Transcription

• Speaker #0

  Le musée Sacem nous présente Bandes originales. Rien ne prédestinait Maurice Jarre à devenir compositeur. C'est en écoutant des disques vinyles de Lietz et Schubert qu'il décide de devenir compositeur à l'âge de 16 ans. Contre sa famille, il quitte sa ville natale pour étudier au Conservatoire de Musique de Paris. En 1956, il devient directeur musical du Théâtre National de Paris. Ses expériences avec Jean Cocteau et Camus l'amènent progressivement à composer pour le cinéma.

• Speaker #1

  Ce manque de liberté qui est intéressant en ce qui me concerne, de pouvoir établir une musique en fonction d'un certain nombre de secondes. Il faut exprimer quelquefois un sentiment un peu dedans et que votre thème soit vraiment se calque sur ce que vous voulez dire dans le film. que ce soit les musiques de David Lean ou de Schlendorf ou de Visconti ou de Peter Weir. Ça se passait comme ça. J'ai une idée de musique dans ma tête. Donc avec le métronome, je cherche exactement... Disons ça, c'est à 100. Donc, le tempo, c'est 100. Ça veut dire 100. Chaque temps est à 100. Alors j'ai un livre qui est une sorte de dictionnaire, mais où... Tout est noté sur le nombre de secondes ou de minutes par rapport au tempo. C'est-à-dire déjà, avec le réalisateur, on détermine là où la musique va intervenir dans le film. Ensuite, il faut que ce soit très précis, donc il y a une petite séquence qui va durer, disons, 1 minute 50. Alors, je regarde dans mon livre, pour 1 minute 50 dans ce tempo que j'ai donné là, avant, pas très vite, c'est-à-dire vers, j'avais dit un tempo à 100 à peu près, voilà, le tempo à 100, pour avoir une minute, disons, une minute 23 secondes, par exemple, il me faut 140 temps, 140. Donc il faut que ma musique dure pendant 140 temps, qui va me faire 1 minute 25. Donc je vais calculer le nombre de mesures à 2, 33 temps ou 4 temps qui vont me faire arriver à 1,23 et je vois qu'il me faut 140. on dit temps, pour 140 temps, pour arriver à obtenir la séquence de 1 minute 23, qui va être la séquence qu'on a décidé avec le metteur en scène d'inclure dans cette scène. Donc c'est une... C'est très important ce livre parce qu'à ce moment-là, maintenant avec les ordinateurs, c'est beaucoup plus facile parce qu'on n'a pas besoin de faire ses calculations. On appuie sur deux boutons et tout ça est automatique. C'est magnifique. Mais du temps où j'étais, j'ai travaillé... avec tous ces metteurs en scène, il fallait que ça soit très exact et pour que ça soit très exact, ce livre était très très important et facilite la tâche mais c'est mathématique, c'est très très précis la musique pour un film parce que la séquence cinématographique où le metteur en scène et le compositeur ont décidé d'inclure la musique c'est une 23 secondes un tiers et c'est pas une 23 secondes, un quart. Donc il faut que ça soit extrêmement précis et ce livre est une chose, est un un mémento formidable pour la précision. Voilà, c'est un peu le secret de la de la confection d'une musique pour un film.

• Speaker #2

  À Los Angeles, j'ai rencontré beaucoup de gens. J'étais très amie avec John Frankenheimer, par exemple. Mais c'était tout à fait différent parce qu'à Paris... Quand j'étais directeur de la musique du TNP, on était ensemble toute l'année. Donc même si on était séparés pour quelques temps par rapport à des tournées, mais il y a quand même à Paris, on était vraiment une espèce de grande famille avec le Théâtre National Populaire. Alors qu'ici, c'était plutôt un contact avec. Dans un certain sens, on restait très proches d'un metteur en scène avec qui on travaillait pendant un mois, deux mois, trois mois, et puis on passait à autre chose. Ça n'était jamais vraiment une continuité de travail qui permet de lier des liens d'amitié. Je veux dire, j'étais très ami avec John Frankenheimer quand on a fait plusieurs films ensemble. Ensuite, j'ai été avec John Huston, c'était la même chose. et puis... C'était plutôt des points de rencontre pendant un certain temps, et puis on passait à autre chose. Et les gens que j'ai rencontrés à Los Angeles, même en dehors des metteurs en scène, je suis devenu ami avec Gregory Peck, avec Adrian Lyne, réalisateur de L'attraction fatale. et Neshen de Jacob, avec d'autres metteurs en scène, mais par petite portion de temps. Et maintenant que je travaille un petit peu moins, et que j'ai quand même un petit peu plus de temps, simplement le fait de préparer un concert me donne moins de travail que d'écrire une musique pour un film qui vous prend chaque minute pendant un mois ou... ou deux mois ou trois mois. Donc maintenant j'ai un petit peu plus de temps pour me donner du plaisir à ouvrir une biographie de quelqu'un, d'un musicien ou d'un chef d'orchestre. C'est bien, c'est magnifique de pouvoir respirer un peu si je puis dire. Je suis spécialisé dans un certain sens plus sur des concerts, des musiques que je dirige, de mes musiques, c'est-à-dire c'est tout de même un grand plaisir de pouvoir jouer sa propre musique avec des magnifiques orchestres. quand vous préparez un concert vous savez que c'est un effort physique que vous allez être obligé de produire pendant deux heures donc il faut que vous soyez vraiment en forme physiquement quand vous écrivez une musique pour un film peu importe si Vous n'êtes pas très en forme physiquement, de toute manière vous êtes à côté de votre piano, vous n'avez pas un effort physique extrêmement grand, mais vous êtes obligé de fournir un effort intellectuel, donc c'est un peu différent et quand je prépare un concert je fais en sorte que je sois vraiment un peu comme un sportif que je sois en forme physiquement car pour diriger 80 000 musiciens même si vous économisez vos gestes il faut quand même à un certain moment vraiment emmener l'orchestre. Dans les concerts, surtout aux répétitions, j'essaie de, dans un certain sens, de ménager mes forces. Parce que je sais qu'au moment du concert... Vraiment, je serais obligé de... Ce n'est même pas une question de faire des grands gestes, mais c'est une question de communiquer votre passion à 90 musiciens. Car quand vous avez écrit cette musique, vous l'avez écrite avec passion. Donc cette passion, il faut la faire passer par les musiciens pour que l'audience puisse ressentir ce que vous avez mis dans cette partition. Ce sont des ondes en fait, ces ondes que vous devez envoyer sur chaque auditeur. Donc c'est une espèce de magnétisme que vous devez communiquer aux musiciens qui eux vont l'envoyer à l'auditoire. Et tout ça, c'est... C'est vous, ça vient de votre cerveau, de votre cœur, de votre physique.