Costa-Gavras : l’art de la collaboration entre cinéaste et compositeur #2 | Musique de film : une histoire d'inspiration

Description

Dans le premier podcast, Costa Gavras a évoqué sa découverte du pouvoir de la musique sur l’image, ses années d’assistanat, son passage à la réalisation avec Compartiment tueurs, mis en musique par Michel Magne, les compositeurs de ses premières années, de son compatriote Mikis Theodorakis au franco-libanais Gabriel Yared.

« La musique de mes films, résume-t-il, est un personnage, au même titre que les principaux acteurs. Elle établit un dialogue avec les autres personnages, avec les situations qu’elle accompagne, jusqu’à la contradiction. Jusqu’à l’agression, s’il le faut. »

Il va nous raconter ses fraternités avec Georges Delerue, Philippe Sarde, Armand Amar ou récemment Alexandre Desplat. Il nous relatera aussi la post-production française de ses films hollywoodiens… tout comme le risque de malentendu pouvant naître entre un cinéaste et un compositeur, deux créateurs de disciplines différentes, parfois séparés par une absence de vocabulaire commun.

Crédits musicaux :

Conseil de famille - Musique composée et dirigée par Georges Delerue, Editions KG Productions

Music box - Musique de Philippe Sarde, Arrangements : Bill Byers et Hubert Bougis, Direction d’orchestre : Harry Rabinowitz, Editions Studiocanal

Mad city - Musique de Philippe Sarde, Arrangements : Hubert Bougis, Editions Warner Tamerlane Music Corp.

Amen - Musique d’Armand Amar, Arrangements et direction d’orchestre : Laurent Levesque, Editions Pathé Films

Le Couperet - Musique d’Armand Amar, Editions Long Distance Productions

Adults in the room - Musique composée et dirigée par Alexandre Desplat, Editions Galilea Music

Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.

Transcription

Speaker #0
Le Musée Sacem présente Regards de Cinéaste, un podcast imaginé et animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Dans le premier podcast, nous avons évoqué avec lui sa découverte du pouvoir de la musique sur l'image, ses années d'assistanat, son passage à la réalisation avec Compartiment Tueur, mis en musique par Michel Magne, les compositeurs de ses premières années, de son compatriote Mikis Theodorakis au franco-libanais Gabriel Yared. La musique de mes films, résume-t-il, est un personnage au même titre que les principaux acteurs. Elle établit un dialogue avec les autres personnages, avec les situations qu'elle accompagne, jusqu'à la contradiction, jusqu'à l'agression même s'il le faut. Dans ce second épisode, il va nous raconter ses fraternités avec Georges Delerue, Philippe Sard, Armand Amart ou récemment Alexandre Desplat. Il nous relatera aussi la post-production française de ses films hollywoodiens, tout comme le risque de malentendus pouvant naître entre un cinéaste et un compositeur, deux créateurs de disciplines différentes, parfois séparés par une absence de vocabulaire commun. Bonjour Costa Gavras.
Speaker #1
Bonjour. Est-ce que vous pourriez nous raconter comment vous vivez ce moment, ce moment clé, où le compositeur va vous soumettre ses propositions pour votre film ? C'est un moment inquiétant, c'est-à-dire que ça ne se passe pas exactement comme ça. Moi je l'ai vécu comme cela, parce que quand j'étais assistant... On choisissait les musiciens, on lui montrait les films, il faisait la musique, et puis il faisait la musique au piano d'abord et après il faisait avec l'orchestre. Mais j'ai compris que ce n'est pas comme ça que ça m'intéressait, il fallait participer. Donc quand il arrive avec la musique, avec les musiciens, on est en studio, et il fait les morceaux que j'ai entendus avant au piano. Et c'est un mystère, c'est étonnant. Mais c'est toujours mieux quand même. C'est toujours une découverte. Et ça, c'est agréable. Et là, parfois, on parle encore avec le musicien. Peut-être que l'instrument peut sortir un peu plus ou telle chose. Et ça, c'est un moment aussi magique. Mais c'est un bon moment. J'ai rarement eu des surprises très désagréables. Ça doit être étrange pour un metteur en scène de devenir pour la première fois un peu spectateur de son film. Vous assistez à quelque chose, c'est un autre créateur qui prend le relais. L'enregistrement est pour le compositeur ce qu'est le tournage pour vous, sauf que là, c'est le tournage du compositeur, c'est-à-dire c'est lui qui pilote. Oui, c'est pour ça qu'il faut bien le choisir, et bien collaborer avec lui, et bien être avec lui. Il faut qu'il y ait une bonne collaboration pour qu'il arrive à un bon résultat, oui. Mais vous savez, c'est le mystère permanent quand on prend un acteur et qu'on lui donne une scène longue. avec un long dialogue et qui le dit. C'est aussi une surprise. Devant la caméra, on l'écoute pour la première fois, même si on l'a répété avant. Tout d'un coup, c'est dit, c'est ça, c'est pas autre chose. On peut changer des petites choses, mais pas grand-chose. On peut pas se dire, s'il y avait un autre acteur, on l'aurait mieux fait, c'est fini. Donc il y a ça aussi, c'est pour ça que ce qui précède est important. On ne peut pas arriver et dire voilà, faites-le et on verra. Non, préparons, si vous en pensez, ce que j'en pense, etc. On arrive à une sorte de, pas d'accord, mais en tout cas de conclusion positive. Il n'y a pas le go qui joue là, il y a le film. Il y a le troisième personnage qui est le film, qui est entre nous et que c'est pour lui qu'on travaille tous les jours. les deux voilà et je pense que si on comprend ça parfaitement basse ça se passe bien c'est un moment mystérieux mystérieux inquiétant michel legrand disait toujours quand la musique d'un film est réussi on ne peut pas imaginer a posteriori le film avec une autre musique et c'est vrai pour un acteur vous faites cette comparaison mais quand on voit votre film music box le rôle du père d'origine hongroise est joué par un acteur qui s'appelle armin mouler stahl et vous racontez dans votre livre de souvenirs que vous avez été courtisé par kirk douglas walter matta ou et c'est quand on voit le film on peut pas imaginer un seul instant le personnage avec un autre comédien C'est ça. Les musiciens, c'est pareil. Il n'y a pas d'autres musiciens qui auraient fait de la musique dans ces films.
Speaker #0
Il y a deux films un peu à part dans la continuité de votre filmographie, parce que ce sont deux comédies grinçantes, l'une encore plus grinçante que l'autre, c'est-à-dire Conseil de famille et La petite apocalypse. Conseil de famille, qui est un film à la fois solaire et amoral. Et vous allez aller chercher un compositeur avec un palmarès incroyable qui est Georges Delerue. Comment ça se passe lorsque, pour la première fois, après des années de cinéma engagé, de cinéma spectacle militant, on se retrouve dans une comédie où la musique, ce qui est un vrai pari, ne doit pas être non plus trop drôle, on ne peut pas écrire une musique comme ça, gagueste, et ne pas non plus écrire une musique trop grave, parce que le film doit avoir en même temps une légèreté. Comment est-ce qu'on trouve cet entre-deux avec quelqu'un comme Georges Delerue ?
Speaker #1
C'est Georges Delerue. Delerue parce que c'est la France. C'était la France. C'était le musicien que j'avais adoré dans tous les films qu'il avait fait avec Truffaut, avec d'autres. Et je me disais, dans ce film-là, voilà, il faut lui. Et pour moi, c'était une sorte de comédie. Mais derrière, il y avait pour moi une sorte de métaphore aussi sur les parents qui courent après la quantité des biens et les enfants qui veulent la qualité de la vie. Voilà. C'est ça que j'avais dit à Deloye, c'est ça. Et ça, je dis, c'est typiquement, pour moi, c'est un fait français. C'est comme ça que je l'ai vu avec beaucoup d'amis, avec beaucoup, beaucoup de monde autour de moi que j'aime, que j'admire. C'est pas d'avoir une grosse voiture qui compte, c'est d'avoir une bonne vie. Alors c'est comme ça qu'on a travaillé ensemble. C'était une vraie expérience, une belle expérience avec lui.
Speaker #0
Comment vous le définiriez comme homme, dans votre souvenir ?
Speaker #1
Ah comme un amoureux de ce qu'il faisait, un amoureux du film, il s'emparait du film complètement, il proposait des choses, il avait une façon de le faire assez amicale, il disait voilà je veux ça, ou peut-être ça, qu'est-ce qu'on fait, etc. Voilà c'est ça, deux ou trois propositions et on choisissait ensemble, je lui disais : laquelle vous préférez ? Celle-là, prenons là, c'est ça, parce que les trois étaient bonnes finalement. Il n'y en pas une meilleure que l'autre pour des raisons que lui connaissait comprenait mieux que moi et il l'a choisissait.
Speaker #0
Vous avez travaillé à deux reprises et demie, on va parler de la demi tout à l'heure, avec Philippe Sarde. Quelle est pour vous sa différence, en tout cas sa singularité, ou ses singularités, par rapport à vos autres collaborations musicales ?
Speaker #1
Sa capacité de s'enfermer avec le film, de rentrer dans le film et de ne penser qu'à ça pendant le temps qu'il prépare la musique, qu'il a fini la musique jusqu'au bout. Et ça, c'était fascinant. Et c'est quelqu'un qui ne sortait pas beaucoup de chez lui, pratiquement pas. Jamais. Jamais. C'est pour ça que l'avoir amené en Hongrie c'était vraiment une chose énorme et c'est des spécifiques relations très très amical très je dirais affectueuse concret qu'on concrète avec philippe très vite qui provoque lui finalement pas sa façon d'être pas sa façon de parler d'être amical voilà et c'est vrai que c'est musicien qui est tellement connu en france on pouvait pas les pas travailler avec philippe sarde voilà c'est ça et j'ai voulu souvent travaillé avec lui, ça ne s'est pas passé. Et puis quand j'ai pu, je l'ai fait, je l'ai répété. Et quand j'ai eu un problème avec les films américains, j'ai demandé à Philippe de me faire une partie. Ce qui avait fait bondir les Américains. Et finalement, il l'a accepté.
Speaker #0
Oui, parce que Philippe Sarde dit « Je ne suis pas un compositeur, je suis un scénariste musical. »
Speaker #1
C'est joli. Il a raison. Il s'enferme complètement avec l'histoire, avec les personnages, avec le metteur en scène. Et c'est ça sa qualité, complètement. Complètement différent de tous les autres. une relation tout à fait ça commence pas une relation affectueuse jeudi amicale affectueuse et puis ça continue ça devient une relation créative on propose je propose il propose surtout j'ai dit oui changez peu où ça va très bien et c'est voilà et cette relation là s'est poursuivi jusqu'au bout il arrive parfois avec des idées formidables La plupart du temps, d'ailleurs.
Speaker #0
Est-ce que vous pensez que c'est quelqu'un qui s'implique plus sur le montage, qui a passé plus de temps sur la structure du film ?
Speaker #1
Sans doute. Sans doute, il voit beaucoup le montage. Il a une copie chez lui quand on le peut et il la suit de près. Oui, absolument. Il s'intéresse au montage. Il demande pourquoi, quelle est la liaison, pourquoi ceci, pourquoi cela. Autant que je me souviens.
Speaker #0
Et c'est vrai qu'en plus, vous rencontrez Philippe Sarde sur Music Box. qui est l'histoire presque d'une tragédie intime entre un père et sa fille. C'est aussi une parabole sur, comme on pourrait dire, sur l'ambiguïté de la vérité. Absolument. Et c'est un film, comme beaucoup de vos films américains, dont la post-production se fait en France.
Speaker #1
Tous, tous, tous. Toujours ? Absolument, tous. Et puis voilà, les choix de musiciens, la musique aussi ici, et le montage et le bruitage, en fait, toute la finition du film.
Speaker #0
Mais comment, par rapport à des studios... avec lesquels vous avez travaillé comme Warner ou comme Universal, vous arrivez à imposer l'idée que la post-production se fasse en France ?
Speaker #1
Je disais, moi je ne voulais pas m'installer à Hollywood. D'abord parce qu'on n'est pas libre. Il y a des raisons que j'avais comprises en discutant avec d'autres metteurs en scène. Il y a la raison particulière, celle-ci au montage. Quand vous montez en Amérique, on vous laisse une semaine, deux semaines. La deuxième semaine, ils deviennent des exécutifs, comme on dit, au vice-président de la compagnie qui dit, tu veux nous montrer une petite chose ? Tu dis non, pas encore la semaine prochaine. Et tu finis par la montrer. Et puis, au bout d'un moment, il y a eu un accord de plus en plus. Et d'ici, on changeait un peu ceci. Ils interviennent et on ne peut pas résister. Il faut fermer la porte. Il dit, voilà, personne n'entre ici. Et c'est une relation très, très violente. Donc, j'avais compris tout ça. Je dis, non, moi, en France, moi, j'ai ma famille, ma femme, tout le monde en France. Je suis très bien. Et ils ont accepté. Ils ont accepté d'autant plus que les producteurs venaient à Paris pour voir un premier montage. avec leurs femmes. C'est l'ami Pierre où ils aimaient tous les américains. Ils réservaient leur place un mois à l'avance et les femmes faisaient des achats. Et on passait un ou deux jours à discuter et puis partaient et puis après, quand j'ai vu que le montage définitif est fait, j'allais là-bas le représenter. Et ça s'est passé très bien avec tous les films qu'ils ont fait en Amérique. Et c'était un peu moins cher aussi, je crois, en fin de compte, même si ça ne comptait pas énormément.
Speaker #0
Et sur Music Box, comme vous le racontiez, il y a cet enregistrement en Hongrie, avec ce groupe qui s'appelle Musicas. Est-ce que là, il fallait aussi déjà, aux États-Unis, apporter quelque chose de la Hongrie, du passé ?
Speaker #1
Non, il s'est trouvé une particularité. Ce n'est pas reprendre les Tchardas ou les violons à la Digan, qui sont là-bas. Non, il fallait trouver quelque chose qui donne au film. un ton, une couleur un peu différente. Et c'est vrai que ce qui m'intéressait, moi, l'idée est venue peu à peu, faire une scène avec des percussions, avec pas des percussions habituelles, avec les frappants sous les bottes, ce que faisaient les chanteurs. Ça, ça m'a fait un peu... Est-ce qu'on peut utiliser ça ? c'était ça la grande qualité voilà c'est ça qui est entré en hongrie et on avait tourné en gris aussi donc on était sur place et puis à un moment donné il ya une danse hongroise puisque le père danse avec sa fille se mémoire de cette histoire là et donc il fallait avoir vraiment de la musique hongroise, l'autre m'a fait un peu des musiques de danse hongroise est-ce que vous croyez que inconsciemment chez le spectateur ces percussions sur ces bottes de cuir résonne comme une espèce d'écho aux bottes de l'occupant des soldats nazis peut-être aussi peut-être parce que moi j'ai j'ai utilisé surtout cette partie-là quand la fille découvre chez une vieille dame que son père était un nazi. Et il part. Il part et descend un grand escalier, tout seul, bouleversé. Il fallait vraiment montrer ça. Tout d'un coup, voilà, il y a cette idée, papa était nazi. Papa était quelque chose de... Donc, il ne fallait pas une chose habituelle de musique. Il fallait quelque chose de tout différent qui montre son... qui entre dans sa psychologie. Et c'est vrai que Philippe l'a compris très vite. Et quand je lui ai dit faisons comme ça, il était ravi. On a pu le faire avec des difficultés. a eu difficulté des deux si vous voulez technique mais on l'a fait quand même et puis des plans magnifiques sur le fleuve en imaginant ce qu'il avait dû être 30 ans 40 ans le tour à connaître le via les cadavres qui passait des juifs qu'on j'étais dans le fleuve et que tout d'un coup elle découvre ça elle voit le fleuve et l'imaginent tout cela donc c'est là où il fallait quelque chose de du pays et inhabituel complètement musique qui peut être aussi un personnage qui qui vous raconte... quelque chose en même temps c'était ça c'est un personnage une voix dans sa tête qui lui raconte ça et c'est la musique qu'il est fait c'est la musique personnage qui aide les personnages de ces deux plus montrer des mieux montrer leur émotion Juste une simple question pour aller à gratter, comment ça se passe justement quand on découvre au pied du mur une musique qui ne correspond pas complètement aux attentes, à ses attentes comme metteur en scène, aux besoins du film. Ce qui vous arrive avec un compositeur américain qui s'appelle Thomas Newman sur un film avec John Travolta et Dustin Hoffman, Mad City. Comment on gère cette situation en tant que metteur en scène ? On gère cette situation, je lui ai dit, il m'a dit je ne peux pas faire autre chose. Il m'a dit c'est ça qui m'a sorti. Alors j'en parle au producteur, il me dit c'est pas possible, je vais essayer autre chose. dit non mais pourquoi ils ne veulent pas entrer dans des problèmes d'argent etc essentiellement c'est pas tellement le fait artistique qui les intéressent et c'est les problèmes s'appelle surtout les exécutifs comme on dit le vice président qui s'occupe de de la production du film Bon, je montrais la scène à Philippe, j'ai dit voilà Philippe j'ai un problème. Philippe Sarr. On n'a pas allé aux Américains, Philippe Sarr. Voilà, je lui ai montré la scène, j'ai dit voilà, qu'est-ce qu'on peut faire ? Ils me disent, ils accepteront les Américains ? Je dis, je m'en occupe. Et on a fait la musique. On a fait la musique et ils ont accepté de la payer et de la mettre dans le film aussi. Voilà, c'était ça l'idée et c'était la musique qu'il fallait avoir. Philippe avait compris tout de suite et je regrettais depuis le début de ne pas avoir dit à Philippe de faire le film. Je ne sais pas pourquoi. Parce que peut-être aussi parfois il y a des Américains compositeurs formidables. Il y en a beaucoup de très bons, notamment lui. Et je ne sais pas, vous savez, il y a des décisions qu'on prend par moments, qu'on regrette plus tard. C'est la vie. C'est la vie d'un film, c'est la vie d'un metteur à scène.
Speaker #0
Ça peut arriver, vous pensez, selon vous, des malentendus comme ça entre deux artistes d'expressions différentes ? Un cinéaste, un compositeur.
Speaker #1
Ça peut, oui. Ça peut, ça peut. parce que c'est un peu comme les montages en amérique un montage de films en général c'est les monteurs qui fait le film il est met en scène participe ça dépend des gants certains metteurs en scène de fonds et même les copos l'a les scott c'est là mais d'autres mettez en scène le fond le moteur le fait les monteurs choisit soit souvent parler par les par les producteurs et c'est pareil pour la musique et les musiciens ils sont des stars donc ils font leur musique bon Je ne sais pas combien il intervient le metteur en scène, je ne l'ai jamais demandé, mais c'est passé comme ça. Et puis, cette espèce d'intérêt qu'on a aussi de travailler avec un compositeur américain, c'est aussi quelque chose de très intéressant, de très fascinant. qu'on vous prenez que vous voulez moi le livre faisait beaucoup voilà et ça n'a pas toujours marché entièrement une partie du film c'est une bonne musique mais la partie la plus importante en mon avis la plus émouvante la plus terrible qu'il fallait avec laquelle le spectateur son on n'avait pas et je vais m'en dire philippe de la fée
Speaker #0
Il y a un film important dans votre parcours. Amen, en 2002. On parlait de Sardes à l'instant. Sardes a démarré au cinéma à 21 ans avec Claude Sautet et Les choses de la vie. Et vous, vous allez être le père de cinéma d'un compositeur plus âgé, 47 ans, qui s'appelle Armand Amart, qui est un compositeur qui est entré dans votre vie de façon un peu étonnante. C'est-à-dire qu'il a été conseiller musical sur un film que vous avez produit avec votre épouse.
Speaker #1
C'est ça, oui.
Speaker #0
L'Achaudrome.
Speaker #1
L'Achaudrome, qui était un très beau film avec de la très bonne musique. Et c'est vrai que j'avais écouté sa musique, j'avais écouté les musiques aussi, il m'avait aussi invité à un ballet dont il avait fait la musique, et j'ai trouvé formidable. J'ai dit, tu as fait de la musique du cinéma ? Jamais. Ça t'intéresse ? Oui, il était un peu prudent aussi, parce que c'est vrai que la musique du cinéma était particulière, parce que, j'ai dit ça pour les gens qui n'ont pas l'habitude, un metteur en scène demande de faire une musique de 22 secondes et demie. Il faut la faire, sinon c'est pas possible, la scène est là. Ou trois secondes et demie. Et les musiciens n'aiment pas beaucoup ça, en général. Et puis il m'a dit on essaye. C'est vrai qu'on a essayé, ça a bien marché. Ça a bien marché jusqu'à un moment où il y avait, dans les films, il y a des trains qui passent, des trains qui passent avec les portes fermées. Ça prouve qu'il y a plein de juifs qu'on amène en Allemagne, d'autres, les mêmes trains retournent avec les portes ouvertes et on les voit. à travers son vide, et la musique. Et je lui ai dit, voilà, il faut faire une musique. Il m'a fait une musique, parce qu'il est juif lui-même, et il est touché profondément par ce train plein de juifs, donc il a fait une musique très, très triste. Je lui ai dit, non, il faut qu'on fasse une musique de roue externe. Il m'a dit quoi ? Je lui ai dit, une musique de roue externe, c'est-à-dire que les Allemands qui voient ce train plein, ils sont ravis, parce qu'ils réussissent leur coup. Il dit, il faut leur donner cette joie, il faut la passer aux Allemands. Il était difficile, et puis il l'a fait finalement. Il était formidable, il a fait une très bonne musique. Il était content lui-même après aussi. Voilà, et c'est comme ça que j'ai créé une relation très amicale, très forte avec Armand. Et on a fait deux films, et je suis très très heureux qu'on a... On a travaillé avec lui et on a compris que c'était un grand musicien du cinéma.
Speaker #0
Mais c'est vrai que Armand Amart, de son point de vue, raconte effectivement que lui, il a voulu mettre du lyrisme, presque du pathos sur ses images de train. Et que quand vous l'avez repris sur ce point-là précisément, vous lui avez dit, ce n'est pas un film sur la Shoah, c'est un film sur la responsabilité et l'engagement. Bien sûr.
Speaker #1
bien sûr on dépasse le cadre c'est pour ça que j'ai parlé moi des cowboys comme ça pour le montrer une musique complètement absurde complètement contraire parce que je crois que parfois comme on fait avec les acteurs passer d'une situation qui est établi chez lui, qui avait établi la situation du drame. Il fallait sortir de cette situation, donc il fallait exagérer. On l'a fait avec des acteurs, ça fonctionne assez bien, avec des acteurs qui comprennent. Voilà. Par extension, évidemment, le film c'est sur la responsabilité, face à des drames. La responsabilité du pape, grand chef spirituel du monde, qui s'était devant le drame juif qu'il connaît parce qu'il s'est passé aussi dans sa porte. On a enlevé les Juifs de Rome à quelques centaines de mètres du Vatican. Il est vrai qu'Armand, il s'est mis complètement au film. C'est vrai que c'est un film qui parle de ce qu'il connaît profondément lui-même. Donc, il a fait le mieux qu'il a pu et le plus dramatique possible. Mais il y avait des moments très dramatiques dans le film, mais pas celui-là, pas ce moment précisément.
Speaker #0
Là, c'est vrai que vous êtes dans un cas à l'opposé de Georges Delerue, il a 200 films au compteur, et là, vous vous retrouvez devant un compositeur qui n'a jamais encore écrit pour le cinéma. Vous allez être un tout petit peu le Frankenstein d'Armand Amart. C'est vous qui allez le révéler au cinéma.
Speaker #1
Non, mais je le recueille, ça. Je pense que s'il avait déjà le talent, il a fait des ballets, il a fait tout cela, il comprenait très très bien le rythme de la musique. L'évolution d'un thème par rapport à un ballet, le cinéma c'est un ballet aussi, le montage c'est un ballet, d'une certaine manière. Donc il était préparé à cela. Il n'était pas préparé aux problèmes techniques, et puis aux problèmes que j'avais moi aussi dans ma tête, comme ça m'a tout à fait opposé à aller dans le sens de la tragédie. La tragédie était déjà là, très forte, très énorme, il ne fallait pas en rajouter.
Speaker #0
Alors Armand Amart dit souvent, en parlant de vous qui êtes son père de cinéma, mais aussi de toutes les autres collaborations qu'il a pu avoir avec Radoumi Elianou, Eric Valli notamment, il dit que de son point de vue, il faut à la fois écouter la demande du cinéaste, mais un peu aussi lui désobéir. Il faut quelque part le surprendre avec ce qui l'attend.
Speaker #1
C'est qu'il l'a fait souvent, il m'a très souvent surpris, et j'étais très agréablement surpris, parce qu'il avait une idée, et il m'a proposé autre chose, et ça collait parfaitement. J'ai un autre exemple, le deuxième film qu'on a fait ensemble, au début, j'avais en tête une musique comme ça, et il me propose un trompettiste, et j'ai dit, c'est bizarre, qu'est-ce qu'on va faire là ? Et j'ai dit, bon, essayez-le, comme ça, comme je fais ça. Et c'était bouleversant. La musique commence juste avec une trompette, Malouf, parce que j'avais écouté Malouf Je le connaissais un tout petit peu, il m'en a fait écouter aussi. Je ne les voyais pas du tout. C'est des immigrés qui arrivent sur un bateau, sur une barque qui est prête à couler, qui jettent leur papier. Et Malouf les fait parfaitement. C'était ça la surprise qu'il m'a proposée. Pas qu'une fois d'ailleurs. C'était très agréable.
Speaker #0
Et sur le couperet, sur l'idée d'un personnage obsessionnel, un personnage à idée fixe, comment est-ce qu'on traduit cette idée un peu de mécanisme et d'engrenage dévastateur ?
Speaker #1
On ne sait pas. Et là, on s'est dit, on donne au musicien, on lui dit comme ça, peut-être, on dit ce que vous voulez me dire par rapport au personnage, comment il est, comment il agit, etc. Son monde psychologique, qui n'est pas un tueur, qui n'est pas un salaud, mais qui veut sauver une chose qui... Les musiciens réagissent. Et vous êtes contents ou vous n'êtes pas contents. Et là, j'étais content.
Speaker #0
Costa, votre dernier film à ce jour, c'est une espèce de fable. paraboles sur comment l'Europe va sauver ou ne pas sauver la Grèce. L'adaptation du livre de l'ancien ministre des Finances Yanis Varoufakis, « Conversations entre adultes » . Je m'imagine, je me mets à votre place, on doit se poser à un moment donné la question sur un sujet qui est quand même à la fois technique et qui est très dialogué. Comment on va faire entrer la musique ? là dedans ?
Speaker #1
C'était le problème, c'était le très grand problème, mais il fallait, je sentais aussi qu'il y avait de la musique. Dans ce monde figé, glacial, au point de vue sentiment, et relation entre eux, il fallait introduire un élément.
Speaker #0
qui les bonifient un tout petit peu, qui bonifient pas seulement le personnage principal, la situation aussi, l'espace qui est enfermé, et les gens qui font des choses, qui semblent être des choses négatives, mais qui les font quand même jusqu'au bout, avec une consistance et une insistance vraiment terrifiantes. Alors j'ai pensé, et en plus, ça se passe, on sait très bien que c'est la Grèce, donc il fallait là aussi trouver quelque chose qui... à cette espèce de sensibilité grecque, parce qu'il y a des grands musiciens, bon, on a parlé de Theodorakis, mais ce n'était pas un film pour Theodorakis. Si quelqu'un comme Khadidakis, je ne sais pas si vous connaissez le nom, sûrement vous le connaissez, parce qu'il était un très classique, un grand classique, parce qu'il a fait des études aussi classiques, et il était vivant, ça aurait été possible, mais il n'était pas vivant. Et puis j'ai cherché partout et j'ai voulu travailler aussi avec Alexandre, qui je connaissais bien.
Speaker #1
Alexandre Desplas, qui est franco-grec.
Speaker #0
Qui est un maire grec et qui aussi... vit beaucoup en grèce ces vacances en une île en grèce et à ipad me parler beaucoup de grèce et ceux avec et il essaye aussi de parler un peu le grec faut dire aussi et je lui en ai parlé je les parlais je dis faut pas faire la musique grecque mais il ya des sensibilités comme ça que manger il le connaissait aussi c'est la musique de radziaki si on essaie tout ça il a découvert quelques quelques mots sont aussi quelques parties aussi et c'est vrai que Ça a été un problème de trouver de la musique, de trouver à où et comment et quoi. Et c'est vrai qu'il m'a fait des propositions qui m'ont beaucoup ému, parce que c'était une grande justesse, à tel ou tel endroit, on pouvait mettre de la musique, j'avais jamais pensé qu'on pouvait mettre de la musique. Il m'a dit si on peut, écoute. J'ai écouté et ça collait très bien.
Speaker #1
Est-ce que vous ne croyez pas que ce qu'Alexandre Desplat a écrit sur Adults in the Room, finalement, est une musique qui transforme ? Les rapports entre ces personnages ont une sorte de danse, de danse à la fois dérisoire, il y a quelque chose de dérisoire dans tout ça.
Speaker #0
D'autant plus que le film finit par une danse presque.
Speaker #1
C'est la première fois où la danse entre dans le cinéma de Costa-Gavras.
Speaker #0
Bien sûr, parce que c'est un chœur, c'est un chœur comme les chœurs antiques, qui, pendant la tragédie, ont vu avec les personnages principaux, et puis il y a les chœurs qui interviennent par moments. C'est de ça qu'on a parlé avec Alexandre beaucoup, je lui ai parlé du chœur, et il intervient pour raconter la partie humaine de ces gens-là, la partie, c'est-à-dire colorée, il colore ces drames terribles où les gens s'entretuent comme ça, le père, la mère, etc. Et voilà, c'était ça qu'il fallait trouver dans le film, et avec naturellement la conclusion, et le chœur à la fin qui conclut. Il fallait trouver aussi une musique pour le cœur à la fin, pour que ça ne soit pas une musique des Orbas par exemple, je ne sais pas quoi. Il fallait trouver autre chose. Et c'est vrai qu'il a vraiment, il a pris le film, il a compris le film, ce que j'ai souhaité, et il a fait sa musique comme il a voulu. Je suis intervenu ici et là, très peu, et je dis à un bâtonnet d'Aguerre Est-ce qu'on peut mettre des bouzoukis ? Parce que personne n'en a jamais eu des bouzoukis. Parce que les bouzoukis, d'abord, les gens nobles considèrent... comme un instrument pas noble, il a des sonorités extraordinaires, et bien il l'a fait. Il l'a utilisé ici et là, on peut l'entendre ici et dans la musique, et ça colle très bien avec la partie classique de la musique.
Speaker #1
Mais pour toute la séquence du ballet, il a enregistré la musique avant ?
Speaker #0
Avant, oui, bien sûr.
Speaker #1
Pour que la chorégraphie soit... Et donc, pour la première fois, vous avez disposé de la musique originale de votre film sur le tournage. Et ça vous a fait quoi ?
Speaker #0
C'était émouvant de voir que les acteurs fonctionnaient complètement avec ça. Le ballet était là. Le ballet était là et le ballet, ils savaient danser avec la musique. Même si ce n'étaient pas tous de très grands danseurs, ils se sont adaptés à la musique. C'était un plaisir. Alexandre, c'est quelqu'un de très secret, de très solitaire aussi, d'une certaine manière. On a travaillé ensemble. Et c'est quelqu'un que j'aime beaucoup. J'aime beaucoup. Mais je crois que les musiciens, j'ai une affection très particulière pour les musiciens dans l'ensemble. Armand, Philippe, Alexandre, les autres sont plus loin. Mais parce qu'il y a une relation, ils rentrent dans le scénario. Et moi, le scénario, je sais parce que j'ai travaillé sur le scénario, donc avec quelqu'un. Mais j'ai travaillé à fond sur le scénario. Et ils font la même chose, ils travaillent avec moi sur le scénario. Et ils font leur musique par rapport aux angoisses, par rapport à la volonté, aux rêves du metteur à scène, aux attentes du metteur à scène aussi. Et ça, ça crée finalement un très bon sentiment. C'est un sentiment affectueux et amical.
Speaker #1
Vous avez l'impression, ou vous avez eu l'impression parfois, que vos compositeurs étaient presque un peu vos analystes ?
Speaker #0
Il n'y a pas de doute, c'est des accouchers, évidemment. Comme les acteurs, les grands acteurs sont des accouchers aussi, parce qu'ils apportent aux spectateurs l'histoire. J'ai dit que les premiers collaborateurs du Matheur à scène, les premiers, c'est les acteurs. Le co-scénariste, bien sûr, mais les acteurs. Parce que c'est eux qui vous apportent, à nous, spectateurs, l'histoire, les sentiments. Et les musiciens, c'est l'autre, l'autre grand collaborateur qui fait ces travaux, il est acquis.
Speaker #1
Alors, après avoir fait entrer la danse... dans votre cinéma, dans votre dernier film, bénéficier de la musique en amont, c'est-à-dire que quelque part, une partie de l'identité du film était déjà là avant même que l'image soit tournée. Est-ce que ça vous a donné d'autres envies musicales pour l'avenir, pour le futur, avec Alexandre notamment ?
Speaker #0
Oui, depuis toujours, j'ai eu l'envie musicale de faire quelque chose de la musique, avec des chants aussi, éventuellement pas tellement des chants, mais avec de la musique et de la danse. Je pense que la danse est importante au cinéma. Je dis d'ailleurs aux acteurs toujours, faites de la danse. Ayez le contrôle de votre corps. On apprend le contrôle de son corps avec la danse. On sait qui on est physiquement. Oui, oui, j'ai très envie, mais... Un mec m'avait proposé à un moment donné Chicago, vous savez, la comédie musicale qui était un succès. J'avais été la voir au théâtre à New York, ça ne m'avait pas beaucoup plu, c'était un tout petit peu. Mais après ils ont fait un beau film.
Speaker #1
Donc vous êtes l'homme qui avait refusé à la fois Chicago et Le Parrain.
Speaker #0
Il y a une sorte de malentendu, je pense. Je n'ai pas réfugié les parents de Coppola. J'ai refugié le livre de Mario Puzo, qui n'était pas un bon livre, qui était plutôt bulgaire. Chicago, c'était une comédie musicale très à l'américaine qui était un peu gnagnat, disons, au départ, et qui est devenue un très beau film.
Speaker #1
Donc, en tout cas, à ce jour, pour l'avenir, vous aimeriez aller encore plus loin dans le fait d'avoir la musique ? en amont, d'intégrer la danse.
Speaker #0
Ce serait l'idéal. Ça serait l'idéal. D'ailleurs, dans Betrayed, dans Mes Droits du Diable, une soirée qui se passe dans la forêt, j'avais une musique. J'avais une musique pour les acteurs aussi, pour les exciter, qui n'est pas dans le film du tout, mais qui était une musique. Et c'est vrai que je me suis aperçu... qui tout d'un coup le monde était différent la façon d'agir était différent avec une musique dans une scène très violente avec une musique qui rajoutait quelque chose de plus d'ailleurs à l'époque du mieux il y avait un orchestre sur les grands plateaux il y avait ou dans les films de Keaton il y avait un orchestre qui jouait il y avait les musiques il respecte une métrique donc
Speaker #1
on peut attendre bientôt un film musical de Costa Gavras on verra il y a rien à promettre.

Chapters

Introduction au podcast et à Costa-Gavras
0sec
L'importance de la musique dans le cinéma
30sec
Les collaborations avec des compositeurs célèbres
1min
Le processus de création musicale en studio
1min
Les défis de la collaboration entre cinéaste et compositeur
3min
Les particularités de Philippe Sard et Armand Amart
8min
L'impact de la musique sur le montage et la narration
10min
La musique hongroise et son rôle dans le film 'Music Box'
12min
Gérer les malentendus avec les compositeurs américains
16min
La relation avec Armand Amart et ses contributions
20min
L'intégration de la danse et de la musique dans le cinéma
27min
Conclusion et réflexions sur l'avenir musical de Costa-Gavras
36min

Description

Crédits musicaux :

Conseil de famille - Musique composée et dirigée par Georges Delerue, Editions KG Productions

Music box - Musique de Philippe Sarde, Arrangements : Bill Byers et Hubert Bougis, Direction d’orchestre : Harry Rabinowitz, Editions Studiocanal

Mad city - Musique de Philippe Sarde, Arrangements : Hubert Bougis, Editions Warner Tamerlane Music Corp.

Amen - Musique d’Armand Amar, Arrangements et direction d’orchestre : Laurent Levesque, Editions Pathé Films

Le Couperet - Musique d’Armand Amar, Editions Long Distance Productions

Adults in the room - Musique composée et dirigée par Alexandre Desplat, Editions Galilea Music

Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.

Transcription

Speaker #0
Le Musée Sacem présente Regards de Cinéaste, un podcast imaginé et animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Dans le premier podcast, nous avons évoqué avec lui sa découverte du pouvoir de la musique sur l'image, ses années d'assistanat, son passage à la réalisation avec Compartiment Tueur, mis en musique par Michel Magne, les compositeurs de ses premières années, de son compatriote Mikis Theodorakis au franco-libanais Gabriel Yared. La musique de mes films, résume-t-il, est un personnage au même titre que les principaux acteurs. Elle établit un dialogue avec les autres personnages, avec les situations qu'elle accompagne, jusqu'à la contradiction, jusqu'à l'agression même s'il le faut. Dans ce second épisode, il va nous raconter ses fraternités avec Georges Delerue, Philippe Sard, Armand Amart ou récemment Alexandre Desplat. Il nous relatera aussi la post-production française de ses films hollywoodiens, tout comme le risque de malentendus pouvant naître entre un cinéaste et un compositeur, deux créateurs de disciplines différentes, parfois séparés par une absence de vocabulaire commun. Bonjour Costa Gavras.
Speaker #1
Bonjour. Est-ce que vous pourriez nous raconter comment vous vivez ce moment, ce moment clé, où le compositeur va vous soumettre ses propositions pour votre film ? C'est un moment inquiétant, c'est-à-dire que ça ne se passe pas exactement comme ça. Moi je l'ai vécu comme cela, parce que quand j'étais assistant... On choisissait les musiciens, on lui montrait les films, il faisait la musique, et puis il faisait la musique au piano d'abord et après il faisait avec l'orchestre. Mais j'ai compris que ce n'est pas comme ça que ça m'intéressait, il fallait participer. Donc quand il arrive avec la musique, avec les musiciens, on est en studio, et il fait les morceaux que j'ai entendus avant au piano. Et c'est un mystère, c'est étonnant. Mais c'est toujours mieux quand même. C'est toujours une découverte. Et ça, c'est agréable. Et là, parfois, on parle encore avec le musicien. Peut-être que l'instrument peut sortir un peu plus ou telle chose. Et ça, c'est un moment aussi magique. Mais c'est un bon moment. J'ai rarement eu des surprises très désagréables. Ça doit être étrange pour un metteur en scène de devenir pour la première fois un peu spectateur de son film. Vous assistez à quelque chose, c'est un autre créateur qui prend le relais. L'enregistrement est pour le compositeur ce qu'est le tournage pour vous, sauf que là, c'est le tournage du compositeur, c'est-à-dire c'est lui qui pilote. Oui, c'est pour ça qu'il faut bien le choisir, et bien collaborer avec lui, et bien être avec lui. Il faut qu'il y ait une bonne collaboration pour qu'il arrive à un bon résultat, oui. Mais vous savez, c'est le mystère permanent quand on prend un acteur et qu'on lui donne une scène longue. avec un long dialogue et qui le dit. C'est aussi une surprise. Devant la caméra, on l'écoute pour la première fois, même si on l'a répété avant. Tout d'un coup, c'est dit, c'est ça, c'est pas autre chose. On peut changer des petites choses, mais pas grand-chose. On peut pas se dire, s'il y avait un autre acteur, on l'aurait mieux fait, c'est fini. Donc il y a ça aussi, c'est pour ça que ce qui précède est important. On ne peut pas arriver et dire voilà, faites-le et on verra. Non, préparons, si vous en pensez, ce que j'en pense, etc. On arrive à une sorte de, pas d'accord, mais en tout cas de conclusion positive. Il n'y a pas le go qui joue là, il y a le film. Il y a le troisième personnage qui est le film, qui est entre nous et que c'est pour lui qu'on travaille tous les jours. les deux voilà et je pense que si on comprend ça parfaitement basse ça se passe bien c'est un moment mystérieux mystérieux inquiétant michel legrand disait toujours quand la musique d'un film est réussi on ne peut pas imaginer a posteriori le film avec une autre musique et c'est vrai pour un acteur vous faites cette comparaison mais quand on voit votre film music box le rôle du père d'origine hongroise est joué par un acteur qui s'appelle armin mouler stahl et vous racontez dans votre livre de souvenirs que vous avez été courtisé par kirk douglas walter matta ou et c'est quand on voit le film on peut pas imaginer un seul instant le personnage avec un autre comédien C'est ça. Les musiciens, c'est pareil. Il n'y a pas d'autres musiciens qui auraient fait de la musique dans ces films.
Speaker #0
Il y a deux films un peu à part dans la continuité de votre filmographie, parce que ce sont deux comédies grinçantes, l'une encore plus grinçante que l'autre, c'est-à-dire Conseil de famille et La petite apocalypse. Conseil de famille, qui est un film à la fois solaire et amoral. Et vous allez aller chercher un compositeur avec un palmarès incroyable qui est Georges Delerue. Comment ça se passe lorsque, pour la première fois, après des années de cinéma engagé, de cinéma spectacle militant, on se retrouve dans une comédie où la musique, ce qui est un vrai pari, ne doit pas être non plus trop drôle, on ne peut pas écrire une musique comme ça, gagueste, et ne pas non plus écrire une musique trop grave, parce que le film doit avoir en même temps une légèreté. Comment est-ce qu'on trouve cet entre-deux avec quelqu'un comme Georges Delerue ?
Speaker #1
C'est Georges Delerue. Delerue parce que c'est la France. C'était la France. C'était le musicien que j'avais adoré dans tous les films qu'il avait fait avec Truffaut, avec d'autres. Et je me disais, dans ce film-là, voilà, il faut lui. Et pour moi, c'était une sorte de comédie. Mais derrière, il y avait pour moi une sorte de métaphore aussi sur les parents qui courent après la quantité des biens et les enfants qui veulent la qualité de la vie. Voilà. C'est ça que j'avais dit à Deloye, c'est ça. Et ça, je dis, c'est typiquement, pour moi, c'est un fait français. C'est comme ça que je l'ai vu avec beaucoup d'amis, avec beaucoup, beaucoup de monde autour de moi que j'aime, que j'admire. C'est pas d'avoir une grosse voiture qui compte, c'est d'avoir une bonne vie. Alors c'est comme ça qu'on a travaillé ensemble. C'était une vraie expérience, une belle expérience avec lui.
Speaker #0
Comment vous le définiriez comme homme, dans votre souvenir ?
Speaker #1
Ah comme un amoureux de ce qu'il faisait, un amoureux du film, il s'emparait du film complètement, il proposait des choses, il avait une façon de le faire assez amicale, il disait voilà je veux ça, ou peut-être ça, qu'est-ce qu'on fait, etc. Voilà c'est ça, deux ou trois propositions et on choisissait ensemble, je lui disais : laquelle vous préférez ? Celle-là, prenons là, c'est ça, parce que les trois étaient bonnes finalement. Il n'y en pas une meilleure que l'autre pour des raisons que lui connaissait comprenait mieux que moi et il l'a choisissait.
Speaker #0
Vous avez travaillé à deux reprises et demie, on va parler de la demi tout à l'heure, avec Philippe Sarde. Quelle est pour vous sa différence, en tout cas sa singularité, ou ses singularités, par rapport à vos autres collaborations musicales ?
Speaker #1
Sa capacité de s'enfermer avec le film, de rentrer dans le film et de ne penser qu'à ça pendant le temps qu'il prépare la musique, qu'il a fini la musique jusqu'au bout. Et ça, c'était fascinant. Et c'est quelqu'un qui ne sortait pas beaucoup de chez lui, pratiquement pas. Jamais. Jamais. C'est pour ça que l'avoir amené en Hongrie c'était vraiment une chose énorme et c'est des spécifiques relations très très amical très je dirais affectueuse concret qu'on concrète avec philippe très vite qui provoque lui finalement pas sa façon d'être pas sa façon de parler d'être amical voilà et c'est vrai que c'est musicien qui est tellement connu en france on pouvait pas les pas travailler avec philippe sarde voilà c'est ça et j'ai voulu souvent travaillé avec lui, ça ne s'est pas passé. Et puis quand j'ai pu, je l'ai fait, je l'ai répété. Et quand j'ai eu un problème avec les films américains, j'ai demandé à Philippe de me faire une partie. Ce qui avait fait bondir les Américains. Et finalement, il l'a accepté.
Speaker #0
Oui, parce que Philippe Sarde dit « Je ne suis pas un compositeur, je suis un scénariste musical. »
Speaker #1
C'est joli. Il a raison. Il s'enferme complètement avec l'histoire, avec les personnages, avec le metteur en scène. Et c'est ça sa qualité, complètement. Complètement différent de tous les autres. une relation tout à fait ça commence pas une relation affectueuse jeudi amicale affectueuse et puis ça continue ça devient une relation créative on propose je propose il propose surtout j'ai dit oui changez peu où ça va très bien et c'est voilà et cette relation là s'est poursuivi jusqu'au bout il arrive parfois avec des idées formidables La plupart du temps, d'ailleurs.
Speaker #0
Est-ce que vous pensez que c'est quelqu'un qui s'implique plus sur le montage, qui a passé plus de temps sur la structure du film ?
Speaker #1
Sans doute. Sans doute, il voit beaucoup le montage. Il a une copie chez lui quand on le peut et il la suit de près. Oui, absolument. Il s'intéresse au montage. Il demande pourquoi, quelle est la liaison, pourquoi ceci, pourquoi cela. Autant que je me souviens.
Speaker #0
Et c'est vrai qu'en plus, vous rencontrez Philippe Sarde sur Music Box. qui est l'histoire presque d'une tragédie intime entre un père et sa fille. C'est aussi une parabole sur, comme on pourrait dire, sur l'ambiguïté de la vérité. Absolument. Et c'est un film, comme beaucoup de vos films américains, dont la post-production se fait en France.
Speaker #1
Tous, tous, tous. Toujours ? Absolument, tous. Et puis voilà, les choix de musiciens, la musique aussi ici, et le montage et le bruitage, en fait, toute la finition du film.
Speaker #0
Mais comment, par rapport à des studios... avec lesquels vous avez travaillé comme Warner ou comme Universal, vous arrivez à imposer l'idée que la post-production se fasse en France ?
Speaker #1
Je disais, moi je ne voulais pas m'installer à Hollywood. D'abord parce qu'on n'est pas libre. Il y a des raisons que j'avais comprises en discutant avec d'autres metteurs en scène. Il y a la raison particulière, celle-ci au montage. Quand vous montez en Amérique, on vous laisse une semaine, deux semaines. La deuxième semaine, ils deviennent des exécutifs, comme on dit, au vice-président de la compagnie qui dit, tu veux nous montrer une petite chose ? Tu dis non, pas encore la semaine prochaine. Et tu finis par la montrer. Et puis, au bout d'un moment, il y a eu un accord de plus en plus. Et d'ici, on changeait un peu ceci. Ils interviennent et on ne peut pas résister. Il faut fermer la porte. Il dit, voilà, personne n'entre ici. Et c'est une relation très, très violente. Donc, j'avais compris tout ça. Je dis, non, moi, en France, moi, j'ai ma famille, ma femme, tout le monde en France. Je suis très bien. Et ils ont accepté. Ils ont accepté d'autant plus que les producteurs venaient à Paris pour voir un premier montage. avec leurs femmes. C'est l'ami Pierre où ils aimaient tous les américains. Ils réservaient leur place un mois à l'avance et les femmes faisaient des achats. Et on passait un ou deux jours à discuter et puis partaient et puis après, quand j'ai vu que le montage définitif est fait, j'allais là-bas le représenter. Et ça s'est passé très bien avec tous les films qu'ils ont fait en Amérique. Et c'était un peu moins cher aussi, je crois, en fin de compte, même si ça ne comptait pas énormément.
Speaker #0
Et sur Music Box, comme vous le racontiez, il y a cet enregistrement en Hongrie, avec ce groupe qui s'appelle Musicas. Est-ce que là, il fallait aussi déjà, aux États-Unis, apporter quelque chose de la Hongrie, du passé ?
Speaker #1
Non, il s'est trouvé une particularité. Ce n'est pas reprendre les Tchardas ou les violons à la Digan, qui sont là-bas. Non, il fallait trouver quelque chose qui donne au film. un ton, une couleur un peu différente. Et c'est vrai que ce qui m'intéressait, moi, l'idée est venue peu à peu, faire une scène avec des percussions, avec pas des percussions habituelles, avec les frappants sous les bottes, ce que faisaient les chanteurs. Ça, ça m'a fait un peu... Est-ce qu'on peut utiliser ça ? c'était ça la grande qualité voilà c'est ça qui est entré en hongrie et on avait tourné en gris aussi donc on était sur place et puis à un moment donné il ya une danse hongroise puisque le père danse avec sa fille se mémoire de cette histoire là et donc il fallait avoir vraiment de la musique hongroise, l'autre m'a fait un peu des musiques de danse hongroise est-ce que vous croyez que inconsciemment chez le spectateur ces percussions sur ces bottes de cuir résonne comme une espèce d'écho aux bottes de l'occupant des soldats nazis peut-être aussi peut-être parce que moi j'ai j'ai utilisé surtout cette partie-là quand la fille découvre chez une vieille dame que son père était un nazi. Et il part. Il part et descend un grand escalier, tout seul, bouleversé. Il fallait vraiment montrer ça. Tout d'un coup, voilà, il y a cette idée, papa était nazi. Papa était quelque chose de... Donc, il ne fallait pas une chose habituelle de musique. Il fallait quelque chose de tout différent qui montre son... qui entre dans sa psychologie. Et c'est vrai que Philippe l'a compris très vite. Et quand je lui ai dit faisons comme ça, il était ravi. On a pu le faire avec des difficultés. a eu difficulté des deux si vous voulez technique mais on l'a fait quand même et puis des plans magnifiques sur le fleuve en imaginant ce qu'il avait dû être 30 ans 40 ans le tour à connaître le via les cadavres qui passait des juifs qu'on j'étais dans le fleuve et que tout d'un coup elle découvre ça elle voit le fleuve et l'imaginent tout cela donc c'est là où il fallait quelque chose de du pays et inhabituel complètement musique qui peut être aussi un personnage qui qui vous raconte... quelque chose en même temps c'était ça c'est un personnage une voix dans sa tête qui lui raconte ça et c'est la musique qu'il est fait c'est la musique personnage qui aide les personnages de ces deux plus montrer des mieux montrer leur émotion Juste une simple question pour aller à gratter, comment ça se passe justement quand on découvre au pied du mur une musique qui ne correspond pas complètement aux attentes, à ses attentes comme metteur en scène, aux besoins du film. Ce qui vous arrive avec un compositeur américain qui s'appelle Thomas Newman sur un film avec John Travolta et Dustin Hoffman, Mad City. Comment on gère cette situation en tant que metteur en scène ? On gère cette situation, je lui ai dit, il m'a dit je ne peux pas faire autre chose. Il m'a dit c'est ça qui m'a sorti. Alors j'en parle au producteur, il me dit c'est pas possible, je vais essayer autre chose. dit non mais pourquoi ils ne veulent pas entrer dans des problèmes d'argent etc essentiellement c'est pas tellement le fait artistique qui les intéressent et c'est les problèmes s'appelle surtout les exécutifs comme on dit le vice président qui s'occupe de de la production du film Bon, je montrais la scène à Philippe, j'ai dit voilà Philippe j'ai un problème. Philippe Sarr. On n'a pas allé aux Américains, Philippe Sarr. Voilà, je lui ai montré la scène, j'ai dit voilà, qu'est-ce qu'on peut faire ? Ils me disent, ils accepteront les Américains ? Je dis, je m'en occupe. Et on a fait la musique. On a fait la musique et ils ont accepté de la payer et de la mettre dans le film aussi. Voilà, c'était ça l'idée et c'était la musique qu'il fallait avoir. Philippe avait compris tout de suite et je regrettais depuis le début de ne pas avoir dit à Philippe de faire le film. Je ne sais pas pourquoi. Parce que peut-être aussi parfois il y a des Américains compositeurs formidables. Il y en a beaucoup de très bons, notamment lui. Et je ne sais pas, vous savez, il y a des décisions qu'on prend par moments, qu'on regrette plus tard. C'est la vie. C'est la vie d'un film, c'est la vie d'un metteur à scène.
Speaker #0
Ça peut arriver, vous pensez, selon vous, des malentendus comme ça entre deux artistes d'expressions différentes ? Un cinéaste, un compositeur.
Speaker #1
Ça peut, oui. Ça peut, ça peut. parce que c'est un peu comme les montages en amérique un montage de films en général c'est les monteurs qui fait le film il est met en scène participe ça dépend des gants certains metteurs en scène de fonds et même les copos l'a les scott c'est là mais d'autres mettez en scène le fond le moteur le fait les monteurs choisit soit souvent parler par les par les producteurs et c'est pareil pour la musique et les musiciens ils sont des stars donc ils font leur musique bon Je ne sais pas combien il intervient le metteur en scène, je ne l'ai jamais demandé, mais c'est passé comme ça. Et puis, cette espèce d'intérêt qu'on a aussi de travailler avec un compositeur américain, c'est aussi quelque chose de très intéressant, de très fascinant. qu'on vous prenez que vous voulez moi le livre faisait beaucoup voilà et ça n'a pas toujours marché entièrement une partie du film c'est une bonne musique mais la partie la plus importante en mon avis la plus émouvante la plus terrible qu'il fallait avec laquelle le spectateur son on n'avait pas et je vais m'en dire philippe de la fée
Speaker #0
Il y a un film important dans votre parcours. Amen, en 2002. On parlait de Sardes à l'instant. Sardes a démarré au cinéma à 21 ans avec Claude Sautet et Les choses de la vie. Et vous, vous allez être le père de cinéma d'un compositeur plus âgé, 47 ans, qui s'appelle Armand Amart, qui est un compositeur qui est entré dans votre vie de façon un peu étonnante. C'est-à-dire qu'il a été conseiller musical sur un film que vous avez produit avec votre épouse.
Speaker #1
C'est ça, oui.
Speaker #0
L'Achaudrome.
Speaker #1
L'Achaudrome, qui était un très beau film avec de la très bonne musique. Et c'est vrai que j'avais écouté sa musique, j'avais écouté les musiques aussi, il m'avait aussi invité à un ballet dont il avait fait la musique, et j'ai trouvé formidable. J'ai dit, tu as fait de la musique du cinéma ? Jamais. Ça t'intéresse ? Oui, il était un peu prudent aussi, parce que c'est vrai que la musique du cinéma était particulière, parce que, j'ai dit ça pour les gens qui n'ont pas l'habitude, un metteur en scène demande de faire une musique de 22 secondes et demie. Il faut la faire, sinon c'est pas possible, la scène est là. Ou trois secondes et demie. Et les musiciens n'aiment pas beaucoup ça, en général. Et puis il m'a dit on essaye. C'est vrai qu'on a essayé, ça a bien marché. Ça a bien marché jusqu'à un moment où il y avait, dans les films, il y a des trains qui passent, des trains qui passent avec les portes fermées. Ça prouve qu'il y a plein de juifs qu'on amène en Allemagne, d'autres, les mêmes trains retournent avec les portes ouvertes et on les voit. à travers son vide, et la musique. Et je lui ai dit, voilà, il faut faire une musique. Il m'a fait une musique, parce qu'il est juif lui-même, et il est touché profondément par ce train plein de juifs, donc il a fait une musique très, très triste. Je lui ai dit, non, il faut qu'on fasse une musique de roue externe. Il m'a dit quoi ? Je lui ai dit, une musique de roue externe, c'est-à-dire que les Allemands qui voient ce train plein, ils sont ravis, parce qu'ils réussissent leur coup. Il dit, il faut leur donner cette joie, il faut la passer aux Allemands. Il était difficile, et puis il l'a fait finalement. Il était formidable, il a fait une très bonne musique. Il était content lui-même après aussi. Voilà, et c'est comme ça que j'ai créé une relation très amicale, très forte avec Armand. Et on a fait deux films, et je suis très très heureux qu'on a... On a travaillé avec lui et on a compris que c'était un grand musicien du cinéma.
Speaker #0
Mais c'est vrai que Armand Amart, de son point de vue, raconte effectivement que lui, il a voulu mettre du lyrisme, presque du pathos sur ses images de train. Et que quand vous l'avez repris sur ce point-là précisément, vous lui avez dit, ce n'est pas un film sur la Shoah, c'est un film sur la responsabilité et l'engagement. Bien sûr.
Speaker #1
bien sûr on dépasse le cadre c'est pour ça que j'ai parlé moi des cowboys comme ça pour le montrer une musique complètement absurde complètement contraire parce que je crois que parfois comme on fait avec les acteurs passer d'une situation qui est établi chez lui, qui avait établi la situation du drame. Il fallait sortir de cette situation, donc il fallait exagérer. On l'a fait avec des acteurs, ça fonctionne assez bien, avec des acteurs qui comprennent. Voilà. Par extension, évidemment, le film c'est sur la responsabilité, face à des drames. La responsabilité du pape, grand chef spirituel du monde, qui s'était devant le drame juif qu'il connaît parce qu'il s'est passé aussi dans sa porte. On a enlevé les Juifs de Rome à quelques centaines de mètres du Vatican. Il est vrai qu'Armand, il s'est mis complètement au film. C'est vrai que c'est un film qui parle de ce qu'il connaît profondément lui-même. Donc, il a fait le mieux qu'il a pu et le plus dramatique possible. Mais il y avait des moments très dramatiques dans le film, mais pas celui-là, pas ce moment précisément.
Speaker #0
Là, c'est vrai que vous êtes dans un cas à l'opposé de Georges Delerue, il a 200 films au compteur, et là, vous vous retrouvez devant un compositeur qui n'a jamais encore écrit pour le cinéma. Vous allez être un tout petit peu le Frankenstein d'Armand Amart. C'est vous qui allez le révéler au cinéma.
Speaker #1
Non, mais je le recueille, ça. Je pense que s'il avait déjà le talent, il a fait des ballets, il a fait tout cela, il comprenait très très bien le rythme de la musique. L'évolution d'un thème par rapport à un ballet, le cinéma c'est un ballet aussi, le montage c'est un ballet, d'une certaine manière. Donc il était préparé à cela. Il n'était pas préparé aux problèmes techniques, et puis aux problèmes que j'avais moi aussi dans ma tête, comme ça m'a tout à fait opposé à aller dans le sens de la tragédie. La tragédie était déjà là, très forte, très énorme, il ne fallait pas en rajouter.
Speaker #0
Alors Armand Amart dit souvent, en parlant de vous qui êtes son père de cinéma, mais aussi de toutes les autres collaborations qu'il a pu avoir avec Radoumi Elianou, Eric Valli notamment, il dit que de son point de vue, il faut à la fois écouter la demande du cinéaste, mais un peu aussi lui désobéir. Il faut quelque part le surprendre avec ce qui l'attend.
Speaker #1
C'est qu'il l'a fait souvent, il m'a très souvent surpris, et j'étais très agréablement surpris, parce qu'il avait une idée, et il m'a proposé autre chose, et ça collait parfaitement. J'ai un autre exemple, le deuxième film qu'on a fait ensemble, au début, j'avais en tête une musique comme ça, et il me propose un trompettiste, et j'ai dit, c'est bizarre, qu'est-ce qu'on va faire là ? Et j'ai dit, bon, essayez-le, comme ça, comme je fais ça. Et c'était bouleversant. La musique commence juste avec une trompette, Malouf, parce que j'avais écouté Malouf Je le connaissais un tout petit peu, il m'en a fait écouter aussi. Je ne les voyais pas du tout. C'est des immigrés qui arrivent sur un bateau, sur une barque qui est prête à couler, qui jettent leur papier. Et Malouf les fait parfaitement. C'était ça la surprise qu'il m'a proposée. Pas qu'une fois d'ailleurs. C'était très agréable.
Speaker #0
Et sur le couperet, sur l'idée d'un personnage obsessionnel, un personnage à idée fixe, comment est-ce qu'on traduit cette idée un peu de mécanisme et d'engrenage dévastateur ?
Speaker #1
On ne sait pas. Et là, on s'est dit, on donne au musicien, on lui dit comme ça, peut-être, on dit ce que vous voulez me dire par rapport au personnage, comment il est, comment il agit, etc. Son monde psychologique, qui n'est pas un tueur, qui n'est pas un salaud, mais qui veut sauver une chose qui... Les musiciens réagissent. Et vous êtes contents ou vous n'êtes pas contents. Et là, j'étais content.
Speaker #0
Costa, votre dernier film à ce jour, c'est une espèce de fable. paraboles sur comment l'Europe va sauver ou ne pas sauver la Grèce. L'adaptation du livre de l'ancien ministre des Finances Yanis Varoufakis, « Conversations entre adultes » . Je m'imagine, je me mets à votre place, on doit se poser à un moment donné la question sur un sujet qui est quand même à la fois technique et qui est très dialogué. Comment on va faire entrer la musique ? là dedans ?
Speaker #1
C'était le problème, c'était le très grand problème, mais il fallait, je sentais aussi qu'il y avait de la musique. Dans ce monde figé, glacial, au point de vue sentiment, et relation entre eux, il fallait introduire un élément.
Speaker #0
qui les bonifient un tout petit peu, qui bonifient pas seulement le personnage principal, la situation aussi, l'espace qui est enfermé, et les gens qui font des choses, qui semblent être des choses négatives, mais qui les font quand même jusqu'au bout, avec une consistance et une insistance vraiment terrifiantes. Alors j'ai pensé, et en plus, ça se passe, on sait très bien que c'est la Grèce, donc il fallait là aussi trouver quelque chose qui... à cette espèce de sensibilité grecque, parce qu'il y a des grands musiciens, bon, on a parlé de Theodorakis, mais ce n'était pas un film pour Theodorakis. Si quelqu'un comme Khadidakis, je ne sais pas si vous connaissez le nom, sûrement vous le connaissez, parce qu'il était un très classique, un grand classique, parce qu'il a fait des études aussi classiques, et il était vivant, ça aurait été possible, mais il n'était pas vivant. Et puis j'ai cherché partout et j'ai voulu travailler aussi avec Alexandre, qui je connaissais bien.
Speaker #1
Alexandre Desplas, qui est franco-grec.
Speaker #0
Qui est un maire grec et qui aussi... vit beaucoup en grèce ces vacances en une île en grèce et à ipad me parler beaucoup de grèce et ceux avec et il essaye aussi de parler un peu le grec faut dire aussi et je lui en ai parlé je les parlais je dis faut pas faire la musique grecque mais il ya des sensibilités comme ça que manger il le connaissait aussi c'est la musique de radziaki si on essaie tout ça il a découvert quelques quelques mots sont aussi quelques parties aussi et c'est vrai que Ça a été un problème de trouver de la musique, de trouver à où et comment et quoi. Et c'est vrai qu'il m'a fait des propositions qui m'ont beaucoup ému, parce que c'était une grande justesse, à tel ou tel endroit, on pouvait mettre de la musique, j'avais jamais pensé qu'on pouvait mettre de la musique. Il m'a dit si on peut, écoute. J'ai écouté et ça collait très bien.
Speaker #1
Est-ce que vous ne croyez pas que ce qu'Alexandre Desplat a écrit sur Adults in the Room, finalement, est une musique qui transforme ? Les rapports entre ces personnages ont une sorte de danse, de danse à la fois dérisoire, il y a quelque chose de dérisoire dans tout ça.
Speaker #0
D'autant plus que le film finit par une danse presque.
Speaker #1
C'est la première fois où la danse entre dans le cinéma de Costa-Gavras.
Speaker #0
Bien sûr, parce que c'est un chœur, c'est un chœur comme les chœurs antiques, qui, pendant la tragédie, ont vu avec les personnages principaux, et puis il y a les chœurs qui interviennent par moments. C'est de ça qu'on a parlé avec Alexandre beaucoup, je lui ai parlé du chœur, et il intervient pour raconter la partie humaine de ces gens-là, la partie, c'est-à-dire colorée, il colore ces drames terribles où les gens s'entretuent comme ça, le père, la mère, etc. Et voilà, c'était ça qu'il fallait trouver dans le film, et avec naturellement la conclusion, et le chœur à la fin qui conclut. Il fallait trouver aussi une musique pour le cœur à la fin, pour que ça ne soit pas une musique des Orbas par exemple, je ne sais pas quoi. Il fallait trouver autre chose. Et c'est vrai qu'il a vraiment, il a pris le film, il a compris le film, ce que j'ai souhaité, et il a fait sa musique comme il a voulu. Je suis intervenu ici et là, très peu, et je dis à un bâtonnet d'Aguerre Est-ce qu'on peut mettre des bouzoukis ? Parce que personne n'en a jamais eu des bouzoukis. Parce que les bouzoukis, d'abord, les gens nobles considèrent... comme un instrument pas noble, il a des sonorités extraordinaires, et bien il l'a fait. Il l'a utilisé ici et là, on peut l'entendre ici et dans la musique, et ça colle très bien avec la partie classique de la musique.
Speaker #1
Mais pour toute la séquence du ballet, il a enregistré la musique avant ?
Speaker #0
Avant, oui, bien sûr.
Speaker #1
Pour que la chorégraphie soit... Et donc, pour la première fois, vous avez disposé de la musique originale de votre film sur le tournage. Et ça vous a fait quoi ?
Speaker #0
C'était émouvant de voir que les acteurs fonctionnaient complètement avec ça. Le ballet était là. Le ballet était là et le ballet, ils savaient danser avec la musique. Même si ce n'étaient pas tous de très grands danseurs, ils se sont adaptés à la musique. C'était un plaisir. Alexandre, c'est quelqu'un de très secret, de très solitaire aussi, d'une certaine manière. On a travaillé ensemble. Et c'est quelqu'un que j'aime beaucoup. J'aime beaucoup. Mais je crois que les musiciens, j'ai une affection très particulière pour les musiciens dans l'ensemble. Armand, Philippe, Alexandre, les autres sont plus loin. Mais parce qu'il y a une relation, ils rentrent dans le scénario. Et moi, le scénario, je sais parce que j'ai travaillé sur le scénario, donc avec quelqu'un. Mais j'ai travaillé à fond sur le scénario. Et ils font la même chose, ils travaillent avec moi sur le scénario. Et ils font leur musique par rapport aux angoisses, par rapport à la volonté, aux rêves du metteur à scène, aux attentes du metteur à scène aussi. Et ça, ça crée finalement un très bon sentiment. C'est un sentiment affectueux et amical.
Speaker #1
Vous avez l'impression, ou vous avez eu l'impression parfois, que vos compositeurs étaient presque un peu vos analystes ?
Speaker #0
Il n'y a pas de doute, c'est des accouchers, évidemment. Comme les acteurs, les grands acteurs sont des accouchers aussi, parce qu'ils apportent aux spectateurs l'histoire. J'ai dit que les premiers collaborateurs du Matheur à scène, les premiers, c'est les acteurs. Le co-scénariste, bien sûr, mais les acteurs. Parce que c'est eux qui vous apportent, à nous, spectateurs, l'histoire, les sentiments. Et les musiciens, c'est l'autre, l'autre grand collaborateur qui fait ces travaux, il est acquis.
Speaker #1
Alors, après avoir fait entrer la danse... dans votre cinéma, dans votre dernier film, bénéficier de la musique en amont, c'est-à-dire que quelque part, une partie de l'identité du film était déjà là avant même que l'image soit tournée. Est-ce que ça vous a donné d'autres envies musicales pour l'avenir, pour le futur, avec Alexandre notamment ?
Speaker #0
Oui, depuis toujours, j'ai eu l'envie musicale de faire quelque chose de la musique, avec des chants aussi, éventuellement pas tellement des chants, mais avec de la musique et de la danse. Je pense que la danse est importante au cinéma. Je dis d'ailleurs aux acteurs toujours, faites de la danse. Ayez le contrôle de votre corps. On apprend le contrôle de son corps avec la danse. On sait qui on est physiquement. Oui, oui, j'ai très envie, mais... Un mec m'avait proposé à un moment donné Chicago, vous savez, la comédie musicale qui était un succès. J'avais été la voir au théâtre à New York, ça ne m'avait pas beaucoup plu, c'était un tout petit peu. Mais après ils ont fait un beau film.
Speaker #1
Donc vous êtes l'homme qui avait refusé à la fois Chicago et Le Parrain.
Speaker #0
Il y a une sorte de malentendu, je pense. Je n'ai pas réfugié les parents de Coppola. J'ai refugié le livre de Mario Puzo, qui n'était pas un bon livre, qui était plutôt bulgaire. Chicago, c'était une comédie musicale très à l'américaine qui était un peu gnagnat, disons, au départ, et qui est devenue un très beau film.
Speaker #1
Donc, en tout cas, à ce jour, pour l'avenir, vous aimeriez aller encore plus loin dans le fait d'avoir la musique ? en amont, d'intégrer la danse.
Speaker #0
Ce serait l'idéal. Ça serait l'idéal. D'ailleurs, dans Betrayed, dans Mes Droits du Diable, une soirée qui se passe dans la forêt, j'avais une musique. J'avais une musique pour les acteurs aussi, pour les exciter, qui n'est pas dans le film du tout, mais qui était une musique. Et c'est vrai que je me suis aperçu... qui tout d'un coup le monde était différent la façon d'agir était différent avec une musique dans une scène très violente avec une musique qui rajoutait quelque chose de plus d'ailleurs à l'époque du mieux il y avait un orchestre sur les grands plateaux il y avait ou dans les films de Keaton il y avait un orchestre qui jouait il y avait les musiques il respecte une métrique donc
Speaker #1
on peut attendre bientôt un film musical de Costa Gavras on verra il y a rien à promettre.

Chapters

Introduction au podcast et à Costa-Gavras
0sec
L'importance de la musique dans le cinéma
30sec
Les collaborations avec des compositeurs célèbres
1min
Le processus de création musicale en studio
1min
Les défis de la collaboration entre cinéaste et compositeur
3min
Les particularités de Philippe Sard et Armand Amart
8min
L'impact de la musique sur le montage et la narration
10min
La musique hongroise et son rôle dans le film 'Music Box'
12min
Gérer les malentendus avec les compositeurs américains
16min
La relation avec Armand Amart et ses contributions
20min
L'intégration de la danse et de la musique dans le cinéma
27min
Conclusion et réflexions sur l'avenir musical de Costa-Gavras
36min

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Introduction au podcast et à Costa-Gavras

0sec

L'importance de la musique dans le cinéma

30sec

Les collaborations avec des compositeurs célèbres

1min

Le processus de création musicale en studio

1min

Les défis de la collaboration entre cinéaste et compositeur

3min

Les particularités de Philippe Sard et Armand Amart

8min

L'impact de la musique sur le montage et la narration

10min

La musique hongroise et son rôle dans le film 'Music Box'

12min

Gérer les malentendus avec les compositeurs américains

16min

La relation avec Armand Amart et ses contributions

20min

L'intégration de la danse et de la musique dans le cinéma

27min

Conclusion et réflexions sur l'avenir musical de Costa-Gavras

36min

Transcription

Speaker #0
Le Musée Sacem présente Regards de Cinéaste, un podcast imaginé et animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Dans le premier podcast, nous avons évoqué avec lui sa découverte du pouvoir de la musique sur l'image, ses années d'assistanat, son passage à la réalisation avec Compartiment Tueur, mis en musique par Michel Magne, les compositeurs de ses premières années, de son compatriote Mikis Theodorakis au franco-libanais Gabriel Yared. La musique de mes films, résume-t-il, est un personnage au même titre que les principaux acteurs. Elle établit un dialogue avec les autres personnages, avec les situations qu'elle accompagne, jusqu'à la contradiction, jusqu'à l'agression même s'il le faut. Dans ce second épisode, il va nous raconter ses fraternités avec Georges Delerue, Philippe Sard, Armand Amart ou récemment Alexandre Desplat. Il nous relatera aussi la post-production française de ses films hollywoodiens, tout comme le risque de malentendus pouvant naître entre un cinéaste et un compositeur, deux créateurs de disciplines différentes, parfois séparés par une absence de vocabulaire commun. Bonjour Costa Gavras.
Speaker #1
Bonjour. Est-ce que vous pourriez nous raconter comment vous vivez ce moment, ce moment clé, où le compositeur va vous soumettre ses propositions pour votre film ? C'est un moment inquiétant, c'est-à-dire que ça ne se passe pas exactement comme ça. Moi je l'ai vécu comme cela, parce que quand j'étais assistant... On choisissait les musiciens, on lui montrait les films, il faisait la musique, et puis il faisait la musique au piano d'abord et après il faisait avec l'orchestre. Mais j'ai compris que ce n'est pas comme ça que ça m'intéressait, il fallait participer. Donc quand il arrive avec la musique, avec les musiciens, on est en studio, et il fait les morceaux que j'ai entendus avant au piano. Et c'est un mystère, c'est étonnant. Mais c'est toujours mieux quand même. C'est toujours une découverte. Et ça, c'est agréable. Et là, parfois, on parle encore avec le musicien. Peut-être que l'instrument peut sortir un peu plus ou telle chose. Et ça, c'est un moment aussi magique. Mais c'est un bon moment. J'ai rarement eu des surprises très désagréables. Ça doit être étrange pour un metteur en scène de devenir pour la première fois un peu spectateur de son film. Vous assistez à quelque chose, c'est un autre créateur qui prend le relais. L'enregistrement est pour le compositeur ce qu'est le tournage pour vous, sauf que là, c'est le tournage du compositeur, c'est-à-dire c'est lui qui pilote. Oui, c'est pour ça qu'il faut bien le choisir, et bien collaborer avec lui, et bien être avec lui. Il faut qu'il y ait une bonne collaboration pour qu'il arrive à un bon résultat, oui. Mais vous savez, c'est le mystère permanent quand on prend un acteur et qu'on lui donne une scène longue. avec un long dialogue et qui le dit. C'est aussi une surprise. Devant la caméra, on l'écoute pour la première fois, même si on l'a répété avant. Tout d'un coup, c'est dit, c'est ça, c'est pas autre chose. On peut changer des petites choses, mais pas grand-chose. On peut pas se dire, s'il y avait un autre acteur, on l'aurait mieux fait, c'est fini. Donc il y a ça aussi, c'est pour ça que ce qui précède est important. On ne peut pas arriver et dire voilà, faites-le et on verra. Non, préparons, si vous en pensez, ce que j'en pense, etc. On arrive à une sorte de, pas d'accord, mais en tout cas de conclusion positive. Il n'y a pas le go qui joue là, il y a le film. Il y a le troisième personnage qui est le film, qui est entre nous et que c'est pour lui qu'on travaille tous les jours. les deux voilà et je pense que si on comprend ça parfaitement basse ça se passe bien c'est un moment mystérieux mystérieux inquiétant michel legrand disait toujours quand la musique d'un film est réussi on ne peut pas imaginer a posteriori le film avec une autre musique et c'est vrai pour un acteur vous faites cette comparaison mais quand on voit votre film music box le rôle du père d'origine hongroise est joué par un acteur qui s'appelle armin mouler stahl et vous racontez dans votre livre de souvenirs que vous avez été courtisé par kirk douglas walter matta ou et c'est quand on voit le film on peut pas imaginer un seul instant le personnage avec un autre comédien C'est ça. Les musiciens, c'est pareil. Il n'y a pas d'autres musiciens qui auraient fait de la musique dans ces films.
Speaker #0
Il y a deux films un peu à part dans la continuité de votre filmographie, parce que ce sont deux comédies grinçantes, l'une encore plus grinçante que l'autre, c'est-à-dire Conseil de famille et La petite apocalypse. Conseil de famille, qui est un film à la fois solaire et amoral. Et vous allez aller chercher un compositeur avec un palmarès incroyable qui est Georges Delerue. Comment ça se passe lorsque, pour la première fois, après des années de cinéma engagé, de cinéma spectacle militant, on se retrouve dans une comédie où la musique, ce qui est un vrai pari, ne doit pas être non plus trop drôle, on ne peut pas écrire une musique comme ça, gagueste, et ne pas non plus écrire une musique trop grave, parce que le film doit avoir en même temps une légèreté. Comment est-ce qu'on trouve cet entre-deux avec quelqu'un comme Georges Delerue ?
Speaker #1
C'est Georges Delerue. Delerue parce que c'est la France. C'était la France. C'était le musicien que j'avais adoré dans tous les films qu'il avait fait avec Truffaut, avec d'autres. Et je me disais, dans ce film-là, voilà, il faut lui. Et pour moi, c'était une sorte de comédie. Mais derrière, il y avait pour moi une sorte de métaphore aussi sur les parents qui courent après la quantité des biens et les enfants qui veulent la qualité de la vie. Voilà. C'est ça que j'avais dit à Deloye, c'est ça. Et ça, je dis, c'est typiquement, pour moi, c'est un fait français. C'est comme ça que je l'ai vu avec beaucoup d'amis, avec beaucoup, beaucoup de monde autour de moi que j'aime, que j'admire. C'est pas d'avoir une grosse voiture qui compte, c'est d'avoir une bonne vie. Alors c'est comme ça qu'on a travaillé ensemble. C'était une vraie expérience, une belle expérience avec lui.
Speaker #0
Comment vous le définiriez comme homme, dans votre souvenir ?
Speaker #1
Ah comme un amoureux de ce qu'il faisait, un amoureux du film, il s'emparait du film complètement, il proposait des choses, il avait une façon de le faire assez amicale, il disait voilà je veux ça, ou peut-être ça, qu'est-ce qu'on fait, etc. Voilà c'est ça, deux ou trois propositions et on choisissait ensemble, je lui disais : laquelle vous préférez ? Celle-là, prenons là, c'est ça, parce que les trois étaient bonnes finalement. Il n'y en pas une meilleure que l'autre pour des raisons que lui connaissait comprenait mieux que moi et il l'a choisissait.
Speaker #0
Vous avez travaillé à deux reprises et demie, on va parler de la demi tout à l'heure, avec Philippe Sarde. Quelle est pour vous sa différence, en tout cas sa singularité, ou ses singularités, par rapport à vos autres collaborations musicales ?
Speaker #1
Sa capacité de s'enfermer avec le film, de rentrer dans le film et de ne penser qu'à ça pendant le temps qu'il prépare la musique, qu'il a fini la musique jusqu'au bout. Et ça, c'était fascinant. Et c'est quelqu'un qui ne sortait pas beaucoup de chez lui, pratiquement pas. Jamais. Jamais. C'est pour ça que l'avoir amené en Hongrie c'était vraiment une chose énorme et c'est des spécifiques relations très très amical très je dirais affectueuse concret qu'on concrète avec philippe très vite qui provoque lui finalement pas sa façon d'être pas sa façon de parler d'être amical voilà et c'est vrai que c'est musicien qui est tellement connu en france on pouvait pas les pas travailler avec philippe sarde voilà c'est ça et j'ai voulu souvent travaillé avec lui, ça ne s'est pas passé. Et puis quand j'ai pu, je l'ai fait, je l'ai répété. Et quand j'ai eu un problème avec les films américains, j'ai demandé à Philippe de me faire une partie. Ce qui avait fait bondir les Américains. Et finalement, il l'a accepté.
Speaker #0
Oui, parce que Philippe Sarde dit « Je ne suis pas un compositeur, je suis un scénariste musical. »
Speaker #1
C'est joli. Il a raison. Il s'enferme complètement avec l'histoire, avec les personnages, avec le metteur en scène. Et c'est ça sa qualité, complètement. Complètement différent de tous les autres. une relation tout à fait ça commence pas une relation affectueuse jeudi amicale affectueuse et puis ça continue ça devient une relation créative on propose je propose il propose surtout j'ai dit oui changez peu où ça va très bien et c'est voilà et cette relation là s'est poursuivi jusqu'au bout il arrive parfois avec des idées formidables La plupart du temps, d'ailleurs.
Speaker #0
Est-ce que vous pensez que c'est quelqu'un qui s'implique plus sur le montage, qui a passé plus de temps sur la structure du film ?
Speaker #1
Sans doute. Sans doute, il voit beaucoup le montage. Il a une copie chez lui quand on le peut et il la suit de près. Oui, absolument. Il s'intéresse au montage. Il demande pourquoi, quelle est la liaison, pourquoi ceci, pourquoi cela. Autant que je me souviens.
Speaker #0
Et c'est vrai qu'en plus, vous rencontrez Philippe Sarde sur Music Box. qui est l'histoire presque d'une tragédie intime entre un père et sa fille. C'est aussi une parabole sur, comme on pourrait dire, sur l'ambiguïté de la vérité. Absolument. Et c'est un film, comme beaucoup de vos films américains, dont la post-production se fait en France.
Speaker #1
Tous, tous, tous. Toujours ? Absolument, tous. Et puis voilà, les choix de musiciens, la musique aussi ici, et le montage et le bruitage, en fait, toute la finition du film.
Speaker #0
Mais comment, par rapport à des studios... avec lesquels vous avez travaillé comme Warner ou comme Universal, vous arrivez à imposer l'idée que la post-production se fasse en France ?
Speaker #1
Je disais, moi je ne voulais pas m'installer à Hollywood. D'abord parce qu'on n'est pas libre. Il y a des raisons que j'avais comprises en discutant avec d'autres metteurs en scène. Il y a la raison particulière, celle-ci au montage. Quand vous montez en Amérique, on vous laisse une semaine, deux semaines. La deuxième semaine, ils deviennent des exécutifs, comme on dit, au vice-président de la compagnie qui dit, tu veux nous montrer une petite chose ? Tu dis non, pas encore la semaine prochaine. Et tu finis par la montrer. Et puis, au bout d'un moment, il y a eu un accord de plus en plus. Et d'ici, on changeait un peu ceci. Ils interviennent et on ne peut pas résister. Il faut fermer la porte. Il dit, voilà, personne n'entre ici. Et c'est une relation très, très violente. Donc, j'avais compris tout ça. Je dis, non, moi, en France, moi, j'ai ma famille, ma femme, tout le monde en France. Je suis très bien. Et ils ont accepté. Ils ont accepté d'autant plus que les producteurs venaient à Paris pour voir un premier montage. avec leurs femmes. C'est l'ami Pierre où ils aimaient tous les américains. Ils réservaient leur place un mois à l'avance et les femmes faisaient des achats. Et on passait un ou deux jours à discuter et puis partaient et puis après, quand j'ai vu que le montage définitif est fait, j'allais là-bas le représenter. Et ça s'est passé très bien avec tous les films qu'ils ont fait en Amérique. Et c'était un peu moins cher aussi, je crois, en fin de compte, même si ça ne comptait pas énormément.
Speaker #0
Et sur Music Box, comme vous le racontiez, il y a cet enregistrement en Hongrie, avec ce groupe qui s'appelle Musicas. Est-ce que là, il fallait aussi déjà, aux États-Unis, apporter quelque chose de la Hongrie, du passé ?
Speaker #1
Non, il s'est trouvé une particularité. Ce n'est pas reprendre les Tchardas ou les violons à la Digan, qui sont là-bas. Non, il fallait trouver quelque chose qui donne au film. un ton, une couleur un peu différente. Et c'est vrai que ce qui m'intéressait, moi, l'idée est venue peu à peu, faire une scène avec des percussions, avec pas des percussions habituelles, avec les frappants sous les bottes, ce que faisaient les chanteurs. Ça, ça m'a fait un peu... Est-ce qu'on peut utiliser ça ? c'était ça la grande qualité voilà c'est ça qui est entré en hongrie et on avait tourné en gris aussi donc on était sur place et puis à un moment donné il ya une danse hongroise puisque le père danse avec sa fille se mémoire de cette histoire là et donc il fallait avoir vraiment de la musique hongroise, l'autre m'a fait un peu des musiques de danse hongroise est-ce que vous croyez que inconsciemment chez le spectateur ces percussions sur ces bottes de cuir résonne comme une espèce d'écho aux bottes de l'occupant des soldats nazis peut-être aussi peut-être parce que moi j'ai j'ai utilisé surtout cette partie-là quand la fille découvre chez une vieille dame que son père était un nazi. Et il part. Il part et descend un grand escalier, tout seul, bouleversé. Il fallait vraiment montrer ça. Tout d'un coup, voilà, il y a cette idée, papa était nazi. Papa était quelque chose de... Donc, il ne fallait pas une chose habituelle de musique. Il fallait quelque chose de tout différent qui montre son... qui entre dans sa psychologie. Et c'est vrai que Philippe l'a compris très vite. Et quand je lui ai dit faisons comme ça, il était ravi. On a pu le faire avec des difficultés. a eu difficulté des deux si vous voulez technique mais on l'a fait quand même et puis des plans magnifiques sur le fleuve en imaginant ce qu'il avait dû être 30 ans 40 ans le tour à connaître le via les cadavres qui passait des juifs qu'on j'étais dans le fleuve et que tout d'un coup elle découvre ça elle voit le fleuve et l'imaginent tout cela donc c'est là où il fallait quelque chose de du pays et inhabituel complètement musique qui peut être aussi un personnage qui qui vous raconte... quelque chose en même temps c'était ça c'est un personnage une voix dans sa tête qui lui raconte ça et c'est la musique qu'il est fait c'est la musique personnage qui aide les personnages de ces deux plus montrer des mieux montrer leur émotion Juste une simple question pour aller à gratter, comment ça se passe justement quand on découvre au pied du mur une musique qui ne correspond pas complètement aux attentes, à ses attentes comme metteur en scène, aux besoins du film. Ce qui vous arrive avec un compositeur américain qui s'appelle Thomas Newman sur un film avec John Travolta et Dustin Hoffman, Mad City. Comment on gère cette situation en tant que metteur en scène ? On gère cette situation, je lui ai dit, il m'a dit je ne peux pas faire autre chose. Il m'a dit c'est ça qui m'a sorti. Alors j'en parle au producteur, il me dit c'est pas possible, je vais essayer autre chose. dit non mais pourquoi ils ne veulent pas entrer dans des problèmes d'argent etc essentiellement c'est pas tellement le fait artistique qui les intéressent et c'est les problèmes s'appelle surtout les exécutifs comme on dit le vice président qui s'occupe de de la production du film Bon, je montrais la scène à Philippe, j'ai dit voilà Philippe j'ai un problème. Philippe Sarr. On n'a pas allé aux Américains, Philippe Sarr. Voilà, je lui ai montré la scène, j'ai dit voilà, qu'est-ce qu'on peut faire ? Ils me disent, ils accepteront les Américains ? Je dis, je m'en occupe. Et on a fait la musique. On a fait la musique et ils ont accepté de la payer et de la mettre dans le film aussi. Voilà, c'était ça l'idée et c'était la musique qu'il fallait avoir. Philippe avait compris tout de suite et je regrettais depuis le début de ne pas avoir dit à Philippe de faire le film. Je ne sais pas pourquoi. Parce que peut-être aussi parfois il y a des Américains compositeurs formidables. Il y en a beaucoup de très bons, notamment lui. Et je ne sais pas, vous savez, il y a des décisions qu'on prend par moments, qu'on regrette plus tard. C'est la vie. C'est la vie d'un film, c'est la vie d'un metteur à scène.
Speaker #0
Ça peut arriver, vous pensez, selon vous, des malentendus comme ça entre deux artistes d'expressions différentes ? Un cinéaste, un compositeur.
Speaker #1
Ça peut, oui. Ça peut, ça peut. parce que c'est un peu comme les montages en amérique un montage de films en général c'est les monteurs qui fait le film il est met en scène participe ça dépend des gants certains metteurs en scène de fonds et même les copos l'a les scott c'est là mais d'autres mettez en scène le fond le moteur le fait les monteurs choisit soit souvent parler par les par les producteurs et c'est pareil pour la musique et les musiciens ils sont des stars donc ils font leur musique bon Je ne sais pas combien il intervient le metteur en scène, je ne l'ai jamais demandé, mais c'est passé comme ça. Et puis, cette espèce d'intérêt qu'on a aussi de travailler avec un compositeur américain, c'est aussi quelque chose de très intéressant, de très fascinant. qu'on vous prenez que vous voulez moi le livre faisait beaucoup voilà et ça n'a pas toujours marché entièrement une partie du film c'est une bonne musique mais la partie la plus importante en mon avis la plus émouvante la plus terrible qu'il fallait avec laquelle le spectateur son on n'avait pas et je vais m'en dire philippe de la fée
Speaker #0
Il y a un film important dans votre parcours. Amen, en 2002. On parlait de Sardes à l'instant. Sardes a démarré au cinéma à 21 ans avec Claude Sautet et Les choses de la vie. Et vous, vous allez être le père de cinéma d'un compositeur plus âgé, 47 ans, qui s'appelle Armand Amart, qui est un compositeur qui est entré dans votre vie de façon un peu étonnante. C'est-à-dire qu'il a été conseiller musical sur un film que vous avez produit avec votre épouse.
Speaker #1
C'est ça, oui.
Speaker #0
L'Achaudrome.
Speaker #1
L'Achaudrome, qui était un très beau film avec de la très bonne musique. Et c'est vrai que j'avais écouté sa musique, j'avais écouté les musiques aussi, il m'avait aussi invité à un ballet dont il avait fait la musique, et j'ai trouvé formidable. J'ai dit, tu as fait de la musique du cinéma ? Jamais. Ça t'intéresse ? Oui, il était un peu prudent aussi, parce que c'est vrai que la musique du cinéma était particulière, parce que, j'ai dit ça pour les gens qui n'ont pas l'habitude, un metteur en scène demande de faire une musique de 22 secondes et demie. Il faut la faire, sinon c'est pas possible, la scène est là. Ou trois secondes et demie. Et les musiciens n'aiment pas beaucoup ça, en général. Et puis il m'a dit on essaye. C'est vrai qu'on a essayé, ça a bien marché. Ça a bien marché jusqu'à un moment où il y avait, dans les films, il y a des trains qui passent, des trains qui passent avec les portes fermées. Ça prouve qu'il y a plein de juifs qu'on amène en Allemagne, d'autres, les mêmes trains retournent avec les portes ouvertes et on les voit. à travers son vide, et la musique. Et je lui ai dit, voilà, il faut faire une musique. Il m'a fait une musique, parce qu'il est juif lui-même, et il est touché profondément par ce train plein de juifs, donc il a fait une musique très, très triste. Je lui ai dit, non, il faut qu'on fasse une musique de roue externe. Il m'a dit quoi ? Je lui ai dit, une musique de roue externe, c'est-à-dire que les Allemands qui voient ce train plein, ils sont ravis, parce qu'ils réussissent leur coup. Il dit, il faut leur donner cette joie, il faut la passer aux Allemands. Il était difficile, et puis il l'a fait finalement. Il était formidable, il a fait une très bonne musique. Il était content lui-même après aussi. Voilà, et c'est comme ça que j'ai créé une relation très amicale, très forte avec Armand. Et on a fait deux films, et je suis très très heureux qu'on a... On a travaillé avec lui et on a compris que c'était un grand musicien du cinéma.
Speaker #0
Mais c'est vrai que Armand Amart, de son point de vue, raconte effectivement que lui, il a voulu mettre du lyrisme, presque du pathos sur ses images de train. Et que quand vous l'avez repris sur ce point-là précisément, vous lui avez dit, ce n'est pas un film sur la Shoah, c'est un film sur la responsabilité et l'engagement. Bien sûr.
Speaker #1
bien sûr on dépasse le cadre c'est pour ça que j'ai parlé moi des cowboys comme ça pour le montrer une musique complètement absurde complètement contraire parce que je crois que parfois comme on fait avec les acteurs passer d'une situation qui est établi chez lui, qui avait établi la situation du drame. Il fallait sortir de cette situation, donc il fallait exagérer. On l'a fait avec des acteurs, ça fonctionne assez bien, avec des acteurs qui comprennent. Voilà. Par extension, évidemment, le film c'est sur la responsabilité, face à des drames. La responsabilité du pape, grand chef spirituel du monde, qui s'était devant le drame juif qu'il connaît parce qu'il s'est passé aussi dans sa porte. On a enlevé les Juifs de Rome à quelques centaines de mètres du Vatican. Il est vrai qu'Armand, il s'est mis complètement au film. C'est vrai que c'est un film qui parle de ce qu'il connaît profondément lui-même. Donc, il a fait le mieux qu'il a pu et le plus dramatique possible. Mais il y avait des moments très dramatiques dans le film, mais pas celui-là, pas ce moment précisément.
Speaker #0
Là, c'est vrai que vous êtes dans un cas à l'opposé de Georges Delerue, il a 200 films au compteur, et là, vous vous retrouvez devant un compositeur qui n'a jamais encore écrit pour le cinéma. Vous allez être un tout petit peu le Frankenstein d'Armand Amart. C'est vous qui allez le révéler au cinéma.
Speaker #1
Non, mais je le recueille, ça. Je pense que s'il avait déjà le talent, il a fait des ballets, il a fait tout cela, il comprenait très très bien le rythme de la musique. L'évolution d'un thème par rapport à un ballet, le cinéma c'est un ballet aussi, le montage c'est un ballet, d'une certaine manière. Donc il était préparé à cela. Il n'était pas préparé aux problèmes techniques, et puis aux problèmes que j'avais moi aussi dans ma tête, comme ça m'a tout à fait opposé à aller dans le sens de la tragédie. La tragédie était déjà là, très forte, très énorme, il ne fallait pas en rajouter.
Speaker #0
Alors Armand Amart dit souvent, en parlant de vous qui êtes son père de cinéma, mais aussi de toutes les autres collaborations qu'il a pu avoir avec Radoumi Elianou, Eric Valli notamment, il dit que de son point de vue, il faut à la fois écouter la demande du cinéaste, mais un peu aussi lui désobéir. Il faut quelque part le surprendre avec ce qui l'attend.
Speaker #1
C'est qu'il l'a fait souvent, il m'a très souvent surpris, et j'étais très agréablement surpris, parce qu'il avait une idée, et il m'a proposé autre chose, et ça collait parfaitement. J'ai un autre exemple, le deuxième film qu'on a fait ensemble, au début, j'avais en tête une musique comme ça, et il me propose un trompettiste, et j'ai dit, c'est bizarre, qu'est-ce qu'on va faire là ? Et j'ai dit, bon, essayez-le, comme ça, comme je fais ça. Et c'était bouleversant. La musique commence juste avec une trompette, Malouf, parce que j'avais écouté Malouf Je le connaissais un tout petit peu, il m'en a fait écouter aussi. Je ne les voyais pas du tout. C'est des immigrés qui arrivent sur un bateau, sur une barque qui est prête à couler, qui jettent leur papier. Et Malouf les fait parfaitement. C'était ça la surprise qu'il m'a proposée. Pas qu'une fois d'ailleurs. C'était très agréable.
Speaker #0
Et sur le couperet, sur l'idée d'un personnage obsessionnel, un personnage à idée fixe, comment est-ce qu'on traduit cette idée un peu de mécanisme et d'engrenage dévastateur ?
Speaker #1
On ne sait pas. Et là, on s'est dit, on donne au musicien, on lui dit comme ça, peut-être, on dit ce que vous voulez me dire par rapport au personnage, comment il est, comment il agit, etc. Son monde psychologique, qui n'est pas un tueur, qui n'est pas un salaud, mais qui veut sauver une chose qui... Les musiciens réagissent. Et vous êtes contents ou vous n'êtes pas contents. Et là, j'étais content.
Speaker #0
Costa, votre dernier film à ce jour, c'est une espèce de fable. paraboles sur comment l'Europe va sauver ou ne pas sauver la Grèce. L'adaptation du livre de l'ancien ministre des Finances Yanis Varoufakis, « Conversations entre adultes » . Je m'imagine, je me mets à votre place, on doit se poser à un moment donné la question sur un sujet qui est quand même à la fois technique et qui est très dialogué. Comment on va faire entrer la musique ? là dedans ?
Speaker #1
C'était le problème, c'était le très grand problème, mais il fallait, je sentais aussi qu'il y avait de la musique. Dans ce monde figé, glacial, au point de vue sentiment, et relation entre eux, il fallait introduire un élément.
Speaker #0
qui les bonifient un tout petit peu, qui bonifient pas seulement le personnage principal, la situation aussi, l'espace qui est enfermé, et les gens qui font des choses, qui semblent être des choses négatives, mais qui les font quand même jusqu'au bout, avec une consistance et une insistance vraiment terrifiantes. Alors j'ai pensé, et en plus, ça se passe, on sait très bien que c'est la Grèce, donc il fallait là aussi trouver quelque chose qui... à cette espèce de sensibilité grecque, parce qu'il y a des grands musiciens, bon, on a parlé de Theodorakis, mais ce n'était pas un film pour Theodorakis. Si quelqu'un comme Khadidakis, je ne sais pas si vous connaissez le nom, sûrement vous le connaissez, parce qu'il était un très classique, un grand classique, parce qu'il a fait des études aussi classiques, et il était vivant, ça aurait été possible, mais il n'était pas vivant. Et puis j'ai cherché partout et j'ai voulu travailler aussi avec Alexandre, qui je connaissais bien.
Speaker #1
Alexandre Desplas, qui est franco-grec.
Speaker #0
Qui est un maire grec et qui aussi... vit beaucoup en grèce ces vacances en une île en grèce et à ipad me parler beaucoup de grèce et ceux avec et il essaye aussi de parler un peu le grec faut dire aussi et je lui en ai parlé je les parlais je dis faut pas faire la musique grecque mais il ya des sensibilités comme ça que manger il le connaissait aussi c'est la musique de radziaki si on essaie tout ça il a découvert quelques quelques mots sont aussi quelques parties aussi et c'est vrai que Ça a été un problème de trouver de la musique, de trouver à où et comment et quoi. Et c'est vrai qu'il m'a fait des propositions qui m'ont beaucoup ému, parce que c'était une grande justesse, à tel ou tel endroit, on pouvait mettre de la musique, j'avais jamais pensé qu'on pouvait mettre de la musique. Il m'a dit si on peut, écoute. J'ai écouté et ça collait très bien.
Speaker #1
Est-ce que vous ne croyez pas que ce qu'Alexandre Desplat a écrit sur Adults in the Room, finalement, est une musique qui transforme ? Les rapports entre ces personnages ont une sorte de danse, de danse à la fois dérisoire, il y a quelque chose de dérisoire dans tout ça.
Speaker #0
D'autant plus que le film finit par une danse presque.
Speaker #1
C'est la première fois où la danse entre dans le cinéma de Costa-Gavras.
Speaker #0
Bien sûr, parce que c'est un chœur, c'est un chœur comme les chœurs antiques, qui, pendant la tragédie, ont vu avec les personnages principaux, et puis il y a les chœurs qui interviennent par moments. C'est de ça qu'on a parlé avec Alexandre beaucoup, je lui ai parlé du chœur, et il intervient pour raconter la partie humaine de ces gens-là, la partie, c'est-à-dire colorée, il colore ces drames terribles où les gens s'entretuent comme ça, le père, la mère, etc. Et voilà, c'était ça qu'il fallait trouver dans le film, et avec naturellement la conclusion, et le chœur à la fin qui conclut. Il fallait trouver aussi une musique pour le cœur à la fin, pour que ça ne soit pas une musique des Orbas par exemple, je ne sais pas quoi. Il fallait trouver autre chose. Et c'est vrai qu'il a vraiment, il a pris le film, il a compris le film, ce que j'ai souhaité, et il a fait sa musique comme il a voulu. Je suis intervenu ici et là, très peu, et je dis à un bâtonnet d'Aguerre Est-ce qu'on peut mettre des bouzoukis ? Parce que personne n'en a jamais eu des bouzoukis. Parce que les bouzoukis, d'abord, les gens nobles considèrent... comme un instrument pas noble, il a des sonorités extraordinaires, et bien il l'a fait. Il l'a utilisé ici et là, on peut l'entendre ici et dans la musique, et ça colle très bien avec la partie classique de la musique.
Speaker #1
Mais pour toute la séquence du ballet, il a enregistré la musique avant ?
Speaker #0
Avant, oui, bien sûr.
Speaker #1
Pour que la chorégraphie soit... Et donc, pour la première fois, vous avez disposé de la musique originale de votre film sur le tournage. Et ça vous a fait quoi ?
Speaker #0
C'était émouvant de voir que les acteurs fonctionnaient complètement avec ça. Le ballet était là. Le ballet était là et le ballet, ils savaient danser avec la musique. Même si ce n'étaient pas tous de très grands danseurs, ils se sont adaptés à la musique. C'était un plaisir. Alexandre, c'est quelqu'un de très secret, de très solitaire aussi, d'une certaine manière. On a travaillé ensemble. Et c'est quelqu'un que j'aime beaucoup. J'aime beaucoup. Mais je crois que les musiciens, j'ai une affection très particulière pour les musiciens dans l'ensemble. Armand, Philippe, Alexandre, les autres sont plus loin. Mais parce qu'il y a une relation, ils rentrent dans le scénario. Et moi, le scénario, je sais parce que j'ai travaillé sur le scénario, donc avec quelqu'un. Mais j'ai travaillé à fond sur le scénario. Et ils font la même chose, ils travaillent avec moi sur le scénario. Et ils font leur musique par rapport aux angoisses, par rapport à la volonté, aux rêves du metteur à scène, aux attentes du metteur à scène aussi. Et ça, ça crée finalement un très bon sentiment. C'est un sentiment affectueux et amical.
Speaker #1
Vous avez l'impression, ou vous avez eu l'impression parfois, que vos compositeurs étaient presque un peu vos analystes ?
Speaker #0
Il n'y a pas de doute, c'est des accouchers, évidemment. Comme les acteurs, les grands acteurs sont des accouchers aussi, parce qu'ils apportent aux spectateurs l'histoire. J'ai dit que les premiers collaborateurs du Matheur à scène, les premiers, c'est les acteurs. Le co-scénariste, bien sûr, mais les acteurs. Parce que c'est eux qui vous apportent, à nous, spectateurs, l'histoire, les sentiments. Et les musiciens, c'est l'autre, l'autre grand collaborateur qui fait ces travaux, il est acquis.
Speaker #1
Alors, après avoir fait entrer la danse... dans votre cinéma, dans votre dernier film, bénéficier de la musique en amont, c'est-à-dire que quelque part, une partie de l'identité du film était déjà là avant même que l'image soit tournée. Est-ce que ça vous a donné d'autres envies musicales pour l'avenir, pour le futur, avec Alexandre notamment ?
Speaker #0
Oui, depuis toujours, j'ai eu l'envie musicale de faire quelque chose de la musique, avec des chants aussi, éventuellement pas tellement des chants, mais avec de la musique et de la danse. Je pense que la danse est importante au cinéma. Je dis d'ailleurs aux acteurs toujours, faites de la danse. Ayez le contrôle de votre corps. On apprend le contrôle de son corps avec la danse. On sait qui on est physiquement. Oui, oui, j'ai très envie, mais... Un mec m'avait proposé à un moment donné Chicago, vous savez, la comédie musicale qui était un succès. J'avais été la voir au théâtre à New York, ça ne m'avait pas beaucoup plu, c'était un tout petit peu. Mais après ils ont fait un beau film.
Speaker #1
Donc vous êtes l'homme qui avait refusé à la fois Chicago et Le Parrain.
Speaker #0
Il y a une sorte de malentendu, je pense. Je n'ai pas réfugié les parents de Coppola. J'ai refugié le livre de Mario Puzo, qui n'était pas un bon livre, qui était plutôt bulgaire. Chicago, c'était une comédie musicale très à l'américaine qui était un peu gnagnat, disons, au départ, et qui est devenue un très beau film.
Speaker #1
Donc, en tout cas, à ce jour, pour l'avenir, vous aimeriez aller encore plus loin dans le fait d'avoir la musique ? en amont, d'intégrer la danse.
Speaker #0
Ce serait l'idéal. Ça serait l'idéal. D'ailleurs, dans Betrayed, dans Mes Droits du Diable, une soirée qui se passe dans la forêt, j'avais une musique. J'avais une musique pour les acteurs aussi, pour les exciter, qui n'est pas dans le film du tout, mais qui était une musique. Et c'est vrai que je me suis aperçu... qui tout d'un coup le monde était différent la façon d'agir était différent avec une musique dans une scène très violente avec une musique qui rajoutait quelque chose de plus d'ailleurs à l'époque du mieux il y avait un orchestre sur les grands plateaux il y avait ou dans les films de Keaton il y avait un orchestre qui jouait il y avait les musiques il respecte une métrique donc
Speaker #1
on peut attendre bientôt un film musical de Costa Gavras on verra il y a rien à promettre.

Chapters

Introduction au podcast et à Costa-Gavras

0sec

L'importance de la musique dans le cinéma

30sec

Les collaborations avec des compositeurs célèbres

1min

Le processus de création musicale en studio

1min

Les défis de la collaboration entre cinéaste et compositeur

3min

Les particularités de Philippe Sard et Armand Amart

8min

L'impact de la musique sur le montage et la narration

10min

La musique hongroise et son rôle dans le film 'Music Box'

12min

Gérer les malentendus avec les compositeurs américains

16min

La relation avec Armand Amart et ses contributions

20min

L'intégration de la danse et de la musique dans le cinéma

27min

Conclusion et réflexions sur l'avenir musical de Costa-Gavras

36min