Speaker #0Le musée Sacem présente Bandes Original. Dans cette interview, Jean-Jacques Annaud nous reçoit dans ce bureau parisien. Il exprime le respect et la confiance qu'il a tout de suite éprouvé en proposant la musique à Gabriel Yared. Il nous explique sa vision et le rôle de la musique dans un film, ainsi que son admiration pour les compositeurs de musique de film qu'il compare avec les plus grands noms de musique classique. Pour l'amant, c'était la première fois que je collaborais avec Gabriel. Ce qui est amusant quand on travaille pour la première fois avec un collaborateur aussi important que le musicien, c'est qu'il y a toute une approche de séduction. On doit faire comprendre qui on est, ce que l'on veut, au-delà de l'imagerie que l'on a les uns des autres. Et dès la première rencontre, je me souviens avoir été incroyablement impressionné et rassuré parce qu'il s'est tout de suite mis au piano. C'est un très bon pianiste, Gabriel. Et tout de suite, les thèmes qu'il avait sortis, improvisés comme ça, étaient déjà cœur de la cible, mais déjà dans la cible. Et bien avant que j'aie même le scénario, on s'est vu. Et c'est assez rare d'ailleurs ce processus. Très souvent on choisit le compositeur plus tard, on le choisit en fonction de ce que le film est devenu. Mais avec Gabriel, donc là sur l'amant, on a essayé de fusionner nos univers. Et ce que nous avons fait, ce qu'il faisait, c'est qu'il venait régulièrement à la salle de montage, regarder un peu les images comme ça. Je suis moi très prudent, je ne veux pas que les gens se fassent de fausses impressions en regardant des prémontages qui peuvent donner des impressions très désastreuses, de choses décousues. Mais Gabriel a cette sensibilité qui lui permet de regarder sans voir, ou de voir sans regarder. En tout cas, ce dont je me souviens d'une manière forte, c'est qu'il a été mon premier spectateur. Le jour où j'ai eu un bout à bout, une espèce de monstre mal foutu qui durait bien deux heures et quart au lieu d'une heure quarante, ce qui est la durée du film actuel, je me suis fait violence et je lui ai projeté le film. J'étais extraordinairement inquiet parce que c'était mon premier spectateur. Il n'avait vu que quelques images éparses comme ça. Je me souviens être sorti en me disant « alors ça… » Je suis ému. Et donc ça m'avait beaucoup touché, parce que vous savez, des fois, le compositeur ressort, il fait la tronche. Ça veut dire, un, qu'il n'a pas aimé, mais deux, très souvent, que le film n'est pas bon. Parce qu'il ne faut pas se leurrer, vous savez. C'est amusant de voir que, quand vous avez terminé votre travail, vous le projetez à trois personnes, et si les trois n'aiment pas, ce n'est pas qu'ils sont crétins, c'est que vous avez raté votre coup. c'est pas la peine de réunir comme font les américains des salants pour savoir ce que pensent les gens donc là ce qui est très intéressant est quelqu'un comme gabriel qui est incroyablement sensible lui c'est c'est une sensualité toutes les émotions sont à fleur de peau chez lui et le fait qu'il ait si bien réagi au film qu'il l'avait laissé un peu je me souviens de sa tête comme ça était un peu père pas perplexe il était resté avec le film pendant 10-15 minutes après la projection, c'était bon signe. Et c'est là où véritablement, dans mon souvenir, on a commencé à placer les thèmes. Je me souviens, j'étais à Neuilly chez lui, il s'est mis au piano et je lui ai dit quelque chose de très simple. Et il a commencé je me suis dit, mais c'est formidable ça ! Il a fait tout le thème comme ça, et c'est magnifique. Il a fait une chose d'une grande simplicité, mais ça c'est le talent, de faire extrêmement simple. Il en a fait une musique à la fois envoûtante, nostalgique. Tout de suite, j'ai trouvé que c'était formidable. C'est rare, parce que très souvent, d'abord je ne comprends pas le thème, je travaille avec un compositeur que je n'aimerais pas. qui lui me disait toujours, attends, attends, il y a l'orchestre. Ben oui, il y avait l'orchestre, c'était pareil, il n'y avait pas de thème. Donc c'était des notes, beaucoup, avec plein de musiciens qui soufflaient dans leurs trompes, mais rien ne se dégageait. Alors que là, vous avez un compositeur qui s'assoit devant le piano, et d'un seul coup vous savez que ça va aller avec toutes les images, parce que c'était l'âme du film. Il y avait douze notes, et ça racontait le sentiment fondamental du film.
La musique doit dire autre chose. Elle doit dire le sentiment profond qui va au-delà de ce qu'on perçoit à l'image. C'est-à-dire que si on comprend tout à l'image déjà, Il ne faut surtout pas rajouter de la musique. C'est le grand défaut du cinéma américain, qui, de peur que les idiots ne comprennent pas, en rajoute dans tous les sens. C'est-à-dire que si la scène est triste parce que la fille vient de se faire plaquer, alors il pleut, il y a du vent qui souffle dans les branches, le ciel est noir, elle pleure, elle sanglote, et la musique, c'est 400 violons qui sont tristes. Mais ça fait un magma complètement idiot. Il suffit d'un détail. Il suffit d'un oiseau qui chambre tristement dans le lointain pour évoquer la détresse de son âme. Il est beaucoup plus efficace de faire un plan où elle ne fait rien, elle ne dit rien, elle vient d'apprendre cette nouvelle terrible, et là, vous avez une musique que le spectateur ne va même pas entendre au départ, mais qui va rentrer comme ça, portée par le vent, et qui va dire cette musique sans désespoir. Et le talent, ce serait même d'en faire une musique un peu gaie. Vous voyez, parce que d'un seul coup, ça traduit la complexité des sentiments. C'est-à-dire qu'elle est triste en pensant au bonheur qu'elle a eu avec lui. Une fois que vous avez le thème principal, que vous avez le ton, il reste un détail. Quand vous avez quelqu'un qui a compris le sens, mais il va aller que dans le sens. Ce qu'il y a de terrible, c'est quand vous voyez quelqu'un qui n'a pas compris ce que vous vouliez. Mais imaginez qu'il m'ait fait, je ne sais pas, qu'il m'ait sorti un truc avec un énorme orchestre qui aurait, Vagnerien, et ça écrabouillait le film, j'étais perdu. J'étais perdu, le film devenait ridicule. Or là, il a su traduire la fragilité d'un désespoir d'une adolescente qui découvrait un amour impossible. Alors ça, vous voyez, moi dire à un musicien, fais-moi un thème pour la fragilité d'un amour impossible, mais c'est quoi le thème ? Et bien c'est pas Et bien oui, et ça c'est là où on fréquente le génie si vous voulez, je pèse mes mots, mais il y a des éclairs comme ça de... Et forcément, moi je n'aurais pas du tout l'idée de ça, de ce thème, mais quand je suis à côté du compositeur et qu'il me sort ça... d'un seul coup, je place cette musique-là sur n'importe quelle scène, ça fonctionne. Forcément, moi, comme je reste le même metteur en scène, je travaille à peu près de la même manière. C'est-à-dire que j'inonde mon partenaire musical de documentation, d'exemples musicaux, de textes indigestes où j'explique les sentiments. qui doivent accompagner chaque scène. J'ai des rapports qui peuvent être à la fois, qui sont généralement très amicaux, mais qui peuvent être conflictuels.
J'ai eu un conflit avec Gabriel qui a soudé notre amitié. Ça qui est très intéressant, c'est que ce que je n'aime pas trop dans tous ces making-of, où tout le monde se dit il est merveilleux, il est charmant. Oui, bon, d'accord. Sauf que dans le boulot, il y a des fois des clashs. Et moi, justement, parfois, j'ai eu deux fois des difficultés avec mes compositeurs. Avec James, on s'est pris de bec sur Le Nom de la Rose, au point que je ne lui parlais plus. Il reste aujourd'hui un de mes meilleurs amis. Je l'adore et il l'a refait avec moi à Stalingrad, où ça a été un grand moment d'amitié et d'amour, j'ai envie de dire. Même chose avec Gabriel, on s'est pris de bec sur un film que j'avais fait en IMAX qui s'appelait « Les ailes du courage » . Mais c'est normal, parce que c'est la seule fois dans la vie d'un film où le film échappe au metteur en scène. Un compositeur, c'est un artiste de plein droit qui va habiller votre bébé. C'est-à-dire que moi, j'ai le sentiment de pondre mon bébé, de le porter en moi, non pas pendant neuf mois. mais pendant 18 mois ou plus. Quand je pond mon bébé, c'est ma petite chose à moi. Et soudain, je vais le confier à quelqu'un qui va me transformer la nature. C'est-à-dire que moi, je croyais avoir fait un petit bébé sauvage. Et puis, je le retrouve habillé en poupée du 18e avec des bouclettes et fardé. Et je dis, mais c'est pas ça ! C'était pas mon bébé ! En fait, le compositeur a parfois raison, parce que c'est mieux. Mais si vous voulez, il y a un choc incroyable, ou une crainte incroyable de la maman que je suis, de le confier à une autre maman, qui va absolument transformer la nature du film. Vous savez, très souvent, le film doit son succès ou son insuccès à la musique. Pensez à Sergio Leone sans Morricone. Mais ce n'est plus du tout la même chose. Si vous mettez une musique de guinguette, ou imaginez ça avec des violons, par exemple, Langoureux, les grands westerns de Sergio Leone, ce n'est plus du tout. Imaginez Fellini sans Nino Rota. Mais ce n'est plus le même film. Donc, si vous voulez, c'est parce que je sais que la musique est vitale, elle est fondamentale, elle transforme complètement la perception d'un film, que je suis évidemment... Merci. dans un état de grande inquiétude. Et que quand je vais manifester cette inquiétude, je vais évidemment paralyser ou inquiéter mon collaborateur, le musicien, qui risque de réagir comme moi je le ferais si un producteur vient sur mon plateau en me disant « Mais dis-donc, cette fille, elle joue mal, je viens me dire « Attends, mais qu'est-ce que t'en sais ? Laisse-moi faire le montage, etc. » Je me mettrais très fort en colère. Donc je comprends tout ça. Et c'est, je crois, la richesse d'un rapport qu'on peut avoir avec un compositeur, en sachant que forcément, un compositeur est plus encore qu'un metteur en scène, j'ai envie de dire, un artiste écorché. Et c'est le cas de Gabriel. S'il n'était pas à ce point réceptif, sensitif, s'il n'avait pas des sentiments de passion à l'intérieur de son cœur, il ne serait pas le musicien exceptionnel qu'il est. Tout le monde parle du déclin de la musique classique, sauf que le grand cinéma est accompagné par des orchestres classiques. C'est ça qui est fou. C'est qu'aujourd'hui, les compositeurs de musique classique... dont le travail va rester, ce sont les compositeurs de musique de film. Parce que les gens qui font de la musique classique aujourd'hui, en dehors du cinéma, font un magma prétentieux et inaudible. Je vais me faire beaucoup d'ennemis, enfin non, pas beaucoup, parce qu'ils ne sont plus beaucoup. Mais ce n'est pas bien ce qu'ils font. C'est moche. C'est pour ça que les gens ne vont pas les écouter, n'achètent pas leurs disques, parce que c'est inaudible. En revanche, des films qui sont vus par des milliards de gens, je dis bien des milliards, parce qu'aujourd'hui, un film qui est vu par le cinquième de la population mondiale, ça existe. Il y a tous les ans, plusieurs films qui sont vus par plus d'un milliard de gens. Et ces films-là colportent le goût de la musique classique. Alors, c'est ça qui est une très grande contradiction. Et c'est pourquoi moi, j'ai énormément de respect, d'affection, d'admiration pour les compositeurs avec lesquels j'ai travaillé. Parce que je sais que leur travail à eux va être la musique classique du XXe et XXIe siècle que les générations futures écouteront avec recueillement. Et Gabriel est un de ceux-là. J'ai eu la chance de travailler avec des gens comme John Williams, James Horner, comme Simon Warbeck, qui sont des très très très grands. C'est un grand privilège que j'ai eu de pouvoir travailler avec des gens de cette qualité.
