Transcription

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  Les grands entretiens du musée Sacem avec Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Pour ce nouveau grand entretien, nous accueillons un compositeur dont le parcours professionnel se découpe en plusieurs actes. en plusieurs chapitres. La première vie de sa vie, c'est la variété des années 70, dont il est l'un des couturiers vedettes qui arrange jusqu'à l'ivresse les tubes de Claude François, Julien Clerc ou Mort Schumann. Lassé de la dictature de la mode, il prend le risque d'un choix de carrière radical. Du jour au lendemain, il tourne le dos à la chanson au profit de l'écriture pour l'image. Nous sommes en 1982, à presque 40 ans, il est... de son propre aveu, un jeune compositeur de cinéma, mais déjà un vieux professionnel de la musique. Signer des bandes originales va lui permettre de réunir toutes les cultures qu'il porte en lui en une seule voix, la sienne propre. Et ce, au gré des projets de cinéastes que nous allons évoquer aujourd'hui, comme Claude Berry, Richard Lester ou Jean-Paul Rapneau. Bonjour Jean-Claude Petit. Bonjour Stéphane Lerouge. Est-ce que vous pourriez un peu nous raconter votre parcours, ou plutôt vos parcours, entre la variété, le jazz et la musique contemporaine ? J'ai commencé à Vers-sur-Marne, mon père me mettait au piano. Comme il était instituteur, je n'avais même pas de récréation, il fallait que j'apprenne le solfège. Et puis, on est monté à Paris, à 9 ans et demi, pour rentrer au conservatoire à 10 ans, pour moi, en classe de solfège. J'ai eu assez rapidement ma première médaille, à la fin de l'année d'ailleurs. À cette époque-là, ça s'appelait première médaille. Aujourd'hui, je crois que c'est prix, je ne sais pas quoi. Bref, après, il y a eu une petite interruption durant laquelle je me suis mis à apprendre le jazz d'ailleurs, un peu tout seul à la maison, puis dans les boîtes. Et je suis rentré en classe d'harmonie, puis en contrepoint et en fugue, en contrepoint-fugue avec Yvonne Desportes. J'ai rencontré beaucoup de musiciens, dits contemporains, qui maintenant ont fait carrière ou beaucoup qui sont devenus professeurs de musique. Mais j'ai gardé des liens, en tous les cas, avec ce milieu-là. Et puis, puisque j'ai dit que je jouais dans les boîtes de jazz, très vite, je me suis retrouvé au Blue Note, au Ausha Pêche, avec des musiciens américains. Vous savez, à l'époque, j'avais 16 ou 17 ans. Les musiciens américains venaient tout seuls. Ils étaient payés relativement cher. Ils prenaient une rythmique. Une rythmique, c'est un piano, une batterie et une contrebasse. Et je ne sais pas pourquoi, je crois que c'est... René Urtréguer, entre autres, qui m'avait remarqué. Il m'a dit « Vous devriez demander à Jean-Claude Petit, un jeune qui monte. » Donc je montais, effectivement. J'allais jouer dans ces boîtes-là. Je me rappelle que je rentrais à 3h du matin et à pied. On habitait avec mes parents le 17ème. Je rentrais de Saint-Germain, où toutes ces boîtes étaient, sauf le Bluenot, qui était plutôt du côté des Champs-Élysées. Mais je rentrais à pied dans le 17ème. Et j'ai connu et Kenny Clark et Stan Getz et Dexter Gordon avec qui j'ai joué jusqu'en 68 même, quand il est venu à Paris en pleine grève. Donc tout ça m'a non seulement donné cet amour que j'avais déjà du jazz, mais m'a fait rencontrer des musiciens noirs américains, ce qui est une expérience nouvelle. J'ai été remarqué par le frère de Sylvie Vartan qui devait partir en tournée au moment où elle commençait à avoir du succès. Elle chantait « Est-ce que tu le sais ? » Ce qui est en fait une chanson de Ray Charles. Et donc il m'a dit, est-ce que vous accepteriez de partir en tournée parce que j'ai un pianiste et il est malade, etc. C'était au tout dernier moment, j'ai demandé, est-ce que c'est bien payé ? Il me dit « Ah oui, c'est tant. » Je ne me rappelle plus du chiffre, mais ça m'a paru énorme. pour moi qui gagnait mal ma vie. Et donc j'ai passé une audition avec un piano électrique et je jouais. Oh génial, qu'est-ce qu'il est bon ce... Bon, il suffit de peu pour être engagé à cette époque-là. Et je me suis retrouvé dans un orchestre très sympathique mais où personne ne lisait la musique, j'étais tout seul. Et en première partie, il y avait Claude François. qui lui faisait un grand succès, mais avec Sylvie Vartan, on recevait des boulons et des tomates. Je ne sais pas pourquoi, je crois parce qu'elle avait une idylle avec Johnny Hallyday, c'était mal vu dans cette époque. Et je suis parti, donc j'ai été transféré comme un footballeur. de Sylvie Vartan à Claude François, ensuite, pour le suivre en tournée. Là, il arrêtait pas de me dire, retourne à ton conservatoire. Je lui répondais, toi, retourne en Égypte. Donc là...

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  Mais comment est-ce qu'on passe de l'accompagnement à l'arrangement ? Alors,

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  l'accompagnement aux arrangements. Donc, j'ai dit que j'étais le seul qui savait écrire la musique dans ces orchestres, qui étaient des orchestres de musique yéyé, on appelait ça. Mais enfin, qui étaient de très bons musiciens, ça m'a dit. Et donc, comme je savais écrire la musique... On m'a demandé de recopier un arrangement ou deux ou trois. Et puis j'ai commencé à avoir une sollicitation pour faire un disque. Le premier, François Bessy, il savait que j'écrivais la musique. Il était un peu fan de ce que je faisais du temps du jazz. Il m'a dit, puisque tu écris la musique, je veux qu'on me produise un disque. J'ai un peu d'argent, tiens, on va faire ça. J'ai fait ça chez Pathé Marconi. J'ai fait des arrangements qui étaient absolument copiés sur les butels et sur les anglo-saxons. Mais comme je savais bien copier, c'était assez facile. Et donc tout ça était un enchaînement que je ne maîtrisais pas. Jean-Pierre Bourter, dont je parlais, avait été dans les cafés près du conservatoire. Je l'avais rencontré. Et donc on était resté amis. Il était devenu directeur artistique de Barclay. Donc il m'a fait faire des arrangements presque à la chaîne. Et on était payé en liquide, en plus, je me souviens. C'était très agréable dans les premiers temps. J'ai été invité au bout d'un an par Eddie Barclay, très sympa, avec les jeunes musiciens. Enfin bref, un enchaînement que je n'ai pas maîtrisé du tout. Et je suis devenu arrangeur à la mode. Après, en 68, c'est Julien Clerc, donc ça a explosé parce que les arrangements ne ressemblaient pas aux autres arrangements.

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  La cavalerie.

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  Avec la cavalerie entre autres. Et parce que aussi, les chanteurs eux-mêmes faisaient des chansons qui s'étaient un peu libérées de l'influence anglo-saxonne. Donc, on n'était pas obligé de recopier toutes les adaptations qui étaient les adaptations. C'était mon premier boulot quand je faisais l'arrangeur. Donc, j'ai appris sur le tas, finalement, à écrire la musique pour des arrangements de chansons. Je ne connaissais rien à la chanson. Je ne connaissais rien à tout ce métier, mais en recopiant les tubes américains pour les chanteurs. j'ai gagné beaucoup de temps comme ça. Et quand il y a eu des gens plus originaux, comme Julien Clerc, Michel Jonas, M. Pouchon, Mort Schumann, et puis les succès avec Michel Sardou, mais avec tout ça aussi, avec Marie Laforêt, enfin écoutez, je ne vais pas tous les citer, et puis ensuite avec Claude François aussi, donc tous les tubes, tout ça a été un succès complètement inattendu pour moi. Complètement. Jusqu'à ce que j'en ai eu assez.

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  J'ai l'impression que vous parlez de cette expérience comme si elle avait été vraiment enrichissante au départ, mais qu'au bout d'un certain temps, vous avez ressenti comme une sorte un peu de frustration. Et aussi peut-être parce que, à part cette espèce de trio magique de Troïka que vous citez souvent, c'est-à-dire Rodagil, Julien Clerc et Mortchouman, le milieu de la variété est forcément un tout petit peu inculte à l'époque, ou superficiel en tout cas. Quand et comment est arrivée la lassitude ?

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  Eh bien, c'est parce que j'étais lucide sur ce qui se passait. Je finissais par être un peu lassé par ce métier-là, qui n'était pas un métier choisi, ce qui était une circonstance. Et ça commençait à aller un peu moins bien. Je voyais arriver les synthétiseurs, chez Estardi, au studio Seber. Et je me suis dit que ces synthétiseurs allaient remplacer les arrangeurs. Ce n'était pas tout à fait le cas, parce que ce sont les ordinateurs qui ont remplacé. On était proches déjà. avec les sons synthétiques. Je me suis dit, il faudrait que je me libère de ça, ou alors je vais devenir un vieil arrangeur, démodé, parce qu'on est forcément démodé. Vous savez, la chanson, c'est un art de mode aussi. Et les arrangeurs encore plus. Il faut qu'ils soient dans le son de l'époque, ou qu'ils le créent en tous les cas, d'une certaine manière. Mais on devient à la mode comme ça. Et moi, je rêvais de m'en sortir. Alors je lorgnais quand même un peu vers le cinéma. Et Mitterrand arrive au pouvoir et je reçois un coup de téléphone de Michel Berger et France Gall. On va fonder une nouvelle maison de production avec René Kletman et on va en être les éditeurs. Est-ce que ça t'intéresserait d'écrire une musique d'un film qui s'appelle Vive la Sociale ? Ah j'ai dit là, Vive la Sociale, si ça parle de la commune de Paris, oui. Mais c'était pas tout à fait ça, mais ça avait un rapport avec la commune de Paris. En tous les cas, ça parlait de Paris, du 20e et du 11e arrondissement. C'était avec Gérard Mordillat. Il avait essayé de travailler avec un autre compositeur et ça ne marchait pas visiblement. Mais moi, tout de suite, on s'est branché avec la politique.

• Speaker #1

  Il y a toute une première période, effectivement. Vive la sociale, l'addition, François Le Terrier aussi avec Drange de Vie, très important. Et puis, il y a ce moment qui va être un moment clé. Claude Berry va vous appeler. Pour ce qui est à l'époque une révolution, c'est-à-dire que c'est la première fois où on va refaire au cinéma, adapter un sujet de Pagnol, mais sans Pagnol. Et ce film, c'est l'adaptation du diptyque L'eau des collines. Claude Berry met en scène et produit. Il vient vers vous. Quelle idée il se fait de la musique ? Qu'est-ce qu'il attend de vous ? Quelle est votre mission sur ces deux films, Jean de Florette et Manon Dessours ?

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  Alors, je dois dire que, justement, mon passé m'a aidé là. Parce que Bertrand Delabey a eu cette idée géniale de me présenter en tant que... que jeune compositeur, alors que j'étais plus jeune, en fait. Mais jeune compositeur et jeune arrangeur, surtout. Et Claude Berry, qui changeait de compositeur à chaque film, me dit « Bon, de toute façon, moi, il me faudrait un opéra et un arrangeur qui arrange ça. » Alors Bertrand l'a dit « Tiens, je vais lui présenter Jean-Claude Petit. » Et parce qu'il aimait mon générique de Champs-Élysées. Vous voyez qu'il n'y a aucun rapport avec l'eau des collines. Et bon, je crois que j'ai plu à Claude Berry. J'ai lu les romans, je m'y suis attaché. J'ai fait des études sur la musique provençale. Je suis allé à Aix-en-Provence. Je me suis donné beaucoup de mal. Et le film a mis un an avec plusieurs saisons à être tourné. Claude Berry voulait un opéra. Pour qu'on arrange, je lui ai dit, écoutez, on ne va pas prendre un opéra comme ça. Ou alors, je n'ai rien à faire. Non, je peux prendre. Un thème qui est dans le domaine, le domaine c'est-à-dire qu'on peut l'utiliser, et je vais le trouver, vous allez voir. J'ai pensé au titre La Force du Destin, parce que ça résumait bien le film même. Et dans La Force du Destin, il y a un thème très très simple, que j'ai eu l'idée sans doute assez formidable, parce que ça marchait dans le monde entier, de faire jouer à l'harmonica Artun Stillmans, que j'avais rencontré dans mes aventures du jazz, donc qui était un musicien de jazz. qui était un formidable harmoniciste et qui a joué avec l'Orchestre Symphonique de Paris et de manière extrêmement sensible le thème de Jean de Florette. On ne le sait qu'après, mais finalement, je ne suis pas génial, mais là j'ai eu une idée géniale tout simplement de cet orchestre symphonique avec l'Harmonica. Et ça a fait le tour du monde, y compris aux Etats-Unis, ça a été un succès. En Angleterre, on m'arrêtait à la douane, enfin c'était absolument incroyable. Et les films ont eu du succès. Ça a été très difficile avec Claude Berry parce que d'abord, il avait raté le montage. Il dit, ça ne passe pas le montage. Alors, il a changé de monteur, de monteuse plutôt, parce que c'était une monteuse. Après, ça a été un monteur.

• Speaker #1

  Hervé Deluz.

• Speaker #0

  Hervé Deluz. Et qui a bien corrigé tout ça pour en faire deux films. Et quand j'ai vu le résultat, moi, je pensais que ce n'était pas du tout à la mode. Et Claude m'a appris un truc formidable. Claude Berry m'a dit, écoute, il ne faut jamais faire ce... qui est la mode, il faut inventer soi-même la mode. Et il l'avait fait, parce qu'à l'époque, c'était pas du tout la mode, et ça l'est toujours pas, de faire un film comme ça. Et ça a été un triomphe assez formidable, parce que les millions d'entrées ont été là, l'exploitation internationale a été là, et donc je me suis retrouvé, tout simplement, avec les moyens, avec le cinéma, non seulement de m'exprimer, mais de gagner ma vie, et de faire ce que j'avais envie de faire, c'est-à-dire de diriger des grands orchestres internationaux, même le London Symphonique, après, avec Richard Lester, ou d'autres aventures de ce genre. Et je ne vais pas dire tout ce que j'ai pu faire grâce à ça, mais c'est beaucoup quand même grâce à Jean de Florette, et aussi Vive la Sociale au départ, mais ça a été un départ comme ça, doucement, mais qui a explosé avec Jean de Florette et moi dans la source. Et pour faire ce métier, il faut avoir un peu de chance. Et pour dire la vérité, j'ai quand même eu de la chance avec cette rencontre. Alors on me dira, oui, mais c'est parce que tu connaissais Bertrand Delabey, que tu avais très bien réussi avec Julien Clerc, etc. Bien sûr,

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  il y a une chaîne quand même,

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  il y a un enchaînement, mais il faut aussi des circonstances exceptionnelles qui nous permettent, nous les compositeurs, de nous exprimer et surtout d'en vivre, parce qu'on ne parle jamais de ça, mais enfin, il faut quand même vivre de notre métier. Ce qui n'était plus aussi facile pour moi quand j'avais abandonné les arrangements.

• Speaker #1

  Jean de Florette, forcément, se passe dans la Provence de Marcel Pagnol. Le film se passe dans les années 1920. Vous parlez d'une région qui a une identité ethnique, folklorique très très forte. Et pourtant, le folklore provençal est là vraiment juste par toute petite touche, mais vous cherchez presque très rapidement à vous en échapper. Pourquoi ?

• Speaker #0

  Alors parce qu'il ne s'agit pas de faire une musique folklorique. Il y avait des scènes qui demandaient, par exemple, des figurants qui chantaient des chansons provençales en provençal. Donc j'ai fait à ce moment-là de la musique provençale. j'ai écrit la musique franco-romance mais c'était des scènes en situation on ne pouvait pas faire autre chose mais la musique du film elle doit interpréter le sens du film donner un sens au film et comme vous avez dit justement c'était pour moi une tragédie grecque cette histoire ça aurait pu être à n'importe quelle époque parce que les paysans il y en avait depuis que les hommes existent et donc je voulais faire une musique justement qui Peace ! puisse être entendue par tout le monde. Et être entendu, c'est important aussi lorsqu'on écrit la musique et la musique de film. Parce que la musique de film, ça ne peut pas être de la musique savante, bien que ce soit souvent des musiciens relativement savants qui la fassent, qui l'exécutent en tous les cas, ou qui la conçoivent. Mais la musique, ça doit être aussi l'âme du film. Et cette âme-là, c'était l'âme profonde des paysans qui essayent de vaincre la nature finalement. et de s'adapter aux caprices de la nature. Et puis en même temps, les acteurs étaient, vous vous rendez compte, Yves Montand, Gérard Depardieu, c'est vraiment des vedettes internationales en plus. Donc moi j'ai voulu faire un truc qui parle à tous les peuples, tout simplement. Donc ça pouvait pas être de la musique folklorique, même s'il y avait toujours des traces dedans. J'ai fait interpréter au psaltéryon aussi le thème principal. Ça, c'est un instrument qui date du Moyen-Âge et qui était très employé justement en Provence. Donc, il y a toujours des traces.

• Speaker #1

  Mais je voudrais juste qu'on parle tout de suite d'un effet de Jean de Florette qui vous fait découvrir la planète cinéma. Et là, c'est un cinéaste britannique qui s'appelle Richard Lester qui vient vous chercher pour boucler sa trilogie des Mousquetaires. Il avait tourné le premier film 15 ans plus tôt. Il vient vous voir, vous vous retrouvez devant le cinéaste des Beatles et qui a remplacé quelque part les quatre Beatles justement par les quatre mousquetaires de Dumas. Et vous vous retrouvez là cette fois-ci devant un cinéaste d'une autre culture, d'une autre langue, d'une autre génération également. Et en plus, quelqu'un qui par ailleurs est musicien, parce qu'il est lui-même clarinettiste. Comment est-ce qu'on gère un cinéaste qui lui-même... connaît la musique de l'intérieur ?

• Speaker #0

  Alors, c'était une production internationale, le troisième mousquetaire. Et les deux autres, je me suis tout de suite renseigné. Lui, il voulait donc le compositeur de Jean de Fleurette. Bon, très bien. J'avais eu du succès en Angleterre, ça avait déteint sur lui. Mais je me méfiais. Et il m'a dit, je vais vous donner tout simplement les endroits où je veux de la musique et je vais vous mettre les musiques de Lalo Chiffrin et de Michel Legrand.

• Speaker #1

  Qui avaient fait les deux premiers films.

• Speaker #0

  Mais je ne le savais même pas, moi. Je ne le savais même pas. Et donc, je me suis trouvé un peu embarrassé par ces musiques très impressionnantes pour moi. Puis il fallait être à la hauteur. Alors je les ai écoutées une fois, mais juste une fois. J'ai noté les endroits où elles étaient et ensuite j'ai fait ce que j'ai voulu. Et avec le London Symphonique, donc grande production, grosse production. Et je me suis régalé avec cet orchestre que j'ai dirigé. Et je me souviens que les musiciens m'ont félicité à la fin en se levant et en applaudissant.

• Speaker #1

  Parce que vous avez écrit la musique 50 minutes en trois semaines.

• Speaker #0

  J'ai écrit ça très vite. C'est le seul film où je me suis fait aider, d'ailleurs. par un orchestrateur sur deux séquences parce que je n'y arrivais plus, j'avais plus le temps, on allait enregistrer et je n'avais pas fini. Et quand vous avez une heure dix à enregistrer, à faire en trois semaines, trois semaines et tout recopier, faire un peu de la régie pour aller en Angleterre, enfin bon, tout ça était compliqué pour moi, c'était jour et nuit. Et voilà, je me suis lancé dans cette aventure. qui était très sympa avec Richard Lester, qui finalement était très cool, et qui à la fin m'a dit, il m'a dit, dis donc, j'ai entendu, parce qu'on se tutoyait finalement, à la fin j'ai entendu que tu vas peut-être faire une musique sur Cyrano de Barjac, mais je te préviens, un film en verre, ça marche jamais, donc faut pas faire ça Jean-Claude. Voilà comment on s'est quitté, mais c'était avec le sourire, c'était un homme qui avait de l'humour.

• Speaker #1

  Et c'est le seul cinéaste qui vous ait donné, je pense, Une indication rythmique, c'est-à-dire que Lester a toujours avoué être accro aux mesures composées, au rythme irrégulier.

• Speaker #0

  Vous avez absolument raison de me rappeler cela, parce qu'on avait quand même des petites discussions avant. On me disait, mais il y a une chose que j'aime, c'est que ça ne soit pas à quatre temps tout le temps. C'est crispant ce truc à quatre temps. Et les rythmes qui déséquilibrent les choses, c'est ce que j'aime. Trois temps, cinq temps, sept temps. Donc, dès le générique, j'ai abusé de cela. Mais avec un grand plaisir, parce que quand on me donne une directive comme ça, j'exploite cette directive et ça change même le sens harmonique de mes musiques, évidemment, parce qu'on ne manie pas l'harmonie et la thématique de la même manière à 5 ans, à 7 ans qu'à 4 ans.

• Speaker #1

  Alors, dans le retour des mousquetaires de Richard Lester, il y a un personnage qui s'appelle Cyrano de Bergerac, qui est joué par Jean-Pierre Cassel, qui n'est pas le Cyrano de Rostand, qui est... ingénieur et c'est une transition absolument magique vers la grande aventure de Cyrano de Bergerac en 89 avec Jean-Paul Rapneau qui à l'époque n'a pas tourné depuis sept ans. C'est son grande oeuvre, son magnum opus. Jean-Paul Rapneau donc revient au cinéma, il a une collaboration ancienne sur ses trois premiers longs métrages avec Michel Legrand et Rapneau l'avoue lui-même quand il aborde Cyrano il est mais perclut de doutes, d'incertitudes sur la musique. C'est-à-dire que il se demande, est-ce que la musique doit être une musique baroque, raccord avec l'action du film ? Est-ce qu'elle doit être romantique parce que Cyrano est l'incarnation, la quintessence du personnage romantique ? Est-ce que ça doit être une musique fin XIXe raccord avec l'époque à laquelle Rostand a écrit sa pièce ? Ou est-ce que ça doit être une musique frontalement contemporaine ? Comment ça se passe ? quand vous vous retrouvez devant Jean-Paul Rapneau et que vous devez gérer tant d'incertitudes et d'hésitations ?

• Speaker #0

  Alors d'abord, je lui dis, Jean-Paul, il y a des scènes. qui demande de la musique parce qu'il y aura des musiciens dans le film dès le générique qu'on voit. Et là, il faudra que le style baroque soit joué parce qu'il faudra jouer, bien sûr, l'époque. Mais pour la musique du film, vraiment... qui donne l'amour musical du film, il faudra résoudre ce problème en faisant de la musique qui doit s'écrire aujourd'hui, avec les ingrédients d'aujourd'hui, mais en mettant des touches et des instruments qui correspondent à ces époques, mais pas à une époque. Parce que cette histoire de Cyrano de Bergerac, encore une fois, je l'ai dit avec Jean de Fleurette, mais c'est un drame qui aurait pu avoir lieu à n'importe quelle époque. Là, c'était figuré dans une époque précise, écrite. beaucoup plus tard et repris et c'est un tube du théâtre et même du cinéma d'ailleurs. Donc une nouvelle version, il faut faire une nouvelle musique qui prend en compte tous ces aspects musicaux mais qui ne raconte pas une époque, qui raconte l'épopée et le drame parce que c'est aussi un drame amoureux.

• Speaker #1

  Intérieur et extérieur.

• Speaker #0

  Intérieur et extérieur, le drame. Et puis, il faut suivre l'action en même temps, parce que c'est un film qui montre la guerre aussi, d'ailleurs, à des moments, qui est en même temps que le discours. Parce que le discours de Cyrano, le discours amoureux, c'est un discours alors qu'il n'est pas vu. Il donne sa voix, il donne son texte. Voilà, et donc ça, c'est spécial de faire une musique sur des vers chuchotés. C'est pas très facile.

• Speaker #1

  Parce qu'il y a déjà une première musique. dans les vers de Rostand, dans les Alexandrins de Rostand.

• Speaker #0

  Absolument. Et donc, de toute façon, il m'avait dit, Jean-Paul, il faut que ça soit un opéra. Lorsqu'il se bat, lorsqu'il fait un duel, il faut absolument qu'on ait l'impression qu'il danse. Et quand il a entendu ma musique, vu avec le film, il a dit, mais c'est extraordinaire, j'ai l'impression qu'ils sont synchrones, qu'ils dansent sur ta musique. Ce qui rejoint ce que vous avez dit à un autre propos, sur... La musique était faite sur les images, mais c'est vrai qu'on a l'impression, à certains moments, quand il se bat en Gondwale en particulier, qu'il danse sur la musique, parce que ça s'appelle la musique synchronisée. Et quand je dis qu'on est les maîtres du temps, parce qu'à 7 secondes et demie, je dois faire une chose que l'on remarque, bien sûr, et utiliser la musique comme du son aussi.

• Speaker #1

  Mais il y avait néanmoins... je ne dirais pas une méfiance de Rapnod, mais en tout cas, une angoisse de sa part. C'est quelqu'un qui mesure le pour et le contre avant de prendre chaque décision. Et il y a vu comme une sorte, un peu, je ne dirais pas d'examen de passage, mais avant le tournage, il avait besoin de plusieurs musiques, notamment des marches militaires pour le siège d'Arras, et une séquence clé, qui est une séquence au cours de laquelle, pour calmer la faim de tous les soldats français,

• Speaker #0

  le fifre.

• Speaker #1

  Voilà, Depardieu Cyrano va se lancer et s'est lancé dans une évocation poétique de la Gascogne, devant les soldats gascons, et accompagné par un simple fifre. Comment est-ce que vous avez traité cette séquence ?

• Speaker #0

  Alors, j'ai enregistré le fifre avant, dans le studio Guillaume Tell, à Surenne, un fifre tout seul. Et là encore, c'est le jeu de la musique avec le temps. C'est-à-dire, le fifre, il est censé être en direct dans l'action. Bien sûr, il joue là. Et à un moment... Sous le fifre, je fais rentrer les cordes que j'ai enregistrées après, quand j'ai vu la scène. Je lui dis, mais justement, on joue la réalité, mais au milieu de la réalité, il se passe un événement, c'est-à-dire une émotion. Et l'émotion, elle vient avec les cordes. Écoute ça, Jean-Paul, il n'en revenait pas. Parce qu'il ne pensait pas à ça, il pensait au fifre. Bien sûr, on voit le soldat en train de jouer du fifre. Donc, on peut aller jusqu'au bout avec ça. Sauf que si on va jusqu'au bout avec ça, on n'a pas eu une émotion nouvelle au milieu. Et moi j'essaye d'avoir le sens du temps et je ne veux pas qu'on s'ennuie avec le cinéma ou avec une scène. Et c'est un danger d'ailleurs que les metteurs en scène angoissent beaucoup, ils sont très angoissés par ça. Et la musique peut aider à ce moment-là, quand au milieu d'une scène il arrive un événement musical et qui fait que les gens ont une émotion qu'une minute avant ils ne pouvaient pas avoir. Donc là encore j'ai... J'ai utilisé ce procédé qui veut qu'on soit à la fois dans la réalité et en même temps dans le rêve.

• Speaker #2

  Sous-titrage ST'

• Speaker #0

  Ça, c'était avant le tournage. Après, vous découvrez le film monté, Noël Boisson au montage. Qu'est-ce qui se passe ? Parce que là, c'est la première fois où on voit un tel Cyrano en mouvement. C'est-à-dire que, contrairement aux adaptations anciennes, notamment celle de Daniel Sorano, réalisée par Claude Barma, Rabnaud disait que quand un personnage parle, tout le monde se fige autour. Alors que là, il y a le mouvement, il y a la pulsation rythmique, il y a la vie qui est dans le...

• Speaker #1

  Ça c'est le truc de Jean-Paul Rapneau, j'avais regardé beaucoup de ses films et dans ses films on court tout le temps. Ils courent tous les uns après les autres, je ne sais pas après quoi mais ils courent en tous les cas. Là encore les acteurs sont tous en train de courir, de s'échauffer, de s'esclaffer autour. Et la première scène pour ça est absolument incroyable. Donc moi écoutez, j'ai regardé les images et j'ai eu tout de suite un grand plaisir à écrire la musique. et quand j'ai... Vu la première projection, c'est très difficile pour un réalisateur de mettre en scène la première projection, parce qu'en général, il y a le producteur et il y a le compositeur. Et on est tout seul. Et quand ça finit, le réalisateur regarde à droite, à gauche, pour voir la réaction, s'il y en a une. Et moi, j'ai eu une réaction tout de suite après la première scène. J'ai dit, alors là, c'est le film qui va faire le succès. Tu vas voir, c'est génial. Et je n'avais pas eu cette impression-là avec aucun film dont j'avais fait la musique. Je ne savais pas si ça allait marcher ou pas. Mais là, j'en étais sûr. Et un film en verre. Donc, c'était improbable. Au début, ça n'a pas eu autant de succès que ça, d'ailleurs. Mais ça a monté doucement, doucement, sûrement. Et puis, avec le Festival de Cannes, avec les Césars. Donc, j'ai eu beaucoup de chance. Et ça a confirmé ce que j'avais eu déjà avec Jean de Florette. Plus, quand même... Une carrière internationale et en France, parce que la réputation a vraiment explosé à ce moment-là. Parce qu'un, deux, trois films qui marchent à ce point-là, c'est un peu trop de chance.

• Speaker #0

  Comment est-ce que vous avez fait cette analogie entre l'appendice nasal de Depardieu et l'instrument soliste que vous alliez utiliser ?

• Speaker #1

  Ça, c'est une blague, Stéphane. C'est Élisabeth Depardieu qui me dit « Oh, dis donc ! » Je vois le nez artificiel de Gérard, mais ça ne change rien. Il a le même nez. Je me dis, mais si ça change. Et d'ailleurs, on va voir la trompette. Moi, je vais mettre une trompette parce que cette trompette, c'est le nez de Cyrano aussi. C'est vrai que la trompette, c'est un instrument comme ça, très orgueilleux et presque militaire. Mais c'est un militaire, Cyrano, après tout. Et donc, je trouvais que si j'avais la trompette au générique et ensuite pour jouer le thème principal. ça serait emblématique du film autant que l'harmonica avec Jean de Florette. Et j'avais trouvé dans les deux l'instrument qui pouvait figurer le film et l'âme du film. Mais l'identification d'un instrument et d'un film, moi je trouve ça vraiment agréable et sympathique. Et puis après tout, les spectateurs s'en souviennent.

• Speaker #0

  Et puis c'est un très beau moment dont parle tout le temps Jean-Paul Rapneau. Les larmes qui lui sont montées lorsque vous avez enregistré la mort de Cyrano en studio, ce grand adagio qui va en crescendo. Et puis la reprise du thème au générique de fin. Et ce thème qui pour lui est indissociable du festival de Cannes quand le film est projeté dans le grand auditorium Lumière. Et où à l'issue du générique début, alors qu'il n'y a pas encore eu une seule image du film, les gens applaudissent déjà.

• Speaker #1

  Ça m'a refait le coup à la cinémathèque. Ça a recommencé, d'ailleurs, les gens ont applaudi à la fin du générique du début, alors on n'applaudit pas. Alors je voudrais dire quelque chose sur la manière dont on met de la musique sur un film. J'aime bien que même dans la musique il y ait du silence qui s'entende, et qu'au cinéma en particulier on utilise le silence. J'ai donc dit à Jean-Paul, quand j'ai vu la dernière scène, Si Rano meurt, et là, ce que tu veux, c'est que j'enchaîne avec la musique. Il dit, bah oui, il faut tout de suite de la musique. Alors, ils vont s'embêter autrement. Il a ce souci tout le temps, Jean-Paul. Je dis, non, non, non, écoute-moi, Jean-Paul. Si Rano meurt, je veux entendre les feuilles d'arbre. Je veux entendre un tout petit peu de vent comme ça. Je veux du son. Et je vais retarder, retarder le début de la musique. Et j'ai retardé d'une quinzaine de secondes le début de la musique. Donc, c'est le silence, les gens. Ils sont là à la fin du film. Et quand ils entendent les premières notes, les premières notes sombres avec les contrebasses, les violoncelles, tout ça, j'en ai vu dans la salle, parce que je suis allé deux ou trois fois au cinéma, qu'ils pleuraient à ce moment-là, au moment de l'entrée de la musique. Et là, je lui ai dit à Jean-Paul, regarde bien et écoute bien. Mon métier, c'est faire pleurer les gens. Alors bien sûr, il était mort de rire, il a de l'humour quand même. Mais c'est vrai qu'avoir ce plaisir de pouvoir... Pouvoir manier le temps au point de faire pleurer les gens au moment précis où on le veut, c'est quand même une expérience rare. Et quand on la réussit, je trouve ça vraiment sympa.

• Speaker #0

  Vous avez en tant que compositeur un vrai pouvoir sur l'image, même un pouvoir de manipulation. Vous dites souvent qu'écrire la musique d'un film, c'est l'art du supplément d'âme. Et Rapneau avoue aujourd'hui, volontiers, que sur le film qui a suivi le grand succès. La déflagration mondiale de Cyrano de Bergerac, qui est le Hussar sur le toit, qui est un film qu'il a réussi d'un point de vue plastique. C'est peut-être un film dont la lumière, la couleur, c'est absolument flamboyant, mais sur lequel il vous a quand même plus ou moins demandé de rattraper quelque chose, c'est-à-dire de renforcer, de donner une épaisseur dramatique au comédien principal, Olivier Martinez. qui était physiquement le personnage, mais qui ne l'était pas vocalement. Comment est-ce que... Comment est-ce que vous avez réussi à faire l'ambulance là-dessus ?

• Speaker #1

  Mon ami Maurice Jarre, je dis mon ami parce qu'on était devenus amis vers la fin de sa vie, malheureusement, mais j'ai le connu, il dit qu'on nous demande souvent de faire l'ambulance, mais enfin, c'est quand même, ça ne devrait pas être notre métier. Mais c'est vrai que là, il y avait un problème, que vous avez dit, physique et de son de la voix d'Olivier Martinez. Je l'ai fait remarquer à Jean-Paul, qui a fait donner des cours. d'ailleurs Olivier Martinez pour que sa voix soit un peu plus basse mais en même temps je pensais que ça ne suffisait pas qu'il fallait donc lui donner une dimension de héros du film parce que c'est le héros du film, il est le héros du film et pour ça... il fallait une musique symphonique importante et par exemple avec le corps au milieu le corps c'est un instrument à la fois sombre qui semble sortir des bois comme ça et que j'aime bien encadrer par l'orchestre. Donc j'ai fait une musique dramatique et romantique, très romantique, très inspirée de Schumann et toute cette époque. Brahms aussi, Brahms, bien sûr, Brahms avant tout. Mais je crois qu'il fallait, pour avoir le romantisme de l'époque, d'une part, et le romantisme, le donner au principal acteur. Donc là encore, il y avait... de jouer avec le son et d'avoir la conscience que certains acteurs ont besoin d'être renforcés pour cela, parce que leur voix ne correspond pas forcément exactement au rôle qu'ils ont. Enfin, moi, c'est ce que j'ai comme concept. Et je l'avais dit à Jean-Paul, qui l'a répété au producteur René Kletman, et qui m'a engueulé, c'est le cas de le dire, Jean-Claude, on ne dit jamais ça à un réalisateur. Il tourne dans une semaine et tu lui dis qu'il n'a pas la voix qu'il faut. je dis mais oui mais je dis ce que je ressens ressent. Écoute, je crois que c'est important de lui faire donner des cours et moi, je vais faire en sorte qu'à chaque fois qu'il parle, il soit enveloppé par un orchestre qui lui permette d'être un héros romantique. Et c'est ce que j'ai essayé de faire. Alors maintenant, je ne sais pas si j'ai réussi, mais c'est important d'avoir des discussions de ce genre avec un réalisateur et d'aller au-delà de la bienséance qui veut qu'on ne dit pas un tel... Il faut dire ce qu'on pense et puis après, il en fait ce qu'il veut, le maître. le maître des cieux. Parce que, vous savez, c'est vraiment le capitaine, le réalisateur. C'est lui qui dirige, bien sûr. Mais on peut lui suggérer des choses, lui faire écouter des choses et des avis.

• Speaker #0

  Et bien, pour terminer ce premier podcast, voici donc le thème du Hussard sur le toit. Deuxième acte de la collaboration Jean-Claude Petit, Jean-Paul Rapneau. Merci à vous.

• Speaker #1

  Merci Stéphane.