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  Le musée SACEM présente Regarde cinéaste, un podcast imaginé et animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous, notre nouvel invité du podcast Regards de cinéaste est une grande figure de la comédie à la française, un prince du burlesque à l'imaginaire poétique et fertile. De ses défauts, la maladresse, la distraction, la timidité, il a fait des qualités et mieux encore, il a fait un personnage. Comme comédien, cinéaste et auteur, il fait partie de notre mémoire collective. Les enfants du XXIe siècle continuent à percevoir au présent Ses réussites majuscules comme le distrait, le gromblon avec une chaussure noire, le jouet, la chèvre. Avec lui, nous allons évoquer son rapport intime à la musique, surtout à partir du moment où, devenu metteur en scène, il a dû apprendre à dialoguer avec un compositeur. Bonjour, Pierre-Richard. Bonjour. Alors, on va aujourd'hui évoquer votre rapport à la musique, ou plutôt aux musiques, aux musiques au pluriel. Vous avez grandi à Valenciennes, dans un milieu socialement favorisé, donc une famille aristocrato-industrielle. Quelle place occupait la musique dans votre jeunesse, notamment la variété et le jazz ? Tout à coup, j'ai pris connaissance du jazz. C'était à ce moment-là les grandes années du New Orleans. Armstrong, évidemment. Johnny Dodds avec lui, je ne me souviens plus. Sa femme Saint-Cyr, je ne me souviens plus de son prénom. D'autres aussi, bien sûr. On était comme ça, quatre ou cinq copains en classe. Il y avait un petit marchand de disques. On s'était même inscrits. On faisait partie du Hot Club de France. de Panassier. Hugues Panassier, je peux dire son nom. Alors c'était notre grand plaisir de se retrouver chez ce petit disquaire qui était devenu un copain et qui nous disait je viens de recevoir un 78 tours. Et si je me souviens quand même très précisément de celui que je préférais c'était un des morceaux du hot five d'Amstrong qui s'appelait Potato It Blues. Bon c'était parmi tout cela mon préféré et il n'y a pas longtemps je lis un petit d'entrefilé de Woody Allen qui disait « Mon disque préféré, c'était Pototé et le Blues » . C'est curieux, non ? C'est émouvant, oui. Que lui et moi, sans le savoir, bref, on avait même réussi à faire venir des grands orchestres. Comme ? Quand Basie est venue à Lille, on avait 17 ans, on n'y connaissait rien dans la gestion des choses, il y avait probablement quelqu'un qui nous aidait. Le théâtre de Valenciennes avait accepté et donc Lionel Hampton est venu à Valenciennes, ce qui est quand même un exploit. C'est pas à Valenciennes, c'est pas à Marseille. par contre je me souviens Je me souviens d'ailleurs qu'on était très inquiets parce qu'à 9h, mois 10, il y avait la moitié des musiciens qui s'étaient éparpillés dans tous les bars du coin. On était en train de chercher partout où ils étaient pour les ramener dans la salle. Est-ce que vous sentiez ou pas presque une rupture générationnelle musicalement parlant par rapport à vos parents, à vos grands-parents ? Dans un de vos livres, vous dites que votre père vous montrait en exemple, au niveau de la trompette, Georges Jouvin et sa trompette d'or, alors que vous, vous rêviez d'Amstrong ou des premiers Miles Davis. Petit à petit, il y avait les grands orchestres, Duke Ellington, Cone Bessie. Est arrivée ensuite la musique avec Miles Davis.

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  Le bebop. Le bebop. Charlie Parker. Charlie Parker. C'est là d'ailleurs où il a commencé à y avoir une scission entre Panacier et... Il y avait le hot club et le jazz hot. Il y a une scission... Les modernes et les traditionnelles. Les modernes et les traditionnelles. Le premier disant que le bebop c'était... déviance regrettable, et les autres disant que les autres commençaient à en avoir marre, c'était toujours la même chose. Enfin, il y avait cette scission qu'on a toujours connue dans tous les arts. Et vous avez appris la trompette à un moment donné ? Ah ça, c'était l'époque du New Orleans. Parce que justement, nous cinq ou six, on s'est dit, pourquoi on ne ferait pas ça nous-mêmes ? Alors, chacun s'était choisi un instrument, moi, il me restait la trompette. Le piano ça se fait pas comme ça D'ailleurs aucun des instruments se font comme ça Mais on était fous Et moi c'était la trompette Sauf que comme j'étais dans une famille Qui n'aurait pas accepté ce genre de choses Je l'avais acheté en douce Et puis comme je vivais dans un énorme bâtisse Je me mettais tout en haut Je la bouchais pour autant J'étais toujours trahi par mon chien qui n'arrêtait pas de hurler dès que je posais une tote. Et on avait fini quand même par apprendre 5 ou 6 morceaux de New Orleans, simples. Ta ta ta ta, ta ta ta ta, ta ta ta ta, ta ta ta ta. On répétait comme ça le dimanche matin chez un ami. Et on avait été finalement engagé dans l'unique et seul bordel de Valenciennes. Ça n'a pas été beaucoup plus loin. Mais qui vous avait donné ces cours de trompette ? Mais moi, personne. J'avais fini par apprendre sur les touches. Puis au début, c'est dur parce que les lèvres sont très dures. Mais j'arrivais à faire tatatata, j'improvisais un peu, plus ou moins bien. Bon, on en a connaissé que cinq, alors on était toujours obligé de refaire les mêmes. Et la patronne disait, vous n'avez pas oublié de chose ? Parce qu'on n'avait que les cinq. Bon, et puis ça s'est arrêté là, parce que d'abord, parce qu'après j'ai passé le bac, et après je suis rentré sur Paris, puis de toute façon, franchement... Il valait mieux que j'aille vers un autre... J'étais parti pour le cinéma. Mais vous n'avez pas eu d'hésitation sur votre vocation entre la musique et la comédie ? Oui, oui. Moi, je n'ai pas pensé d'un instant que je serais musicien. J'aimais bien la danse, mais je n'ai pas pensé que je serais musicien, ni même chanteur. C'est après que ça m'a amusé de danser, c'est après que ça m'a amusé de chanter parfois quand on me le proposait. Alors justement, à vos débuts en cabaret, vous croisez Barbara, vous croisez Brassens, vous chantez en duo avec Jean Bouchot. lorsque vous avez travaillé en binôme avec lui. Vous créez d'ailleurs une pièce originale de Jean Bouchot, c'est pas les caisses-caisses, dont Georges Moustaki a écrit la musique originale, qu'il joue tous les soirs. Avec nous d'ailleurs, parce qu'à l'époque, il était en plein dans le trou, si je puis dire. Donc Moustaki, les caisses-caisses. Et en même temps, Coral Nick, Jacques Rosier qui réalisait en alternance, produit par Michel Arnault, Ni Fugue Ni Raisin. La chanson s'appelle La Leçon, musique d'Antoine Duhamel, paroles de Jean-Loup Dabadie, tous les deux à leur début, comme vous. C'est drôle, on était tous à nos débuts. Filmé à la gare de l'Est, c'est la première fois où vraiment, il n'y avait qu'une chaîne à l'époque sur le RTF. La France entière vous découvre à la fois comme comédien, comme danseur et comme chanteur. représenté cette étape ? Découvre, c'est un grand mot. Dans la même émission, il y avait des gens beaucoup plus connus que moi et on parlait beaucoup plus des autres que de moi. Je ne peux pas dire qu'on m'a découvert. Non, il y avait d'autres types qui étaient intéressants à l'époque, que deux, pour moi, à la télé. qui a toujours été assez sévère à la télé, il faut bien le dire. Mais c'était Jean-Christophe Averti et Coral Nick. Coral Nick était suisse. Pour moi, ils ont apporté énormément à la télé. Puis d'ailleurs, ils étaient trop bien pour qu'on les garde et on les a plus revus. Ça vous fait quoi, par exemple, de passer en studio, d'enregistrer la chanson et ensuite on la diffuse sur le plateau ? Vous êtes filmé et vous dansez sur la musique, etc. Est-ce que vous avez l'impression de rejoindre un tout petit peu vos modèles, Gene Kelly et Aster, toutes proportions gardées ? de propension gardée. ça m'a rappelé effectivement Daniquet. Peu de profession gardée. Mais c'est vrai que tout à coup, là, je chantais et je dansais, comme Daniquet au fond. Je dansais aussi bien que Daniquet, mais je chantais mieux que moi. Et Duhamel, quel personnage c'était ? Parce que c'est un compositeur qui venait du dodecaphonisme. Oui, mais ça, souvent ils sont comme ça. Duhamel était un personnage étrange d'ailleurs, qu'il est devenu de plus en plus. Parce qu'à l'époque, il était un peu comme tout le monde. et à la fin Enfin, il était vraiment comme personne. Et je l'ai revu, on aurait dit un grand prêtre hindou. Il avait une barbe qui arrivait jusqu'au nombril. Une espèce de... Attachant,

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  oui. Attachant. Mais Duhamel, c'était touchant parce que, je le cite, dans une interview, il a dit « Je pensais que la personnalité polyvalente de Pierre était trop anglo-saxonne, trop élitiste pour toucher le grand public. » Il dit « Je me suis trompé. » Pas complètement. Peut-être qu'après, oui, mais à ce moment-là, pas complètement, parce que justement, on venait de dire, on ne peut pas dire qu'on m'a découvert, même si c'est vraiment bien, je les ai gardés. dans mes archives personnelles, où je dansais, je dis moi, je dansais bien quand même. Et puis, je ne chantais pas si mal, mais ça n'a pas fait un boum. Et c'est pour ça qu'il a dû dire ça. Et je vais en ségrer d'avoir dit une chose pareille, parce que donc, ça veut dire que lui, il l'a prévu avant, avant que j'arrive.

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  Après, il y a eu Yves Robert, Rencontre au théâtre, qui va devenir un peu votre père de cinéma, puisqu'il vous donne un tout petit rôle dans Alexandre le Bienheureux. Et ensuite, il va vous pousser à écrire et à mettre en scène votre premier long métrage, qu'il va coproduire avec Gaumont. Le Distrait, donc le film que vous co-écrivez avec André Ruelan, qui est un film dans lequel finalement vous créez vraiment votre personnage d'inadapté à la société et notamment à la société de consommation, puisque c'est le sujet du film. À quel moment du film, de la confection du Distrait, vous avez commencé à penser à la musique ? D'abord déjà, dans Le Distrait, il y a un ou deux moments surtout où je danse, au milieu des ballots de paille. J'avais fait comme ça, comme si c'était une télé, j'avais des ballots de paille avec une ouverture, et à travers l'ouverture, la caméra me distinguait de l'autre côté en train de danser. De toute façon, je l'avais profondément ça en moi. Je ne l'ai pas... Tiens, tiens, si. Déjà, la musique, de toute façon, m'était très importante. Et puis est arrivé, je ne le connaissais pas, mon musicien, c'est d'ailleurs Yves qui me l'a proposé. et tout ce qu'il me proposait je lui faisais confiance. Il m'a dit si tu veux bien, je connais un musicien qui pourrait être très bien avec tes films c'est Vanier Cosma. Et je dois dire que Vanier Cosma quand on le voit d'entrée je me suis dit c'est pas possible. Comment il peut y avoir des affinités avec un mec pareil qui était déjà un peu chauve, qui parlait comme ça. Moi qui à ce À ce moment-là, j'étais dans les Rolling Stones et les Beatles. Il y avait un grand écart. et je me suis dit c'est pas possible mais j'ai dit oui parce que Yves Robert me l'avait conseillé et les conseils d'Yves Robert c'était presque désordre en tout cas je ne me serais pas permis de les... et puis il s'est trouvé que il s'est trouvé qu'en fin de compte Vladimir Sous des dehors de Ramina Grubis un peu endormi, il avait très vite compris, à l'époque, l'étrangeté de mon personnage, le caractère un peu nouveau que j'apportais dans le cinéma. Il avait très vite compris ça. Et il a très vite donc compris la musique qui me conviendrait le mieux, qui n'était pas forcément d'ailleurs justement du jazz. Et parfois, il me disait, je vais te mettre un petit tapis de violon. Parce qu'il me chantait des trucs swing. et chante, chante, pa la pa la, fa, fa, j'ai dit tiens ça swing, et d'ailleurs je vais te donner un petit tabou, non, non, non, c'est un petit violon, c'était ridicule parce que même les Beatles se sont servis de tous les instruments possibles, imaginables pour faire la musique. mais moi à l'époque j'étais tellement rock je dis ah non pas les violons Mais Cosma raconte volontiers qu'à l'époque vous avez eu des discussions ensemble peut-être même des discussions à trois voix avec Yves Robert en se demandant si finalement comme votre personnage était appelé à réapparaître avec des variantes dans des films à venir Cosma un jour m'a dit on s'est demandé s'il ne fallait pas trouver un thème pour le personnage de Pierre un peu comme il existe un thème pour Laurel et Hardy un thème qu'on retrouverait dans les films film. Et finalement, il ne l'a pas fait avec un thème thématique, mais il l'a fait à travers une couleur instrumentale qui met au point dans le distrait avec un quatuor de saxophone. Mais à la lueur de ce que vous me dites, on ne l'a pas fait, et je suis en train de me dire que c'est un peu dommage. Et donc cette idée a été écartée. Mais c'est vrai que comme mon personnage, ce que je racontais dans les quatre ou cinq films que j'ai faits n'était pas du tout la même histoire, mais c'était quand même un personnage central qui était moi, c'est vrai qu'au fond on aurait pu penser que Merci. que chaque fois que j'apparaîtrais, on pourrait y avoir comme les... L'auréliard. Il ne l'a pas fait, mais par contre, ce qu'il avait très bien vite compris, il cherchait des instruments qui coïncident avec l'étrangeté de mon personnage. Par exemple, dans le distrait, il y avait de la clarinette, mais au lieu... Bon, la clarinette, c'est un instrument basique, mais lui, il avait demandé aux musiciens, aux clarinettistes, de retirer la moitié de l'instrument. La clarinette ça fait je ne sais pas à peu près un mètre, mais le clarinettiste n'avait plus que 50 cm, ce qui donnait un son. pas tout à fait le même et même différent, qui était une son un peu clownesque, je sais pas comment dire, qui décalait un peu les choses et qui convenait parfaitement à mon personnage. Il a cherché comme ça toujours des musiques ou des arrangements, c'est plus des arrangements que les musiques, les musiques... Il les avait facilement à l'époque, il les improvisait comme il voulait. Mais il cherchait toujours des arrangements qui coïncident avec l'histoire. Pour terminer avec cette réflexion, dans le Grand Blanc, quelle belle idée d'avoir demandé à Zamfir cette flûte de paon à apporter énormément à la musique du Grand Blanc. Là aussi, c'est l'espèce de côté un peu film d'espionnage de l'Est. Ils viennent tous de l'Est, là. Mais donc, il a chaque fois trouvé comme ça des... un petit angle qui pouvait convenir à ce décalage que j'ai représenté. On écoute tout de suite le distrait, qui est à la fois, en quelque sorte, une forme d'aboutissement pour à la fois Pierre, Richard et Vladimir Kosma, qui ont tous les deux comme père de cinéma Yves Robert, Pierre-Richard, Vladimir Kosma, qui démarrent au cinéma quasiment au même endroit et au même moment. Mais quand on est un comédien qui devient metteur en scène, comment apprend-on à dialoguer avec un compositeur ? Parce que être cinéaste, ça veut dire pour vous apprendre à parler, à diriger un chef opérateur, un monteur, un chef décorateur, un costumier, une costumière et aussi un compositeur. Est-ce que c'est aussi facile pour vous de transformer ? transmettre un peu l'idée que vous faites de la musique du film au compositeur. Je savais lui dire ce que je ne voulais pas, mais je ne savais pas lui dire bien ce que je voulais. Et dans ce sens-là, je lui ségrède, j'ai jamais eu beaucoup de discussions sur les... les mélodies qu'il me proposait parce que je les ai toujours trouvées très bien. Je ne me souviens pas, il va dire « Ah, j'aime pas cette mélodie et tout ça » . Ce que je lui disais, c'est « Mais même pas des tapis de violon, mais ça c'est autre chose » . Et puis il me les mettait, puis j'étais content en plus. Mais donc, je savais bien ce que je n'aimais pas, mais ce qu'il me proposait, les mélodies qu'il me proposait me plaisaient. Et après, les mélodies, d'ailleurs, la même mélodie dans le même film, il pouvait changer les arrangements qui faisaient que cette mélodie pouvait être soit swingée ou au contraire, plus lyrique, plus sentimentale. Et ça, je me... me permettaient pas de lui donner des conseils sur les arrangements, encore moins. Ce qu'il y a, ou plutôt ce que je regrette, mais alors là c'est pas ni de son fait ni du mien. Moi j'aurais adoré, je m'en suis aperçu en jouant au théâtre il y a deux ans, une pièce où j'avais la musique constamment pendant que je disais mes textes, et qu'est ce que je me sentais bien de dire ces textes, c'était des textes de c'était des textes de Baudelaire, d'Edgar Poe, d'Esnos... d'Ingrid Astier. Et qu'est-ce que je me sentais bien de dire ces poèmes portés par la musique. Alors qu'au cinéma, malheureusement, on joue la scène et puis deux mois ou trois mois plus tard, le musicien entre en jeu et se met à... à faire la musique du film par rapport aux images qu'il a vues. Mais moi, j'aurais bien adoré, il paraît qu'il y a quelques Américains qui le font. Sardio Leon avec Morrigode ou même Lelouch avec Francis Lay.

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  C'est vrai que j'aurais eu la musique de Vladimir avant d'avoir commencé le film et tourné mes scènes en disant moteur, moteur et pour la caméra et moteur pour la musique. Donc l'acteur jouant sur la musique. Surtout pour les choses finalement d'émotion. Oui mais en même temps quand vous voyez aujourd'hui le distrait, il y a cette grande séquence dans laquelle vous vous promenez dans la rue avec une grande plaque de tôle, comme ça, et à chaque fois... Peut-être que c'est moi qui l'ai inspiré. Oui, et quand on voit la séquence, on a l'impression que la musique de Cosma transforme la séquence presque en midi-ballet, et on a presque l'impression que la séquence était tournée sur la musique, parce que à chaque réorientation de votre personnage, il y a des modulations successives. C'est pour ça qu'à la lueur de ce que vous me dites, et de ce que je viens de dire. Ce souhait d'avoir la musique avant, ça aurait été bien pour les scènes sentimentales ou, disons, tristes ou lyriques. Mais pas pour le comique. Parce que le comique, c'est probablement moi qui lui inspirait aussi, ça, cette musique. C'est quand il l'a vue, le ballet de mes jambes et de ma gestuelle, qu'il a commencé à faire « tink tink, tink tink » et qu'il a commencé à écrire sur son piano. Alors, après la distraction, avec le distrait, il y a un autre défaut qui est... Un autre paramètre, en tout cas, qui est la malchance, après la publicité, ce sont les jeux télévisés, dont vous dénoncez déjà à l'époque le nivellement par le bas, et nous ne sommes qu'en 1972. Tu ne peux pas demander. Oui, le film s'appelle Les Malheurs d'Alfred. Comment est née, non pas pour le film, mais pour le disque, l'idée d'une chanson construite sur le thème du film ? Ça, ce n'est pas moi. Ce n'est pas moi. J'étais content, mais ce n'est pas moi. Tout à coup, probablement entre Yves Robert et lui, « Et pourquoi on ne ferait pas une chanson ? » Pierre Delannoy a écrit les paroles. Lui, bien sûr, il y avait la musique. Ils se sont dit tous les trois, « Pourquoi on n'en ferait pas une chanson ? » Ils sont venus me dire, « Tiens, tu vas la chanter. » Et moi, ça m'amusait. et j'ai dit oui. Et ils en ont fait un disque. Et ben voilà, mais c'était pas l'initiateur de cette Là, ça vous a fait quoi ? Parce que pour vous, c'était une façon un peu de raconter le sujet du film en version miniature ? Oui, ça raconte bien le film en film miniature. Je sais qu'elle est pour moi, Alfred, le clou que j'ai pas vu. Et c'était toujours sur des distractions. On fait ça en studio. Oui, je dis ça parce que j'aurais bien aimé chanter, mais j'aurais été incapable de le faire. Parce que je suis incapable de retenir une chanson. Les paroles d'une chanson. Les paroles d'une chanson. Déjà dans la musique, il y a des choses que j'entends, c'est la mélodie. Puis après, je m'intéresse à des choses... Des fois, c'est la contrebasse. Je me polarise sur un instrument. Et puis les autres m'échappent un peu. C'est curieux. En tout cas, je n'ai jamais réussi à prendre une chanson par cœur. Voici donc la chanson Les Malheurs d'Alfred, Vladimir Kosma, Pierre Delanoë pour le deuxième long-métrage Pierre-Richard cinéaste. Je ne suis qu'un petit pantin, le joujou du destin. Ils s'amusent avec moi, mais non, il faudra ça. C'est pas possible. Moi, je suis un peu plus jeune. Je garde un peu d'humeur Je sais que c'est pour moi La peau de patin il a pas Le cru que je vois pas

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  La tuer en pitot Toi Vous m'avez raconté un jour que dans une boîte, peut-être à Cuba, vous avez vu le grand trompettiste Arturo Sandoval qui vous a aperçu et qui vous a fait un clin d'œil musical à travers cette musique. Oui. Oui, oui, j'étais à Cuba. C'est très connu à Cuba. Et Sandoval, qui était un grand, grand trompettiste. Le choisi de Gillespie. C'est déjà une... une référence il jouait dehors alors là c'est pas des boîtes il y a tout à coup il y a 2000 cubains qui dansent enfin c'est c'est bof et il m'a vu et mais il vous a joué les malheurs d'Alfred oui à la Havane oui à la Havane devant 2000 personnes oui les autres savaient pas très bien ce que c'était mais moi je savais d'ailleurs je me souviens d'avoir été dans le fin fond du Ouzbékistan dans un bar il rentre dans le bar et il y a Pianiste qui a joué Voilà Donc les musiques de Cosmo, elles se baladent. Elles se baladent dans le monde, oui. 72, l'année d'Alfred, c'est aussi l'année du Grand Blanc. Est-ce que là, sur un film comme le Grand Blanc, dans lequel vous n'êtes que, ce n'est pas une restriction, interprète, ni co-auteur, ni cinéaste, est-ce que là aussi, vous suiviez la fabrication, la confection des musiques, ou est-ce que vous passiez juste en touriste, au moins à l'enregistrement, ou pas du tout ?

• Speaker #0

  Non, je n'ai pas à la suivre. C'était Cosmo, c'était Yves Robert. Comme vous dites, je ne suis que comédien. mais comme par contre je suis curieux et que j'avais ce privilège puisque j'étais quand même la star du film je sais pas si Yves Robert aurait accepté qu'un rôle secondaire y aille, j'avais le privilège d'aller au studio je m'installais sur une chaise je disais rien, j'avais rien à dire mais j'ai participé à l'élaboration à la musique finale ça c'était formidable parce que moi évidemment je connaissais à ce moment là que que la musique quand Vladimir Mollet a joué sur le piano c'est tout, et là tout à coup je découvrais cette fantasmagorique on se croirait dans des cabines d'avion il y a mille boutons de toutes les sortes et ça on baisse les boutons puis alors ils enregistraient que la contrebasse et la batterie et la guitare la rythmique, les cordes et puis après il y avait les cordes puis après il y avait la trompette C'est magique. Et j'ai eu cette chance-là d'aller souvent à Davout, mais en tant que témoin, mais pas en tant que... C'est pas moi qui vais dire, si je peux me permettre...

• Speaker #1

  En 73, troisième long-métrage. et qui est un film dans lequel vous vous libérez de l'autorité d'Yves Robert et de la Gaumont. C'est Christian Fechner qui produit. C'est peut-être votre film le plus acide, mais aussi le plus autobiographique, qui s'appelle « Je sais rien, mais je dirai tout » . Et là aussi, c'est un changement de cap musical, puisque vous confiez la partition du film à Michel Fugain. Est-ce que c'est une façon aussi de s'affranchir de l'autorité presque quasi paternelle d'Yves Robert ? Consciemment ou inconsciemment ?

• Speaker #0

  Oui, peut-être, mais inconsciemment. Non, mais ça devait être inconscient. J'avais peut-être envie aussi, effectivement, si je fais 50 films, je ne vais quand même pas faire 50 films avec Vladimir Kosma, mais aussi parce que j'avais envie d'aller sur d'autres choses. chemin, comme tout promeneur qui a l'habitude de prendre un sentier, tout à coup il voit un sentier à droite il se dit tiens je n'ai pas vu celui-là, donc j'ai eu envie d'aller sur ce sentier, et j'avais vu Fulgain à l'Olympia, ça balançait ça remuait Et je me suis dit, pourquoi pas lui demander une... à lui. Ce qu'il n'avait jamais fait, il faut le dire, à l'époque. Il n'avait jamais écrit pour le cinéma. Mais d'ailleurs, c'est pour ça aussi que ça l'amusait. Il avait comme moi peut-être l'envie d'aller ailleurs. Comme j'ai envie d'aller à lui, il avait envie d'aller à moi. Enfin, à moi, au cinéma. Mais donc, c'était amusant, intéressant. Il a même écrit une chanson sur le film, qu'il a chanté lui-même, pas moi. Mais c'était une grosse vedette à l'époque. La chanson qui ouvre le film, c'est la première fois où, dans un de vos films, on a une chanson... Comme quoi, de toute façon, la musique, la chanson, était toujours très importante pour moi de toute façon. Donc il a ouvert effectivement sur des images de moi, si je me souviens bien, en train de rouler une cigarette que je suis incapable de faire. Et puis il a fait la musique. Je crois que Vladimir en a été un peu, je sais pas, ou très triste ou déçu, par contundu, je sais pas. Je crois qu'évidemment il a peut-être... mais il fallait bien qu'un jour je me sépare de mes pairs, au fond, et même d'Yves. Et Dieu sait que j'ai une une reconnaissance. sens éternel envers Yves Robert, sans qui peut-être j'aurais pas fait de cinéma, ou en tout cas j'aurais peut-être mis dix ans de plus pour le faire. Mais j'avais envie d'aller ailleurs. Et c'est comme ça qu'après, je me suis promené. D'ailleurs, j'ai pas repris Fugain. Je me souviens... Il y a d'ailleurs des compositeurs que j'aurais aimé avoir et j'ai pas eu le temps.

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  Justement, est-ce que vous ne croyez pas que Fugain, le Big Bazaar, le parolier de Fugain aussi, Maurice Vidalin, est-ce qu'il ne représentait pas un peu une... n'incarnait pas une forme d'utopie qui était raccord avec le propos du film. Euh... Maintenant que vous le dites, je me pose des questions à lesquelles je n'avais jamais pensé. Voici les gentils, les méchants, Fuguin, Vidalin, Pierre Richard, 73. Qui c'est qui est très gentil ? Qui c'est qui est très méchant ? Qui a tous les premiers prix ? Qui est le pire du dernier rang ? Qui fait des économies ? Et qui gaspille son argent ? Qui c'est qui vend des pampoussines ? Qui c'est qui se refoule de pommes ? C'est comme un guignol spectacle permanent Les filles de l'école écrivent leur réchement Ils veulent toujours rigoler tout le monde Ils croient mais pourtant Petit Atlantipati Autant la relation avec Cosma a été une relation d'abord professionnelle, autant vous avez vécu un coup de foudre d'amitié avec un compositeur avec lequel, paradoxalement, vous n'avez jamais travaillé, c'est François de Roubaix. Qu'est-ce qu'il a représenté pendant deux ans de votre vie ? votre vie ? Roubaix, c'est un autodidacte. Il savait jouer de tout. Dans son salon, il y avait des guitares, il y avait quatre pianos, il y avait des trombones, il jouait du trombone. Tout ça, c'était accroché au mur. On aurait dit un musée d'instruments. Sauf que lui, il pouvait jouer de tous, les instruments. Moi aussi, je ne suis pas un musée d'instruments, mais de rien. Lui, il pouvait jouer de tout. Et tous les samedis, presque, ou souvent en tout cas, le samedi, pourquoi ? Parce qu'elle est habitée dans un immeuble parisien, un très très bel appartement, mais on ne pouvait pas faire de la musique dans la semaine. Le samedi, comme c'était des bureaux dessus et en dessous, ils pouvaient se permettre de faire tout ce qu'ils voulaient. Donc tous les samedis, ou souvent, ils jouaient de la musique. il invitait ses copains musiciens et puis des copains, pas musiciens comme moi, mais qui adoraient, et puis surtout des copains moi, bref. Alors nous, ceux qui ne jouaient pas, on assis dans les fauteuils et on écoutait ceux qui jouent. François Droubet avait cette espèce d'ouverture d'esprit que les autres n'ont pas toujours. C'est-à-dire qu'à un moment donné, nous, les petits, les sans-grades, on avait le droit, à notre tour, d'aller devant les micros. On pouvait jouer tout ce qu'on voulait, n'importe comment. Alors moi, je me suis surtout pas lancé là-dedans, mais je faisais du scat, parce qu'au moins, j'avais pas besoin de technique. Et il enregistrait tout, même nous. Il avait, je crois, quand il est mort, il avait, je ne sais plus, il avait 800 kilomètres de bande. Il enregistrait tout, même les choses les plus... Peut-être qu'il s'en servait aussi. C'était à la fois parce que des fois, il y a peut-être qu'un profane, un amateur comme nous, pouvions, l'espace de 9 secondes, dire une phrase qui fait « Oh, allez savoir » . Et donc, il a été très amé avec lui. Et puis lui, même l'été, les week-ends, quand il faisait beau, il venait chez moi. au moulin, avec les musiciens, ils jouaient tout ça pendant 48 heures. Donc j'étais très, très ami avec lui, et il est évident qu'à ce moment-là, le film suivant que j'aurais fait comme metteur en scène, j'y aurais pensé. Évidemment, ça ne pouvait qu'arriver, puisque j'avais bien Fugain, et pourquoi pas Deroubet, qui était à la limite d'ailleurs plus aussi un compositeur de films. Et pardon, mais il y a en plus un élément important, c'est qu'on va parler bientôt de vos fils, de vos deux fils Christophe et Olivier, qui sont musiciens et compositeurs. Est-ce que vous pensez que le bacille de la musique, ils l'ont chopé à travers les week-ends musicaux que vous organisez avec Deroubaix ? C'est sûr, il devait avoir 8 ou 10 ans, mais c'est sûr qu'à la force d'écouter du jazz, c'est rentré dans l'une oreille et elle n'est pas sortie de l'autre. Et comme ils n'avaient probablement pas envie d'être comédiens pour ne pas rentrer sur les mêmes... marche que moi, ils se sont retournés vers la musique. Peut-être que si j'avais invité des je sais pas Picasso à la maison pendant 48 heures, ils auraient dit tiens la peinture est intéressante, je sais pas. Et en tout cas, effectivement, je pense que là aussi dans leur inconscient ils ont écouté ça et que c'est pas étonnant que quelques années plus tard, mais je voudrais être musicien. Mais donc pour vous, ces week-ends avec Deroubaix, ces samedis, c'était comme un... Il y avait quelque chose de démocratisation de la musique. Tout le monde participait. C'est pour ça que ce type était étonnant. Parce que je ne pense pas, et je les connais et je les aime beaucoup... Ni Cosma, ni Le Grand, ni je parle des grands, enfin je pourrais en citer 15, et fait une chose pareille, c'est allez-y les enfants, vous êtes nuls, je vous écoute. Et même si vous êtes nuls, c'est intéressant que je vous écoute parce qu'il y a des choses quand même, peut-être qui, je sais pas. En tout cas, oui c'est une démocratisation. C'est pas nous, on est là et puis y'a pas un mur entre nous, laissez-nous dans notre nuage de grands artistes. Et vous n'êtes que des... Et c'est pour ça que j'ai eu beaucoup d'affection pour lui, aussi, pour cette raison. Et beaucoup, je suppose, ça a été une déchirure pour tous les copains de sa génération, quand vous avez appris un jour, un samedi... Je m'en souviens très bien, c'est un ami à moi, Bouchot, qui m'a appelé et m'a dit « Est-ce que tu as appris de la nouvelle ? » Il venait de me le dire, et je me souviens, j'étais effondré, et je me souviens que je n'ai plus écouté de musique pendant un an. Impossible. La mort de Deroubet vous a empêché ? C'était pour moi d'écouter la musique pendant un an. Tellement, écouter la musique pour moi, c'était un déchirement. Je ne parle pas de la sienne, mais de n'importe quelle musique. Ça vous ramenait à vos souvenirs de Deroubet ? S'il y avait une partition de François Deroubet que vous choisiriez aujourd'hui pour illustrer votre amitié ? Une. Je n'ai pas le droit à deux. J'aurais dit Les Aventuriers. Les Aventuriers. Alors, retour à la mise en scène en 1978. Après la distraction, la maladresse, cette fois-ci, c'est la timidité. Avec « Je suis timide, mais je me soigne » , en binôme avec Aldo Macchione, film que vous co-écrivez avec Jean-Jacques Henné. et Alain Godard et pour la musique retour de Vladimir Kosma. Kosma d'ailleurs qui affirmera que vous êtes rentré au bercail un peu par superstition et la force de Kosma, la force objective de Kosma c'est de trouver pour votre personnage des idées orchestrales et timbrales toujours nouvelles. Et là, il y a... Je vais vous revenir parce que je sais que ce n'est pas une idée de lui, c'est une idée de moi. Il y a une transposition presque instrumentale de votre binôme avec Aldo Macchione à travers une basse chantante et une flûte chantante. Voilà. La basse chantante, c'est parce que j'adorais ce contrebassiste américain qui s'appelait Slam Stewart. Slam Stewart. Et Slam Stewart jouait de la contrebasse et en même temps, note pour note, évidemment, ce qu'il faisait. avec ses doigts, il a chanté. Mouioum, mouioum. Mouioum, mouioum. Ça, évidemment, je fais la voix, mais je ne peux pas faire la contrebasse. Mais il y avait les deux ensemble. Et moi, j'adorais Slim Seaworth. Là, c'est moi qui dis à Vladimir, j'aimerais bien qu'à des moments, tu te sers beaucoup de la contrebasse à la manière de Slim Seaworth. Et c'est là où, d'ailleurs, Vladimir est très fort. Il a tout de suite pigé parce que je n'ai pas eu Slim Seaworth. Et j'ai eu Guy Pétain. Peterson, qui est d'ailleurs non seulement pas un mauvais, mais un grand, et qui lui a demandé de faire ce que faisait Sam Seaworth. Après, la flûte chantante s'annonce et il est d'à lui, ça. Donc, on a le duo Machion, Pierre Richard, à travers ces deux instruments, et avec aussi, c'est quelque chose qui est lié à la musique, c'est un peu votre signature aussi à l'époque, c'est d'avoir des génériques en dessin animé sur ces musiques de Cosma. Est-ce que c'est quelque chose aussi pour se rapprocher de l'enfance ? Comme, par exemple, Blake Edwards faisait les génériques des Panthéroses en dessin animé également. C'est de la BD ça, mais j'ai fait ça dès le premier film avec Yves Robert d'ailleurs. Dès le distrait, on s'est amusé à ça. Et je dois associer à cette idée, je dois associer Yves. Parce que finalement... C'est déjà de la BD, c'est déjà des petits personnages qui, au lieu de faire bêtement le distrait avec Pierre-Richard et tout ça, effectivement le distrait, on voyait qu'il n'y avait pas de thé au distrait, alors il y avait le petit thé qui remontait, il y avait le point qu'ils cherchaient où se mettre, puis ils se mettaient au-dessus du i, mais en cherchant, enfin bref, déjà ça devait provoquer chez le spectateur, déjà si pas des éclats de rire, il ne faut pas exagérer, mais en tout cas... Un sourire. Un sourire. Parce que c'était déjà amusant. Et proche de mon personnage, qui est parfois un personnage de BD. Oui, Bézard dans Je suis timide, avant qu'on voit le personnage à l'écran, joué par vous, on le voit dessiner, stylisé, il devient tout rouge. Voilà. Et ça, je me suis souvent servi de ça. Pas toujours à la fin, mais... Et voilà, pour terminer ce premier grand entretien, Je suis timide, mais je me soigne. Merci Pierre-Richard. T'es moi qui vous remercie.

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