Transcription

• Speaker #0

  Les grands entretiens du musée Sacem avec Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Dans le premier grand entretien, nous avons évoqué sa rupture avec sa première famille, la variété, et la façon dont il s'est jeté à l'eau au cinéma à l'âge de 40 ans, à l'aube des années 80. Et comment il a appréhendé cette nouvelle discipline, l'écriture pour l'image, qui selon lui est l'art du supplément d'âme. Dans ce second podcast, nous allons évoquer le piège de l'emploi. notamment son image de compositeur de production historique à dimension patrimoniale, image qui camoufle d'autres versants de sa personnalité, sans doute plus secret, sinon plus personnel. Ce sera aussi l'occasion d'évoquer ses collaborations avec des cinéastes comme Henri Verneuil, Jean Poiret, Édouard Molinaro, ou encore Yann Moix avec Podium, où il se retrouve rattrapé par ses années variétés, par son compagnonnage avec Claude François. Bonjour. Jean-Claude Petit.

• Speaker #1

  Bonjour Stéphane.

• Speaker #0

  Comment est-ce que vous avez vécu la réussite professionnelle et donc sociale dans le cinéma ? Et comment surtout vous l'avez gérée par rapport à vos propres convictions politiques de gauche et notamment votre compagnonnage avec le Parti communiste ?

• Speaker #1

  Je n'ai jamais rien géré vraiment dans ma vie. C'est-à-dire que d'abord je dissocie un peu les choses. Mes engagements sociaux sont une chose, mes fonctions sont autre chose. J'ai beaucoup travaillé avec des gens qui avaient toutes les opinions du monde, de gauche, de droite, voire d'extrême droite, avec Sardou sûrement d'ailleurs plutôt. Mais je me suis toujours bien entendu avec tous parce qu'il faut faire le mieux possible le travail que l'on nous donne. Moi, j'ai beaucoup de respect pour les gens qui me payent. Il faut le dire simplement comme ça parce que j'ai la chance qu'ils le fassent tout simplement. Et ce n'est pas si facile quand on fait ce métier. Alors je dis ceci. En même temps, je ne cache rien. J'ai été président de la SACEM, président du conseil de surveillance. Tout le monde sait mes opinions et mes engagements. Il y en a qui sont contre, il y en a qui sont pour, il y en a qui s'en foutent aussi. Mais en tous les cas, j'essaye de faire le mieux possible ce qu'on me donne à faire en tenant compte des intérêts ou des opinions de chacun. Je ne veux pas faire de provocation non plus. Mais je reste engagé avec des opinions. Et j'aime bien retrouver souvent dans les films, mais pas tous, des gens qui manient cela, manient leurs idées pour en faire une œuvre d'art. C'est très difficile d'ailleurs, je crois que c'est le plus difficile. Il n'y a pas souvent des bons films avec des bonnes pensées finalement. On ne fait pas forcément des chefs-d'œuvre à partir de bonnes pensées. Mais je préfère encore avoir une bonne pensée qu'une mauvaise, enfin ce que je considère comme mauvaise, et avoir une certaine éthique dans ma vie. Et je crois que, enfin j'essaye d'avoir une certaine éthique dans ma vie professionnelle, et au-delà de professionnelle, parce qu'être à l'assassin, ce n'est pas du tout mon métier. Mais par contre, le droit d'auteur, c'est grâce à quoi je vis, et je vis de manière suffisamment aisée.

• Speaker #0

  Comment est-ce qu'on apprend à dialoguer avec un cinéaste, et presque même à accoucher un cinéaste ? à lui faire exprimer ce dont il rêve en silence avec des mots qui sont les siens, c'est-à-dire de quelqu'un qui n'est pas un technicien de la musique.

• Speaker #1

  Tous les réalisateurs sont différents. Je ne connais pas deux réalisateurs qui se ressemblent, franchement. Leurs personnalités sont très déroutantes. Par exemple, on a parlé de Claude Berry, mais Claude Berry, il écoute le premier morceau de la séance et il s'en va. Et il n'assiste pas au reste. Jean-Paul Rapneau, on avait tous les dimanches un rendez-vous à Suren. Dans la maison où je travaille, je lui jouais au piano, autant que je pouvais, les thèmes principaux sur chaque scène. Donc très méthodique, et il s'est posé dix mille questions avant. Gérard Mordillat, ce qui lui importe, c'est le scénario. Donc il faut parler du scénario, de la manière dont il écrit, ce qui est nécessaire en musique pour cela. Je pourrais en citer comme ça dix, les dix seraient... différent. Avec François Lauterrier, il me disait « Toi, tu devrais faire du cinéma. » Je lui dis « Ben non, écoute, j'y connais rien. » Il me dit « C'est très facile. Il n'y a rien de plus facile que le cinéma. C'est beaucoup plus difficile de faire de la musique, crois-moi. » Aucun rapport avec les autres, donc je n'ai pas de manière d'aborder les gens.

• Speaker #0

  Mais est-ce que vous croyez, comme votre confrère Bruno Coulet, que parfois désobéir au cinéaste, ça peut être la meilleure façon de lui être fidèle ?

• Speaker #1

  On dit qu'il faut prendre exemple sur Mozart. Toute sa vie, Il a menti à ceux qui lui offraient de l'argent pour écrire. Il écrivait ce qu'il voulait, en fait. Il faisait écrire aussi les livrets. Il faisait absolument ce qu'il voulait. Même ça faisait scandale, souvent. Donc il a menti. Et puis l'archiduc lui disait qu'il faisait trop de notes, mais il s'en foutait. Il faisait ce qu'il voulait. Donc, je lui ai dit à Jean-Paul une fois, je lui ai dit, mais tu sais, on est tous des voleurs et des menteurs. Voleurs, parce que tout simplement, on vient de quelque chose. On vient de ce qu'on a écouté. Donc c'est une sorte de vol ou d'emprunt. Et puis, bien sûr, on ment un petit peu aux producteurs parce qu'on veut toujours arriver à avoir le budget nécessaire. Et pour ça, on essaye d'aller un peu au-dessus, puis après un peu aller en dessous. Enfin, on négocie finalement. Et c'est un boulot difficile, ça ne devrait pas être notre travail. Mais enfin, on est obligé de le faire. Donc vous voyez bien que c'est un métier un peu complexe. Mais enfin, on ne va pas se plaindre de cela. on a la chance d'avoir certains moyens pour enregistrer et de s'amuser beaucoup finalement, parce que c'est amusant d'écrire des musiques de films. C'est une angoisse aussi, une angoisse parce que la première fois que vous avez la séance d'enregistrement, si ça ne plaît pas au réalisateur, et ça m'est arrivé.

• Speaker #0

  Sur quoi ? Sur quel film ?

• Speaker #1

  Non, mais je ne vous dirai pas, parce que d'abord, il ne faut pas dire que ça veut... On ne dit pas quand on a été viré d'un film. Il y a Georges Delerue, encore une fois, qui m'avait dit, tu sais, on n'est pas un vrai compositeur de film si on n'a pas été viré au moins une fois d'un film. Voilà, c'était son cas et ça a été mon cas. Donc, je n'ai pas de recette. J'essaye de comprendre les gens, tout simplement, les interlocuteurs, de comprendre leurs intérêts, leurs contradictions, leurs émotions aussi. Et puis de faire avec ça, avec ce que j'essaie de faire dans la vie, c'est-à-dire écrire la musique. Bon, alors maintenant, une recette, on est tous différents. Vous me parliez de Bruno Coulet. On ne se ressemble pas du tout avec Bruno, ça ne nous empêche pas d'être amis, mais il a d'autres manières de procéder. Pareil avec Yared, moi j'ai de bonnes relations avec pratiquement tous, je crois avec tous.

• Speaker #0

  On parlait tout à l'heure dans l'Enfilade, les Berry Pagnol, les Rapneau, on fait que vous avez représenté, comme ça au début des années 90, presque un air nouveau, une voix nouvelle dans le cinéma français, et ça vous a amené les sollicitations ? Parfois de cinéastes même de l'ancien monde, et je pense notamment à Henri Verneuil qui est venu vous voir pour ce qui sera finalement ses derniers films, sur le diptyque, sur son enfance arménienne et son intégration, Mérig. Est-ce que le travail que vous avez fait pour ce film-là, le travail d'immersion dans le folklore arménien, ce travail-là est-il comparable à celui que vous aviez fait sur le folklore provençal d'Angean de Florette ?

• Speaker #1

  Oui, c'est à peu près pareil avec Henri Verneuil. Je me suis plongé dans la musique arménienne, même dans la vie du... peuple arménien et ça me poursuit jusqu'aujourd'hui. Ça a été une chose vraiment profonde pour moi de me plonger dans cette histoire des Arméniens et Henri Verneuil me l'a raconté quand je suis allé chez lui à Hanoï. Il m'a même chanté des chansons arméniennes. Je suis allé jusqu'à l'ambassade d'Arménie pour écouter des cassettes. J'ai découvert un joueur de doudou. qui habitait à Marseille, qui était bijoutier, qui depuis en a fait d'ailleurs son métier.

• Speaker #0

  Il faut que vous racontiez ce qu'est le doudouk.

• Speaker #1

  Le doudouk, c'est un instrument ancestral qui existe depuis toujours en Turquie aussi, bien sûr, et en Arménie avant tout, et à travers le Moyen-Orient d'ailleurs, qui est devenu un instrument presque à la mode. et très spéciale avec un son assez magnifique, c'est l'évone minacien que j'ai rencontré, mais grâce à l'ambassade arménienne aussi qui avait des relations comme ça. Et puis Henri, il a voulu que j'enregistre le générique avant que le film ne se tourne et il l'a diffusé pendant tout le film, sur toutes les scènes du film, même s'ils en avaient marre un peu, un petit peu les acteurs quand même, mais pour les inspirer, il envoyait la musique, il adorait ça.

• Speaker #0

  Et vous avez eu l'idée d'une valse magnifique ? qui s'ouvre sur le doudou, c'est-à-dire quelque chose, ce timbre qui semble venir de la nuit des temps, comme ça, ce timbre presque primitif, et qui va se fondre là aussi à quelque chose de plus universel.

• Speaker #1

  Justement, quand on parlait de l'instrument emblématique sur un film, là, il était tout trouvé, celui-là, parce que je ne l'avais pas utilisé ailleurs. Donc voilà, c'était l'instrument original. Mon fils avait un ami arménien à l'école, le père astrophysicien. Je suis allé chez lui invité, mais il avait le disque. Donc, Donc, ils avaient tous le disque. Et ça n'a pas été un succès gigantesque. Donc, ce film, un bon succès, mais sans plus. Mais en Arménie, tout le monde le connaît. Et au-delà de l'Arménie, parce que les Arméniens, il y en a partout, des immigrés arméniens. Et ils me connaissent tous. Alors, c'est sympa, parce que vraiment, je ne m'attendais pas. Voilà à quoi peut servir aussi la musique de film, de manière inattendue.

• Speaker #0

  Jean-Claude, on vient d'écouter la valse de Mérig. J'ai envie de vous demander, je suppose qu'il n'y a pas de réponse type, mais je tente quand même la question. En règle générale, comment se forgent Une idée musicale, est-ce que pour vous, ça commence par le rythme, par un maillage harmonique, par le début d'une phrase mélodique ? Qu'est-ce qui vient d'abord ?

• Speaker #1

  Déjà, sur le générique, c'est toujours ma première musique, parce qu'aussi, on n'a pas parlé de ça. Mais comme dit Ennio Morricone, le travail du compositeur, c'est le développement d'une idée. Faut-il encore avoir une idée ? Mais une fois qu'on a l'idée, il faut la développer. Et mon générique était donc composé pour Henri Verneuil. C'était déjà une mélodie à trois temps. Donc j'en ai fait une véritable valse dans cette séquence. avec Claudia Cardinal qui danse, c'est venu tout seul comme une évidence. Et je ne sais pas pourquoi c'est devenu une évidence. Vous savez, l'inspiration vient comment ? On nous interroge, nous, tous, compositeurs. Si j'écris une musique que j'écris une journée plus tard ou même deux heures plus tard, elle ne sera sûrement pas la même. C'est-à-dire, je ne sais pas pourquoi les idées viennent. Si elles ne viennent pas, c'est une tragédie. Et c'est jamais bon. Si elles viennent, il faut s'en méfier. Si la mélodie tient plus que deux, trois jours dans la tête, quand j'en ai une, elle trotte dans ma tête pendant plus longtemps que ça. Si je continue à bien les aimer, c'est qu'elles marchent, simplement.

• Speaker #0

  Mais vous n'avez pas répondu à la question, qu'est-ce qui apparaît d'abord ? Le rythme, l'harmonie... John Barry avait toujours, par exemple, des idées. Il notait des successions d'accords et après il dit j'essaye de trouver une mélodie qui marche avec.

• Speaker #1

  Non, c'est le contraire. Moi, c'est un instrument, d'abord. C'est une idée instrumentale. C'est-à-dire une ambiance, un son. À partir de ce son, j'imagine une mélodie. Parce qu'il s'agit de mélodie, en l'occurrence. C'est pas de la musique. Ça vante à tonal. C'est forcément sur une mélodie. Et ensuite, une mélodie qui puisse avoir un développement. Parce que le plus important de l'écriture, le plus de temps, c'est justement cette orchestration, ce développement. Et bien, une fois que les trois choses sont là, j'ai ce qu'il faut. Mais dans l'ordre, c'est un son. Soit un instrument, soit un groupe musical. Ça peut être un quatuor à cordes, ça peut être un saxophone, ça peut être tout. Et puis à partir de là, une mélodie qui lui va, sensible, et qui correspond au personnage aussi, surtout au personnage. Alors là, une danse romantique pour se souvenir du passé avec Claudia Cardinal, bon, une valse c'est formidable, en plus elle danse, il faut qu'elle danse. Je crois que la valse c'est mieux, si c'était un rock'n'roll ça aurait paru un peu bizarre. Un rock'n'roll arméen, il n'y en a pas beaucoup. quoi qu'il doit y en avoir, en tous les cas, elle n'aurait pas dansé dessus. Et puis ça n'aurait pas été à la fin de l'histoire. Voilà, donc il y a beaucoup de critères comme ça, mais dans l'ordre, oui, ce n'est pas John Barry. Non, ce n'est pas la même chose que John Barry.

• Speaker #0

  Je voudrais vous demander comment ça se passe quand on écrit, quand on compose, quand on est face à ces feuilles blanches, pour un metteur en scène absent. Et je pense à cette expérience unique dans votre parcours, qui est le film de Jean Poiret. Il n'a pas assisté à la post-production de son film puisqu'il est décédé pendant le montage. Comment ça se passe quand vous vous retrouvez devant un film, mais sans pouvoir échanger avec le cinéaste ?

• Speaker #1

  On se trouve face à face avec la monteuse ou le monteur et le producteur. Le producteur voulait interférer. Sans grand intérêt. La monteuse, par contre, il faut avoir vraiment le contact parce que c'est elle qui va vous montrer le film. au départ, qui est en train de le monter. Il n'était pas monté. D'autre part, j'avais discuté avec Jean Poiré au téléphone. Il était malade à l'hôpital de Surenne. Il allait sortir et puis j'avais rendez-vous et j'ai entendu à la radio qu'il était décédé, malheureusement. Donc, on avait décidé comme ça, sur le sujet que je connaissais un peu. Je connaissais le roman, le zèbre. On a décidé qu'il fallait une chanson à la fin. et moi j'avais eu l'idée Je connaissais le côté à la fois léger et dramatique de ce roman. J'ai pensé comme ça, je ne sais pas pourquoi, à Alain Souchon. Donc, le générique encore là, qui deviendra la chanson plus tard, j'ai pensé à le faire sur une forme chanson. Forme chanson, c'est A, A, B, A en général. C'est une forme très simple en musique, donc il fallait que ce soit une chanson et puis un instrument. Alors quel est un instrument qui soit à la fois léger et dramatique ? Pour moi c'est la clarinette. Ça peut être très triste mais en même temps c'est très léger, c'est pas un gros son. Donc c'est exactement Thierry Lhermitte pour moi, qui se suicide à la fin, disparaît. Donc les deux choses, il fallait une musique légère et à la fois avec une nostalgie. C'est exactement la définition pour moi de la clarinette.

• Speaker #0

  Et c'est ce que Jean-Louis Dabadie appelait tout le temps les sentiments mélangés. En l'occurrence, c'est qu'il y a quelque chose de doux-amer, il y a un humour un peu triste, et une correspondance avec les paroles d'Alain Souchon. Vous vous souvenez comment Alain Souchon a écrit les paroles ?

• Speaker #1

  Alain, c'est absolument génial. Je lui ai dit, écoute, je vais te faire une mini-cassette. À l'époque, il y avait encore des mini-cassettes. Je vais te le jouer au piano, le thème. Je l'ai joué. Je vais un peu raconter l'histoire. Il se les fait projeter, je crois. le film. Au bout de deux jours, il m'a appelé, voilà, il me dit « bah écoute, je faisais mes carreaux » et j'ai trouvé le thème, je crois. Oui,

• Speaker #0

  c'est exactement ça. Je lui avais posé la question, il m'a dit « j'écoutais la musique de Jean-Claude et les idées de paroles me viennent quand je fais mes vitres » . Il avait trois vitres à faire, il m'a dit « en trois vitres, les paroles ont été écrites » .

• Speaker #1

  Absolument, et il m'a fait vraiment le texte absolument idéal, idéal, idéal pour cette chanson. J'en revenais pas. Surtout qu'on avait peu travaillé ensemble. J'avais travaillé sur son premier disque, je crois, avec Laurent Wolzy et lui. Mais on était plutôt amis, comme ça, de loin en loin. Et ça a marché très bien entre lui et moi. Il est venu à la maison, il m'a montré la chanson. Il m'a dit, génial, il faut que tu la chantes. Bon, bon, bon, d'accord. Il est venu à la séance et puis tout a été tranquille. J'ai eu cette idée, vraiment une bonne idée.

• Speaker #2

  Car nos aurores ne sont que des aurores. Et nos baisers, des baisers, pour l'unir, Voilà notre amour, sous les coups de pied du jour au jour, Car tous usent si l'on se sème, Couches d'orzon et effets de sable, Ils trouvent, ils trouvent, pour ce souci, Le drôle de zèbre des fascistes. Tout valdinguer, changer sa bobine, pour retrouver l'eau bépine. Les cœurs nous piquent en avantage, changeons qui nous sonne, changeons d'âge. Car nos horreurs sont que des horreurs.

• Speaker #0

  Jean-Claude, si vous êtes d'accord, il faut qu'on parle aussi de votre travail. Avec et pour la télévision, vous avez mis en musique plusieurs grandes séries, notamment des sagas de l'été, Le Château des Oliviers, Chasseurs d'écume, Les Imogènes autrefois avec Dominique Lavanant, L'Île pour François Leterrier qui est une grande série de prestige à la fin des années 80. Plus près de nous, l'adaptation des Misérables par José Daïan avec Depardieu et John Malkovich. Comment est-ce que vous différenciez le travail pour ce médium-là ? pour la télévision ? Est-ce que vous y êtes heureux ? Quelles sont vos ambitions ? Quelles sont les conditions généralement de travail et d'enregistrement ?

• Speaker #1

  Les conditions de travail pour les télévisions, la télévision, les télévisions, sont très mauvaises en général. Pour les séries, elles sont meilleures, parce qu'effectivement, le budget est supérieur, tout simplement, puisque la diffusion est supérieure. Donc, on dépend de la diffusion. Et donc, on peut travailler vous voyez de manière plus calme, disons, mais beaucoup. Alors, pour moi, c'est une seule musique, en fait, sur plusieurs épisodes. Quand je dis que je fais toujours un générique thème central et que je développe ensuite, là, c'est quand même aussi comme ça, avec plus de musique à reprendre, à changer. Mais au fond, il y a une unité entre tous les épisodes, à condition qu'il n'y en ait pas 30, évidemment. Parce que s'il y en a 30, ils prennent plusieurs compositeurs. Moi, je parle des séries de 4, 6, même Le Château des Oliviers, je crois qu'il y en avait une douzaine d'épisodes comme ça, mais des films un peu plus courts. C'est toujours la même musique, c'est toujours ma musique qui a un centre, qui a une esthétique, un genre. Là, pour Le Château des Oliviers, bien sûr, il y avait une trace de musique repensale, mais actuelle. Et puis, avec Les Misérables, c'était... Musique qui va avec les misérables, donc dramatique aussi bien sûr. Et c'est encore une expérience différente. On voit moins le réalisateur, parce qu'en général il est très occupé, parce qu'il fait son montage sur plusieurs films, c'est très compliqué quand même.

• Speaker #0

  Est-ce que la collaboration, le dialogue avec José Daïan a été aussi fort, profond que le dialogue avec...

• Speaker #1

  José Daïan très bien, j'ai un bon rapport, c'est-à-dire que je n'ai pas eu de rapport, elle est venue une fois me voir. Il m'a dit, il me faut une musique, il faut qu'elle soit prête dans trois semaines. Il y en a quatre, je crois, des épisodes. Bon, c'est quatre films avec un casting extraordinaire. J'ai dit, mais c'est un non-jeu quand même. Je m'y suis mis en trois semaines et je lui avais joué une idée principale qui était inspirée d'ailleurs d'un opéra, une rythmique. un truc comme ça. Et à partir de ça, on m'a dit, bon, très bien, ça ira. Et puis elle est partie, et je ne l'ai jamais revue.

• Speaker #0

  Même pas l'enregistrement ?

• Speaker #1

  Non, je ne crois pas me rappeler qu'elle soit venue à l'enregistrement. Non, parce que déjà, elle était occupée ailleurs, elle n'arrête pas. Mais je l'ai bien connue, ce n'est pas un problème, elle n'est pas désagréable du tout, mais simplement... Si elle fait confiance, bon, elle fait confiance et puis au revoir. Enfin, moi, je crois qu'elle est comme ça, sans attacher une importance particulière à la musique, mais en l'utilisant quand même, parce qu'elle s'en sert. Je crois que c'est une femme qui travaille très vite, très, très vite. Et moi aussi, il fallait que je travaille très vite. Donc, on s'est bien entendu pour ça. Et elle continue à beaucoup travailler et beaucoup, très vite. Ce qui est intéressant pour les séries. qui les rend moins onéreuses, je pense que c'est une bonne production en général.

• Speaker #0

  Jean-Claude, on a parlé tout à l'heure de Pagnol, on a parlé de Rostand, on pourrait aussi citer Beaumarchais avec Édouard Molinaro. Là aussi, c'est Victor Hugo. Est-ce qu'à un moment donné, vous avez senti une sorte de piège de l'emploi possiblement se refermer sur vous ? C'est-à-dire qu'on vous perçoive comme un compositeur de musique en costume.

• Speaker #1

  On m'a toujours interrogé là-dessus. J'ai dit qu'avec Gérard Maudillat, j'ai systématiquement fait des musiques très différentes. Ça peut être un blues avec Jean-Jacques Milteau, ou ça peut être un grand orchestre symphonique. Il y a quand même une marge entre les deux choses. Mais je l'ai fait et je suis spécialiste du jazz, comme spécialiste du rock'n'roll, du yeye, de Claude François, de Julien Clerc, des orchestres symphoniques, de tout ça. Je suis désolé, mais c'est comme ça. Voilà, donc je sais faire tout ça, mais je... Je prends du plaisir à tout ça. On est toujours victime de sa réputation, surtout en France. On vous met dans des cases assez facilement parce qu'on ne vous connaît pas forcément. Et on vous connaît surtout pour tout ce qui a marché, tout ce qui a eu du succès. Or, il se trouve que tout ce qui a eu beaucoup de succès, ça a été fait avec des grands orchestres. Même avec Julien Clerc, c'est plutôt des grands orchestres à l'époque. Donc, j'ai cette image. Bon, est-ce que j'en souffre ? Vous savez, il vaut mieux avoir eu du succès.

• Speaker #0

  avec une image, qu'avoir eu des bides avec des images différentes. Tant pis pour l'image, je l'ai « exploité » aussi. Ça m'a servi, ça m'a desservi sûrement pour travailler avec certains. Je le regrette, s'ils m'entendent, qu'ils sachent que je peux décliner d'autres genres de musique. Mais s'ils estiment qu'après tout je suis le meilleur quand je fais avec des grands orchestres symphoniques, je veux bien continuer ! On sait jamais !

• Speaker #1

  Après Jean de Florette, il y a tout stylement ce qui revient dans un registre complètement différent, dans une musique qu'on va écouter tout de suite, j'y tiens. C'est la musique d'un téléfilm anglo-saxon interprété par Martin Sheen, réalisé par Pierre-Nico Solinas, qui s'appelle Touch and Die. Est-ce que vous vous souvenez de cette expérience de Toots, une rythmique de jazz et un grand orchestre ?

• Speaker #0

  J'ai adoré cet enregistrement et je le joue en concert encore. Et c'est un mix que j'aurais aimé exploiter ailleurs que dans une... musique américaine parce que c'était vraiment une production surtout américaine d'ailleurs et ça a été pour moi un vrai cadeau que je puisse le faire ça m'a donné l'opportunité de faire quelque chose très très proche du jazz tout en étant en grand orchestre je ne peux pas inventer d'autres circonstances là il y avait c'était une série d'ailleurs en parlant de séries sur en fait du struy atomique pas très c'est pas très très drôle Mais comme c'était l'industrie atomique, je me suis permis à peu près tout ce que je voulais, puisque le producteur permettait absolument tout. Il venait me voir justement à cause de ma réputation sur les grands orchestres, donc il était ravi de voir cette séance d'enregistrement avec tout Steenmans. Et ça m'a plu de faire cela. Je n'ai pas d'autre écho que celui-là, sauf de satisfaire mon orgueil. et de satisfaire mon désir de changer de musique le plus souvent possible. C'est toujours ça, je dis ça avec une petite distance, mais si je fais toujours la même musique, je commence par m'ennuyer. C'était arrivé avec la variété, je ne voudrais pas que ça arrive encore, donc j'essaye de faire des musiques différentes.

• Speaker #1

  Jean-Claude, vous avez démarré vraiment dans la musique de film. bientôt 40 ans, est-ce que vous avez senti beaucoup le métier évoluer ? Et dans quel sens ? Est-ce que notamment le passage au montage numérique, à la charnière des deux siècles, a changé, a modifié beaucoup de paramètres ?

• Speaker #0

  Alors le montage numérique, c'est formidable parce que ça va plus vite, on peut tout changer, y compris la musique d'ailleurs. On peut la découper en tranches. ou plutôt en pistes différentes, enlever un instrument ou faire des choses comme ça. Mais en même temps, ça enlève du temps pour le montage. Il faut aller vite et donc on va vite. Donc je crois que ça nuit quand même au cinéma à l'arrivée et à la réflexion des réalisateurs. Et pour ce qui est de la musique, c'est pire. C'est-à-dire que l'ordinateur a permis à... toute une population que je respecte par ailleurs de gens qui ne connaissent pas la musique de faire de la musique qui est très écoutable il y en a qui ont du talent d'ailleurs aussi mais de faire la musique à la maison qui n'est pas une musique enregistrée avec des vrais musiciens qui n'est pas une musique écrite comme on elle doit être qui n'est pas Penser, c'est en fait les mains qui vont sur un clavier et qui vous font un grand orchestre, mais c'est une forme d'improvisation, pas vraiment une musique réfléchie et écrite. Donc je trouve qu'il y a forcément une aseptisation de l'ensemble de la musique. Il y a des gens tout de même qui ont du talent. Certains diront qu'il y a eu une démocratie. de la musique, de faire de la musique, forme de démocratie. Mais je ne crois pas que la démocratie soit souhaitable dans nos métiers. Ça finit toujours par une certaine élite, évidemment, qui demande une culture. Et puis la culture musicale, c'est quand même indispensable, comme toutes les cultures. Donc un réalisateur qui n'aurait aucune culture, ce serait bizarre. Un réalisateur de musique, d'ailleurs on les appelle réalisateurs. Maintenant, souvent, réalisateur de musique qui n'aurait pas de culture musicale, ce serait quand même bien embêtant. Parce qu'on vient de quelque part, je l'ai déjà dit, et on va autre part grâce à ces anciens qui nous ont précédés. Mais enfin, comme les choses évoluent, l'ordinateur évolue aussi. S'il y a des gens qui ont assez de talent pour faire des très belles musiques de film à partir d'un ordinateur, je serais ravi de les écouter, mais je n'en ai pas entendu beaucoup jusqu'ici. alors que l'ordinateur est déjà une assez vieille invention et que les musiques de films sont toujours là, depuis toujours.

• Speaker #1

  Comment avez-vous réagi quand, vers 2004-2005, votre propre passé vous a rattrapé, via Yann Moix, lorsqu'il vous a impliqué dans l'aventure de Podium, film pour lequel vous avez dû recopier à l'identique et relever vous-même vos propres anciens arrangements des tubes de Claude François ?

• Speaker #0

  Eh oui ! parce que les partitions avaient disparu avec Claude et moi il m'a fallu me recopier. Mais enfin c'est assez rigolo de se recopier soi-même et puis un peu adapter quand même. Et puis il y avait quelques musiques nouvelles mais très peu et finalement les trois quarts des musiques, les neuf dixièmes de ce film, c'était moi l'arrangeur ou moi le compositeur. Et il y a même Julien Clerc à la fin qui chante donc c'est assez drôle. Donc on ne pouvait pas m'éviter. Et puis alors, avec Benoît Poulevard, on s'est bien entendus parce qu'il a commencé par me dire, alors tu sais, parce qu'on se tutoie tout de suite avec lui, mon truc c'est Jacques Brel. J'ai dit, oh, ça va très bien, ça ressemble à Claude François, c'est parfait, bon d'accord. Et moi c'est Schoenberg, mon truc. Ah bon, bah oui, alors bon, d'accord, on fait ce qu'on peut. Et donc on a rigolé pendant toutes les séances comme ça, on s'est lancé des vannes.

• Speaker #1

  Il a eu du mal, on voit.

• Speaker #0

  Il a eu beaucoup de mal, mais il l'a bien fait parce que c'est un travailleur. Grand travailleur, très drôle et dépressif à la fois, mais ça il me l'a raconté. On a eu de très très bonnes relations, moi j'ai été ravi de le connaître parce que j'avais déjà de l'admiration pour lui, j'avais vu son premier film, tout premier film je me souviens, j'étais jury et je voulais qu'on le récompense. Il a un grand talent et une émotivité assez extraordinaire qu'il cache avec les farces et attrapes. Mais il a été très bon en imitation de Claude François. En fait, c'est un métier de relation publique aussi, être un compositeur. Je rencontre des gens que je n'avais aucune chance de toute façon de côtoyer et qui toujours sont un peu exceptionnels finalement. Parce que pour être réalisateur, il faut vraiment avoir une personnalité. Et Yann a aussi une personnalité qu'on aime ou pas. Mais moi, j'ai apprécié pendant ce film. C'est juste une aventure, une parenthèse dans ma vie, mais un retour sur Claude François. Et là, j'avais quand même une certaine émotion à l'entendre et le voir chanter, bien sûr à l'écran. Mais il était vivant là, juste devant moi et on faisait le montage en même temps. Et c'était vraiment troublant avec des gens qui imitaient sa voix. C'était vraiment presque bouleversant, un peu quelque part, parce que je l'ai quand même beaucoup connu, Claude.

• Speaker #2

  Là où tu vas, tu entendras, j'en suis sûr, dans d'autres fois qui rassurent. Mes mots d'amour, tu te prendras, je n'ai pas son conjure, mais tu verras d'aventure. Le grand amour, ça s'en va, mais ça revient. C'est fait de... Ça se chante, ça revient, ça se retient comme une chanson. L'amour, c'est...

• Speaker #1

  quelles sont vos envies Aujourd'hui, par rapport au cinéma, qu'est-ce que demain vous auriez envie de faire, idéalement ?

• Speaker #0

  Rôle idéal, on ne l'atteint jamais. Alors j'aurais envie de continuer quand même des aventures avec des réalisateurs, mais c'est vrai que la génération qui travaille n'est plus ma génération en tous les cas, et que je comprends très bien qui travaille avec d'autres. Il faut laisser quand même le travail se faire par d'autres. Moi j'aimerais bien faire des aventures. J'ai la chance que des amis qui sont instrumentistes me commandent des œuvres classiques. entre guillemets parce qu'elles sont dans un autre langage que la musique dite classique, mais en tous les cas j'ai enregistré dernièrement avec l'Orchestre de Cannes un concerto pour mandolin et orchestre et puis en novembre j'avais aussi qu'un concerto de Cyrano avec Thierry Cans, concerto que j'ai écrit autour de la musique de Cyrano de Berjacq avec l'orchestre de Avignon là et puis j'ai d'autres projets comme ça donc j'écris de la musique encore si je pouvais le faire encore pour les films ou les séries d'ailleurs, on sait jamais. Mais il faudrait que ça soit intéressant, bien produit, et que je puisse dialoguer sans doute avec des gens plus jeunes que moi. Je ne sais pas si ça arrivera. Le principal, comme j'ai changé de musique beaucoup et souvent dans ma vie, ça ne me gêne pas de changer de musique et d'en explorer de nouvelles d'une manière ou d'une autre. En tout cas, j'ai des demandes en ce sens. Et donc, malgré cette pandémie, j'espère que nous allons pouvoir retravailler tranquillement. Ce qui n'est pas gagné pour l'instant.

• Speaker #1

  Si aujourd'hui vous aviez devant vous un compositeur qui était un peu comme Jean-Claude Petit lorsqu'il sortait du Conservatoire de Paris, un compositeur d'aujourd'hui qui rêverait d'écrire pour le cinéma, quels conseils vous lui donneriez ?

• Speaker #0

  Il y a maintenant une classe, il y a déjà un bout de temps, qui a été fondée d'ailleurs par Laurent Petitgirard, et ensuite Bruno Coulet, et maintenant Marie-Jeanne Cerreiro. excellente et il sort des musiciens et des musiciennes vraiment remarquables de grandes cultures qui savent vraiment écrire la musique je ne sais pas s'ils vont trouver du travail je l'espère parce que mettre en concurrence des gens qui ne savent pas écrire la musique avec des gens qui savent écrire la musique j'ai peur qu'écrire trop bien la musique soit un handicap pour ces gens-là qui ne connaissent pas le milieu du cinéma finalement ils sont dans le milieu de la musique avant tout Mais j'en ai vu déjà qui ont travaillé et donc j'espère que ça va faire remonter le niveau global des musiques de cinéma.

• Speaker #1

  Quel conseil donneriez-vous à ces jeunes ? S'il y avait deux ou trois conseils ?

• Speaker #0

  Je souhaite toujours qu'on ne renonce à rien, qu'on soit des menteurs et des voleurs, mais qu'on ait la liberté d'écrire de la musique avec son imaginaire, avec sa culture et en préservant. ce qui est essentiel, c'est-à-dire la liberté de création. Ce n'est pas gagné non plus, mais ça a toujours été un combat, toujours, du temps de Mozart comme du temps actuel. Donc il faut se dire qu'après tout, sans prétention, on est quand même les continuataires de tous ces musiciens de Bach à Mozart jusqu'à aujourd'hui qui ont vécu avec des gens qui leur commandent des musiques, sur un art ou sur un autre, ça peut être... pour l'opéra, ça peut être pour la danse, pour le ballet, ça peut être pour le cinéma, ça peut être pour la télévision, ça peut être pour le théâtre. Du moment que vous écrivez la musique, écrivez et faites cela en toute liberté, si vous le pouvez.

• Speaker #1

  Je voudrais qu'on termine ce podcast, si vous le voulez bien, par une chanson qui, elle-même, concluait un très beau film d'Edouard Molinaro, qui d'ailleurs est son dernier film, qui s'appelle Beaumarchais l'insolent, tiré d'un scénario inédit. de Sacha Guitry, que Molina Rowe avait réadapté avec Jean-Claude Briseville, l'auteur du Soupé. Et vous avez écrit une musique de scène qui conclut la création du mariage de Figaro. Et cette chanson s'appelle « Tout fini par des chansons » . Ça vous a fait quoi, vous, par rapport à votre statut presque de militant, de rendre hommage à Beaumarchais ?

• Speaker #0

  Il faut dire que ce n'est pas une musique originale. Je l'ai prise sur des documents qui datent de la Révolution française. Bien sûr, mais qu'on peut s'approprier sans problème et que j'ai quand même un peu transformé pour que tout le monde dans le théâtre puisse chanter, les acteurs, les spectateurs, les techniciens. Cet hommage à Beaumarchais et aussi à la Révolution française était quand même une chose. D'ailleurs, j'ai beaucoup aimé ce film et la manière dont travaillait Édouard Molinaro parce que c'est ce que je disais avant pour un autre film. C'était à la fois léger, léger et grave, et léger et important. C'est important de ne pas être lourd, et en l'occurrence, ce film. J'ai du plaisir à le revoir.

• Speaker #1

  Est-ce que pour vous c'était aussi important de mettre en musique une séquence sur laquelle un personnage va dire « il faut créer un droit de suite qui protège les créateurs, les auteurs ? »

• Speaker #0

  Bien sûr, je suis même très fier, parce que j'étais quand même administrateur de la SACEM après président, et j'écrivais la musique du film qui rend hommage à l'inventeur du droit d'auteur, en tout cas celui qui a fondé la première société, qui était la SACD. qui est notre grand-mère à tous. Et lui, on lui doit beaucoup. Et le voir jouer par Fabrice Lucchini et toute cette troupe de grands acteurs, dont Jacques Weber et bien d'autres. Piccoli. Il y avait un castinet exceptionnel. Là, oui, dans ma brochette de films historiques, j'aime bien ce film-là et je le revendique.

• Speaker #1

  Et bien voilà, tout finit par des chansons. Merci Jean-Claude Petit.

• Speaker #0

  Merci Stéphane Lerouge.