteur et cassé sans son image son emploi ou son prétendu emploi, comme vous allez faire plus tard à Gad Elmaleh dans le Capital. Est-ce que vous avez aussi l'impression de faire ce travail sur Vangelis, qui sort donc du déjariu de feu, qui sort des documentaires de Frédéric Rossif, en l'entraînant aussi vers un territoire qu'il n'a pas encore exploré ?

• Speaker #1

  Il y avait ça, parce qu'on se connaissait un peu et on voulait travailler ensemble et il était pour les données français

• Speaker #0

  Il n'était pas approchable, trop cher. Et très particulier, il y avait les Américains. À l'époque, en France, les musiciens étaient rémunérés par son auditeur, par d'autres moyens, etc. Lui, il fallait qu'il ait la production paye cash. Donc c'était aussi un obstacle. Mais quand je dis aux Américains « je voulais un bengaliste » , ils l'acceptaient tout de suite. Il n'y avait plus de problème de budget. Et c'est vrai qu'on s'est entendus bien. Et j'avais fait une chose qui a posé des problèmes énormes. J'ai utilisé une de ses musiques au montage. même à la fin du montage, pour la conclusion du film, est tombé admirablement bien. Il se trouve qu'il avait son agent, à l'époque avec lequel ils se sont disputés, parce qu'il paraîtait qu'il n'était pas un homme très honnête, il avait revendu cette musique à d'autres, qui sont les sages. Ça a été un drame. Parce que personne ne voulait changer cette musique. Parce qu'il avait tout ça. Il a dit, voilà, c'est la musique pour la fin, c'est ça. C'était une histoire énorme. Mais on s'est bien entendu, il a fait de la bonne musique. Il a fait de la bonne musique, il a compris le thème. Il était très heureux de faire la musique. Et moi aussi. Et c'est vrai que je pense, je ne vois pas qui l'autre, il aurait pu faire aussi bien la musique pour ses films. Parce qu'il comprenait des choses d'abord. Ce que je voulais, et ensuite, une sorte de sensibilité. parce que... quand je parlais des films des personnages de ça je vais parler aussi de la dictature grecque qui connaissait par ses parents donc il il accomplit très vite la violence dans laquelle on évoluait parce

• Speaker #1

  que là il y a la dictature militaire il y a l'ingérence américaine il y a la double quête cette femme qui cherche son mari ce père qui confie ce qu'on aurait pu se dire comme le film un parti très réaliste. Quand on voit le film, on a vraiment l'impression d'être au Chili en 1973. Et la musique de Vangelis, finalement, curieusement, n'est pas du tout une contradiction par rapport au parti pris de réalisme que vous avez...

• Speaker #0

  Non, par contre, elle allège beaucoup des moments. Elle allège beaucoup des moments qui sont vraiment très violents et elle donne un ton comme ça, qui dit, voilà, nous sommes quand même au cinéma. C'est ça qui m'intéresse aussi beaucoup. N'ai jamais oublié que nous sommes un peu au cinéma, malgré tout.

• Speaker #1

  Et que c'est un spectacle.

• Speaker #0

  Et que c'est un spectacle. parce que je crois parfaitement on fait du spectacle et on fait pas de l'histoire exacte l'histoire exacte il faut les chercher dans les livres ou là des grands documentaires mais on fait du spectacle et à travers le spectacle on raconte quelque chose comme on fait si vous voulez tous les grands écrivains du théâtre à commencer par l'antiquité et raconter les hommes les femmes jusqu'au mont à bras passant par molière à part ça il faisait du spectacle

• Speaker #1

  Il y a un autre film passionnant qui est un film qui raconte aussi une confrontation de culture. C'est une avocate, une juive américaine qui vit en Israël.

• Speaker #0

  Qui a immigré en Israël.

• Speaker #1

  Qui a immigré en Israël.

• Speaker #0

  Qui était mariée avec un Français. Oui. agacé pas son sens sa vie américaine et pas sa vie française et l'a été en israël et l'a trouvé là un monde qui l'intéressait beaucoup voilà et qui se passionne pour le sort d'un d'appâler quelques dix coups il tombe déçu et d'accusés dont on ne cherche pas à voir Et finalement, il s'en occupe. Et toute l'histoire se passe là-dessus. C'est un palestinien qui... Je ne sais pas qui il est. Je ne sais pas s'il est un terroriste. On cherche à savoir. Finalement, il comprend qu'il n'est pas terroriste et qu'il est venu chercher sa maison. C'est un tout petit peu, si vous voulez, la métaphore sur les Palestiniens qui veulent un pays et lui voulait sa maison ancienne, sa maison des parents, des anciens parents, des grands-pères, etc. Voilà, c'est cette métaphore-là qui, à l'époque, n'était pas une chose très... très accepté par tout le monde bon maintenant tout le monde il faut que les palestiniens et leur pays mais voilà le thème du film général et la confrontation de ces deux mondes ces deux mondes et cette dualité culturel oui et cette dualité aussi chez le compositeur puisque gabriel yared n'est ni palestiniens ni israéliens il est libanais et en même temps français de la musique il a grandi dans la même musique c'est ça bien sûr Comment il est arrivé là-dessus ? C'est cette idée justement un peu de schizophrénie musicale qui vous a intéressé chez Gabriel ? Non, mais c'est parce que je voulais absolument qu'il y ait cette sonorité, que ce soit des sonorités israéliennes, que ce soit des sonorités arabes, parce qu'on vit dans un monde arabe. Et pendant le tournage du film, j'ai vu très vite les Israéliens qui étaient dans des bistrots ou des restaurants où on passait de la musique arabe et ils étaient fascinés. J'avais même un chef machinaux, qui s'appelle Iacobo, qui venait des Russies, il me dit un jour, je vais t'amener à un endroit où on écoute de la musique formidable et on mange une nourriture unique juive. Il y avait du bon houmous, il y avait de la musique arabe. Et c'est vrai qu'on a passé un bon moment. C'est-à-dire que cet espèce de mélange, il était là. Donc c'est pour ça que Gabriel Yared me paraissait l'homme. Mais c'est vrai qu'au début, il n'était pas très heureux. quand je lui ai parlé, je lui ai parlé de la musique, que ce soit égyptien, que ce soit israélien, il n'était pas heureux, je lui ai dit, il ne faut pas copier, il ne faut pas faire de la musique du pays, il faut essayer de trouver, mais finalement, il a fait de beaux travaux. travail, je trouve. C'est un beau travail.

• Speaker #1

  Lui qui a toujours rejeté cette musique arabe traditionnelle au Liban et qui finalement s'y est attaché un peu à distance. Une fois qu'il est arrivé en France, il a mesuré son attachement à cette musique-là. Quand il a vu votre film entendre au loin l'appel à la prière du muezzin, par exemple. Et puis l'idée de fondre à la fois des modes et des instruments orientaux à l'orchestre symphonique. Parce que il faut en même temps que le sujet d'Al-Mashka... Il faut que n'importe qui puisse identifier au personnage d'anna dans le film quelle que soit la religion la sensibilité le film doit parler à tout le monde moi ce que j'aimais chez lui c'est l'utilisation des violons il fait une utilisation formidable

• Speaker #0

  de l'orchestre, du grand orchestre. Et puis je lui ai apporté des chants de Ulmkalsum, où dans ces arrêts, en fait des chants, on attend 60 violons qu'il joue. Voilà, je pense que ça, ça l'a sensibilisé aussi. Je pense, ça je me souviens d'avoir vu, il les écoutait avec attention, parce que ça apporte une émotion formidable. Ils poursuivent la voix d'une certaine manière, et ils préparent la suite de la chanson. C'est ça qui est mystérieux. aussi avec ses violons et le retour de la voix voilà les retours de la voix et c'est vrai que moi j'ai pas voulu les poser lui imposer de la musique arabe ou des sonorités arabes c'était absurde mais cette espèce de sentiment là, surtout par rapport au violon par

• Speaker #1

  rapport au violon par rapport aux cordes disons d'une manière générale par les violons et de quoi le corps et ben voilà pour conclure ce premier podcast voici donc le générique de fin d'anne Zanaka, qui est construit sur un rythme à 13,8 et qui est du... propre point de vue de Gabriel Yared, la partition l'a plus aboutie dans son rapport intime personnel à la musique orientale. Merci Costa Gavras.

• Speaker #0

  Merci Stéphane.