Electrorigines : les pionniers de l'electro française - François Bayle | Electro

Description

Compositeur français né en 1932, François Bayle est l’une des personnalités essentielles de l’aventure de la musique électroacoustique.

Il est notamment reconnu pour avoir conceptualisé et mis en forme l’Acousmonium, un dispositif dédié à la diffusion et à la spatialisation des œuvres musicales.

Toujours en activité aujourd’hui, il revient avec nous sur sa carrière, notamment au sein du GRM, son apprentissage et ses inventions.

Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.

Transcription

Speaker #0
Le musée SESEM présente
Speaker #1
Electro-Origine, les pionniers de l'électro-française,
Speaker #0
un podcast présenté par Jean-Yves Leloup. François Bell, bonjour. Première question, quelle a été votre éducation musicale ?
Speaker #1
Écoutez, alors, elle est bizarre, mon éducation musicale, parce que je suis quelqu'un, un enfant des colonies. Je suis né à Madraska et on était un peu emprisonnés, on peut dire, entre guillemets, pendant la Deuxième Guerre mondiale. Et je n'ai connu la France qu'à la fin, à l'issue de ces graves événements. Et je me suis retrouvé, à beaux jours, pensionnaire dans un lycée à l'âge de 15 ans. dans les années 46 par là. À ce moment-là, une des petites pratiques qui était aisée à l'époque, c'était de se fabriquer un poste à galènes. J'étais assez industrieux, je m'étais fait ça. Et ce qui fait que j'ai eu une culture musicale par l'oreille, par l'écoute. La radio était à ce moment-là mon refuge nocturne. J'écoutais la radio la nuit dans le dortoir. Et puis après, je me suis occupé de... de la discothèque du lycée, etc. Bref, j'ai eu une formation non traditionnelle, mais à partir de la musique traditionnelle. J'ai écouté, j'ai pris connaissance aussi bien le jazz que la musique classique. Par exemple, c'est assez tardivement que j'en suis venu à Bach, Mozart, Beethoven, qui pour moi étaient des compositeurs un peu exotiques. J'ai commencé plutôt par Ravel, Debussy, Messiaen. parce qu'on les entendait à la radio, et j'ai immédiatement beaucoup aimé ça. Après, je me suis formé, par l'oreille aussi, toujours, pour connaître le cheminement de la musique d'avant-garde. Je m'intéressais beaucoup, évidemment, au groupe des Six, Cocteau, Satie, tout ça. Au fond, toutes les aventures qui amenaient à la musique contemporaine. Et puis, un jour, je suis tombé sur une émission de la musique concrète et j'ai été un des premiers à être enthousiaste et à venir faire pression pour pouvoir m'approcher. À ce moment-là, j'étais instituteur et c'était bien parce que j'avais pas mal de temps libre ce qui me permettait, aussitôt que possible, soit de rejoindre le cours de mission qui se passait en fin d'après-midi et puis le jour de congé. Ça tombait le jeudi aussi. Et puis ensuite, chez Fer, qui étaient les rencontres en bel lieu, en général, le soir, à partir de 6h jusqu'à minuit. Évidemment, c'était des horaires terribles, mais je me gavais d'écoute et de discussion. Et c'est comme ça que je suis rentré petit à petit à la naissance du service de la recherche dans les années 60, où chez Fer, bien que mon bagage musical était assez mince, m'a été séduit par mon opinatreté et m'a embauché comme son secrétaire. Je m'occupais de son planning, de ses rendez-vous, etc., de ses agendas, de ses rencontres, et puis en même temps, accessoirement, du groupe de recherche, parce que comme il dirigeait de loin, finalement, j'étais l'espèce de maillon de transmission. Voilà, c'est comme ça que je suis rentré en contact. Messiaen m'avait accepté comme auditeur libre. Je lui avais apporté des partitions, il était surpris que je puisse produire ce que je faisais sans grand bagage de solfège et d'harmonie. Il me disait « vous y prenez bien tard pour rentrer en contact avec tout ça » . Et c'est là qu'en lui disant « oui mais ce qui m'intéresse c'est plutôt la musique qui se fait au GRM » , il m'a dit « ah bon, dans ces conditions, peut-être que là, vous avez peut-être une chance » . Et il m'a accepté comme auditeur et c'est ainsi que j'ai assisté à ces analyses fameuses des grandes partitions comme le Sacre du Printemps ou la Mer et évidemment que je comprenais très bien parce que j'étais bien documenté par l'audition et par toutes les caractéristiques stylistiques des auteurs qui m'impassionnaient et que je retenais très bien. À part Messiaen, je n'ai pas usé mon fond de poule autre dans les conservatoires, ça c'est clair. Mais simplement, j'ai eu à ce moment-là un relais avec Darmstadt, qui était aussi une sorte d'anticonservatoire, et où se produisaient les arguments de l'époque, Cage, Stockhausen, Boulez, Berriot, Nono, Ligeti, bref. J'étais en contact avec ces gens qui sont devenus des grands noms dans le firmament de la musique contemporaine et qui, à ce moment-là, étaient encore jeunes.
Speaker #0
Est-ce que vous pourriez définir ce que vous avez retenu de Darmstadt ? Est-ce que, concrètement, il y a eu un enseignement précis ou plutôt une connaissance profonde et variée de différents compositeurs ? Mais est-ce que vous en avez ramené quelque chose de plus concret, peut-être ?
Speaker #1
J'ai appris la diversité des attitudes. et par conséquent La possibilité d'être. Parce que, contrairement à un enseignement d'un conservatoire avec un professeur unique qui corrige et qui se penche sur votre travail, là, ce n'était pas le cas. On n'avait pas un travail à fournir en recevant une correction. On écoutait des prises de parole exaltées et c'était plutôt des espèces d'élans qu'on venait prendre. du genre, allez-y, on verra bien si vous avez une personnalité, jetez-vous à l'eau, apprenez à nager par vous-même. J'étais de ce côté-là assez mûr par un grand bagage d'écoute. Je connaissais à fond toutes les musiques, très bien, dans les moindres détails, avec beaucoup de mémoire musicale. Mes premiers sous d'instituteur, Je n'avais acheté un magnétophone pas du tout pour faire des prises de son de musique concrète, tout simplement pour capter les émissions de radio, pour pouvoir réécouter les pièces à satiété et même faire un fichier, un catalogue pour constituer ma culture. Mon professeur, ça a été l'écoute et les œuvres. Après est arrivé le travail plus précis, plus expérimental au sein du GRM. plusieurs années après. C'est ce qui fait qu'au début, j'ai commencé à écrire des partitions. Elles n'étaient pas terribles, ces partitions. Elles étaient trouées de silence et elles demandaient des enrichissements d'improvisation. Elles étaient un peu graphiques, comme c'était un peu à l'époque. Mais c'était aussi une manière d'apprendre à écouter, à savoir marier des timbres, marier des intensités, des rythmes. et créer des espaces sonores et finalement interroger l'écoute. Assez rapidement, je me suis aperçu que la musique instrumentale demandait un métier complet, total, et que j'avais manqué ce train-là et que je ne le rattraperais jamais. Donc, très rapidement, j'ai pris une sage décision qui a consisté à... à m'orienter sur un art qui commençait à peine et pour lequel je n'avais pas de retard puisque tout le monde était pratiquement sur la case départ. Donc voilà, j'ai eu cette chance de trouver un train qui voulait bien me prendre. Générique Générique Générique
Speaker #0
Est-ce qu'on pourrait décrire à nos auditeurs et nos auditrices la nature des cours de cet atelier ou de ce conservatoire du GRM ? Est-ce que ça ressemblait à un conservatoire ou est-ce que les cours étaient très précis ? Quelle était la nature de ces conférences, de ces ateliers, de ces communications ?
Speaker #1
Schaeffer nous a appris à écouter. et il nous a appris à écouter les sons en les interrogeant, c'est-à-dire en essayant de mettre un mot qui qualifie la particularité de l'écoute du son, c'est-à-dire surtout pas son origine. La causalité... n'avait aucun intérêt. Il ne s'agissait pas de dire si c'était un son de camion, ou si c'était un son de trompette, ou si c'était un son de chemin de fer. Il s'agissait de dire si c'était un roulement, un roulement prolongé avec de l'écho, avec une couleur tonique, ou au contraire, une division avec deux pédales rythmiques, par exemple. Entrer dans une manière d'apprécier la perception auditive, et de la qualifier, c'est-à-dire d'utiliser les mots pour montrer qu'on a entendu des vraies choses qui se passent dans la morphologie même de l'organisme sonore. Et pour ça, Schaeffer était formidable. Un préparateur avait choisi une bobine d'une vingtaine de sons et chacun se lançait dans un essai descriptif. Schaeffer faisait tourner cela de personne en personne, on était en général 7 ou 8, et puis ensuite il donnait sa version lui-même. Et on était éblouis parce que sa manière d'en parler était nettement plus convaincante et nettement plus assurée. Et c'était ça l'enseignement, c'était de cette façon-là que ça se passait.
Speaker #0
Est-ce qu'il y avait d'autres cours plus pratiques ou des choses qui ressemblaient plus à un conservatoire ?
Speaker #1
Pas tellement. La pratique compositionnelle, c'est-à-dire la manière d'organiser les sons sur la bande magnétique, c'est quelque chose qu'on a mis au point plus tard avec Guy Rebelle, lorsque dans les années 68, on a décidé, parce que beaucoup de gens venaient au GRM et demandaient à entrer en contact, et le GRM c'était une petite cellule abritée par l'ORTF de l'époque, la radio, et qui n'avait absolument pas vocation. Même ne serait-ce que d'avoir des gens dans un studio, ça posait des problèmes. Ce n'était pas normal. S'il y avait eu un accident de personne, on était tous dans les gros enduits parce qu'ils n'avaient aucun justificatif d'être là. Donc il fallait trouver un jour une issue. Alors on a proposé au ministère des Affaires culturelles d'ouvrir une classe au conservatoire. C'est moi qui ai eu cette idée en prenant modèle sur la classe de Lone Marteneau. Il y avait une classe de Lone Marteneau. Et j'ai été voir, à ce moment-là c'était Marcel Landowski qui était le directeur de la musique. Et j'ai été le voir en lui disant, puisqu'il y a une classe de Lone Marteneau, pourquoi il n'y aurait pas une classe pour apprendre à organiser les sons sur un support qui m'adresse. Et maintenant il y a une pratique qui se fait. Et c'est comme ça que c'est né. À ce moment-là, on a organisé une pédagogie vraiment. Schaeffer a été le professeur, qui venait faire des grands discours, qui passaient parfois au-dessus de la tête des gens. Mais avec Guy Rebelle, Laurent Cugnot et d'autres gens de l'époque, on fabriquait à ce moment-là un matériau pédagogique beaucoup plus efficace. La technique était très élémentaire en 1963. Ce n'était jamais que le travail sur bande magnétique, c'est-à-dire les sons à l'endroit, à l'envers, accélérés ou ralentis. Et puis, quelque peu filtrés. Mais on utilisait les filtres avec parcimonie parce qu'ils produisaient des bruits annexes qui étaient finalement assez décourageants. Mais déjà, accélérés, ralentis, En droit, en vert, ça donne une masse énorme de possibilités très intéressantes. On n'en aura jamais fini avec ça, parce que ça interroge l'oreille d'une toute autre façon, ça crée des espaces. Alors, ce qui s'est passé par la suite, c'est le perfectionnement des outils électroniques eux-mêmes, c'est-à-dire des synthétiseurs, des filtres, c'est-à-dire qu'on peut sectionner une partie de la bande passante, et la possibilité de modifier sans crachement, d'avoir des curseurs qui ne fassent pas de bruit, qui ne fassent pas de petits étincelles quand on les manœuvre, qui ne crachent pas. pas. Ça a été assez long. Les techniciens ont beaucoup travaillé pour faire que des outils sonores exploitables sans qu'ils produisent des incidents techniques qu'il fallait ensuite retirer et qui étaient très décourageants. Ça, ça a pris peut-être 10 à 15 ans. Après, ça a été très rapidement parce qu'après est arrivé un principe qui s'appelle le voltage control, le VCA. qui est à la base du synthétiseur et qui d'ailleurs a pu être modélisé et qui est aussi à la base de l'ordinateur. C'est-à-dire qu'à partir du milieu des années 80, tout s'est enchaîné extrêmement rapidement. Les premiers synthétiseurs sont arrivés début 80 et les premiers ordinateurs 10 ans après, c'est-à-dire à une vitesse folle. Ce qui fait que le matériel a évolué dans une rapidité énorme. Mais heureusement pour les gens de ma génération qui avaient une grande pratique de la bande magnétique, Avant l'arrivée de ces matériels, nous avons très bien vécu cette accélération qui, à mon avis, a été plus désastreuse pour les gens qui étaient plus jeunes, qui sont arrivés après, qui n'ont pas connu la période analogique sur bande magnétique. Et ça s'entend, ça appauvrit un peu le résultat de leur travail. J'ai fait les premières prises de son stéréophoniques avec magnétophone léger, c'est-à-dire des sons d'extérieur, en 67, 66, 67, ce qui était impossible. C'est-à-dire que jusqu'en 1966, on n'entendait que des sons produits à l'intérieur d'un studio. Donc on ignorait la possibilité d'enregistrer un oiseau, le bruit du vent, le bruit de l'eau, le bruit de la mer, des choses comme ça. Ce n'était pas possible. Ce n'était pas possible parce qu'il fallait une usine à gaz pour pouvoir... Et donc ça a été une grande ouverture, la prise de son en extérieur. C'est une très grande ouverture. Ça a ouvert toute une catégorie de l'art électronique, les paysages sonores, etc. L'art radiophonique, ça a été vraiment aussi important que l'arrivée du synthétiseur. Le GRM a pris un parti. Organiser les sons en cherchant quelle est leur forme. Et puis finalement, un parti plastique. Un peintre, les peintres nous intéressaient beaucoup. N'oublions pas qu'au moment où on a créé ce groupe, Schaeffer en a lancé un autre vers la recherche image. Et sont venus des peintres justement, qui aimait que la caméra se penche sur leur travail et relate un petit peu la genèse d'un tableau. Bon, et on a fait des musiques pour ces films-là, ça nous a beaucoup intéressés, ça a duré évidemment un temps qui est forcément été relativement bref parce que très rapidement le cinéma qui est une industrie beaucoup plus lourde, beaucoup plus chère pose des problèmes spécifiques. Tandis que la musique, beaucoup plus légère, dans sa désorganisation, pouvait avancer dans l'expérimentation plus facilement. Écouter la vie des sons et la vie de l'audition des sons. Faire une musique qui transporte, qui fasse faire un voyage psychologique. C'est une pensée qui est essentiellement plastique, très ouverte, qui peut être traitée de beaucoup de façons. Je l'ai traitée d'une manière un peu plus abstraite que d'autres, mais certains... sont restés résolument très tachistes et très spontanéistes. Bon, il y avait beaucoup de possibilités. On était un groupe de recherche, ça veut dire quoi un groupe de recherche ? C'est pas seulement des compositeurs. Un groupe de recherche, c'est l'articulation de trois sortes de forces. D'une part, bien sûr, la finalité étant la musique, le compositeur est une de ces forces. force, mais elle n'est pas la seule. La deuxième force, c'est le créateur technique, c'est-à-dire le technicien doué d'un esprit d'invention au moins égal à celui du compositeur, sauf qu'il n'a pas envie de se risquer dans un univers aussi à la fois abstrait et culturel. C'est quelqu'un qui a plus les pieds sur terre et qui regarde comment marchent les appareils et qui a l'inventivité et qui, observant des compositeurs et voyant le mal qu'ils se donnent pour faire quelque chose auquel ils n'arrivent pas vraiment à obtenir satisfaction, se dit « Ah bon, c'est ça qu'ils veulent. Ah bon, mais attends, il faut que je le voie. Il y a peut-être une possibilité beaucoup plus simple. » Et donc, il trouve le bidule qui fait que ça marche tout d'un coup facilement. Par exemple, une idée bête qui ne pouvait venir qu'à un technicien. parce qu'aucun compositeur ne pouvait penser une chose pareille un magnétophone enregistre bon mais si on prend la sortie du magnétophone c'est à dire l'output et qu'on le met dans l'input dans l'entrée tout d'un coup on produit une surgénération quelque chose qu'on appelle une sorte d'effet Larsen un gonflement du son tout d'un coup qui si on interpose un potentiomètre, un fil peut être dosé ... et peut être ouvert ou fermé, etc. Un peu analogue au pincement des lèvres d'un clarinettiste, par exemple. Les créateurs techniques nous ont produit en interne des outils. Ça a été le phonogène, le morphophone, et puis ensuite des oscillateurs d'un certain type. Et donc, nous avons eu nos propres synthétiseurs. Bien sûr, il y avait aussi les synthétiseurs du commerce lorsque c'est arrivé. Par exemple, j'ai parlé de la KF. la petite valise attachée caisse, où il y avait trois modules d'oscillation et puis des petites fiches, des petits patches qui permettaient de croiser tout ça ensemble et de faire des intermodulations. Mais très rapidement, ce matériel-là, comme il était commercial, était limité pour des raisons de prix et d'encombrement, avec un plafond de qualité qui était assez bas. Donc, nos chercheurs techniciens, sur cette idée, trouvaient des choses qui marchaient beaucoup mieux. Donc, le GRM, assez rapidement, s'est constitué, d'ailleurs, pas que le GRM, les autres outils, les autres studios, c'était un peu pareil, se sont constitués un outil maison. Une des caractéristiques de la démarche électro-acoustique, pendant un certain nombre de décennies, c'est que les trois ou quatre studios dans le monde avaient conçu un outil maison. il y avait un... Un synthétiseur et une organisation du son de Cologne, il y en avait un aussi au studio de Varsovie, il y en avait un au studio de Stockholm, il y en avait un au studio de la Columbia University à New York, et probablement celui qui était le plus avancé, c'était celui du GRM, parce que par la chance de cette institution, le GRM a été l'institution la mieux soutenue internationalement. dans le monde. Les autres studios ont rapidement périclité, le GRM a tenu. Évidemment on y était aussi pour quelque chose parce qu'on se battait pour ça. Et Schaeffer nous a fortement soutenus au départ. Donc les synthétiseurs, l'histoire des synthétiseurs, c'est la deuxième force. La troisième force, il faut aussi ne pas l'oublier, nous avions aussi des chercheurs, musicologues on pourrait dire, qui dans la spécialité c'était d'interroger l'écoute, d'écrire dessus, de questionner cette écoute, d'avoir un commentaire sur l'écoute, de fouiller l'impression auditive, de la critiquer et d'en parler, et d'avoir donc un commentaire, un retour d'écoute. Donc le compositeur, aidé à droite par les techniciens à gauche, par l'auditeur critique, c'était ça finalement ce trio, ces trois forces constituaient ce qu'on a appelé, ce qu'on a été les premiers à appeler la recherche musicale. La recherche musicale, c'est un concept complètement nouveau, dont Schaeffer est complètement l'auteur. On a tendance de faire naître cela avec Virkam, mais 20 ans avant, la recherche musicale, en 1958, le groupe de recherche musicale l'indique bien.
Speaker #0
vous êtes bien sûr aussi reconnue pour la On va dire l'invention de l'acousmonium, du terme d'acousmatique et cette réflexion qui va pousser donc à l'émergence de cette technique de diffusion, d'écoute et d'interprétation des pièces électro-acoustiques. mais avant d'en venir précisément à l'émergence de la Cosmonium, est-ce que la question de la diffusion, la spatialisation du son, est-ce qu'elle était déjà présente parmi les compositeurs du SGRM depuis le... les années pionnières ?
Speaker #1
Schaeffer était un des premiers à s'apercevoir que le son bougeait de deux façons. D'une part, il bouge dans la tessiture, il bouge du grave à l'aigu, il monte et il descend, et donc il avait suggéré à un des premiers chercheurs d'outils qui s'appelait Jacques Poulin, de fabriquer un magnétophone à vitesse variable qui permettait de lire une bande magnétique de quelques millimètres par seconde à quelques mètres par seconde. Avec un levier, c'était un outil assez barbare, mais qui a été le générateur d'une œuvre formidable de Pierre-Henri qui s'appelait Le Voile d'Orphée. où tout d'un coup, il y avait sur la scène un grand voile rouge qui se déchirait du haut en bas, et qui était accompagné par un son qui lui-même, du haut en bas, parcourait toute la tessiture de l'audible. Et ça a été un événement extraordinaire d'entendre et de voir, c'était une métaphore visuelle qui permettait aussi de mieux percevoir psychologiquement ces phénomènes qui ne s'étaient jamais produits devant aucune oreille humaine. C'est la transposition d'un son de l'ultra aigu à l'ultra grave. Ça n'était jamais arrivé. C'était quelque chose, c'est un événement, c'est une date dans l'histoire. C'est une sorte d'aérolite. Il y a un avant et un après. C'est un peu comme l'arrivée de l'électricité ou l'arrivée du feu. Il y a un avant et un après. À partir de ce moment-là, le concept d'espace, tout d'un coup, a été découvert, on peut dire. Le concept d'espace... On le connaît depuis longtemps parce que le pouvoir évocateur des échos dans les grottes a été un attracteur très important. Et on peut même dire que toute l'Antiquité est basée là-dessus, puisque les pithys, les démons, les enfers, les monstres des merveilles, des contes de fées sont basés sur ces thèmes-là. et l'électro-acoustique au fond prend le relais de tout désir du conte et des fantasmes et des fantasmagories. Cette musique n'est pas née toute seule. Il y a tout un imaginaire qui est antérieur et qui l'appelle, qui l'attend, qui la reçoit et qui la prolonge. Donc ces choses-là sont liées aussi aux facteurs de l'espace et c'est la raison pour laquelle qui justifie sa présence dans un concert. parce que... Un concert, c'est une rencontre d'un auditoire avec une œuvre dans un espace donné et dans un temps donné. Je pense qu'il est très important de conserver cela. Il y avait suffisamment de facteurs modificatifs dans le contenu sonore. Il fallait aussi garder, ne pas toucher au reste, c'est-à-dire le fait d'avoir un auditoire dans une salle. Et cet auditoire, on le transporte comme s'il était sur un tapis volant. On les transporte dans d'autres espaces. C'est le rôle d'une œuvre, finalement, de vous transporter, de vous soulever de votre chaise, de vous amener ailleurs et puis ensuite de vous ramener sur votre chaise à la fin. C'est vraiment un désapplaudissement. Cette performance nécessitait finalement une conception spéciale. Ça a été l'idée de la multiprojection qui exploite la présence des haut-parleurs. Le fait que certains sont près, d'autres sont loin, certains sont petits, certains sont gros, etc. Cette sculpture.
Speaker #0
Alors, pratiquement, comment s'est passée l'invention, ou plutôt la conception du premier orchestre de haut-parleurs ? C'est un travail avec des techniciens, des ingénieurs du son, des acousticiens ?
Speaker #1
Pierre-Henri, déjà, avait... qui nous avait précédés dans une façon de dramatiser un concert d'électro-acoustique en fabriquant des îlots, des accumulations de haut-parleurs de toute espèce qui formaient une sorte de montagne de haut-parleurs sur la scène. L'idée d'une sorte de mur de son. Quelquefois très hétéroclite et émis en travers, d'une façon qui ressemble à une sorte d'éboulement, d'écroulement. Ce côté un peu destroy était très excitant, très intéressant et très dramatique. L'inconvénient c'est que c'était événementiel, c'est-à-dire que chaque chose ne pouvait avoir lieu qu'une fois. Et puis à chaque fois, il fallait trouver une autre formule. Et bon, c'était du one-shot, on peut dire. Ce coup unique, finalement, les gens comme moi n'y croient pas du tout. Parce qu'il y a une constante qu'il faut dire très rapidement, c'est que, aussi extraordinaire que soit l'aventure de la musique avec l'électricité, et avec des sons inouïs, pour moi, ce qui a toujours été capital, c'est de l'intégrer à l'intérieur d'un... d'une normalisation. C'est-à-dire, par exemple... Quand on pense à faire une œuvre, c'est dans l'idée d'un concert. Quand on pense à un concert, on ne pense pas qu'à un concert unique, un concert-événement une fois pour toutes. On pense à un concert, par exemple, mensuel. On pense à une saison de concert. La Cousbogneuve, ça a été à la base d'une série de concerts qui perdurent, c'est-à-dire 40 ans après. Ça veut dire un certain nombre de points fixes. En prenant l'exemple sur Papa Haydn, qui a été à l'époque un peu dans la même situation que nous, où les compositeurs écrivaient des choses pour des formations qui étaient à chaque fois éphémères, et puis qu'un jour s'est dit, mais c'est embêtant tout ça, fixons une fois pour toutes ce qu'on peut appeler la nomenclature d'un orchestre. On va dire, il y a des violons premiers, il y a une deuxième voix, des violons seconds, il y a des altos, il y a des violoncelles, il y a des contrebasses, et puis il y a des flûtes, des clarinettes, des trompettes, des trombones. Il a fabriqué un modèle qui perdure, qui est l'orchestre symphonique. Ce concept fait pour durer, c'est-à-dire même, quelles que soient les musiques qui peuvent être très novatrices, la formation est là et c'est elle qui va porter l'innovation. L'identité de la formation va être le support d'un langage qui, lui, va sans arrêt se révolutionner lui-même. C'est aussi le concept que j'ai eu d'établir quelque chose de relativement fixe dans son idée. C'est très relatif parce que selon les salles, il y a encore beaucoup de possibilités d'organiser la cause de manière. Mais enfin, on a toujours des petits haut-parleurs, des gros parleurs, ceux qui sont devant, ceux qui sont au milieu, ceux qui sont dans les lointains, etc. On a cette idée-là qui est au fond... C'est un décalque du concept de l'orchestre. Oh,

Description

Compositeur français né en 1932, François Bayle est l’une des personnalités essentielles de l’aventure de la musique électroacoustique.

Il est notamment reconnu pour avoir conceptualisé et mis en forme l’Acousmonium, un dispositif dédié à la diffusion et à la spatialisation des œuvres musicales.

Toujours en activité aujourd’hui, il revient avec nous sur sa carrière, notamment au sein du GRM, son apprentissage et ses inventions.

Hébergé par Ausha. Visitez ausha.co/politique-de-confidentialite pour plus d'informations.

Transcription

Speaker #0
Le musée SESEM présente
Speaker #1
Electro-Origine, les pionniers de l'électro-française,
Speaker #0
un podcast présenté par Jean-Yves Leloup. François Bell, bonjour. Première question, quelle a été votre éducation musicale ?
Speaker #1
Écoutez, alors, elle est bizarre, mon éducation musicale, parce que je suis quelqu'un, un enfant des colonies. Je suis né à Madraska et on était un peu emprisonnés, on peut dire, entre guillemets, pendant la Deuxième Guerre mondiale. Et je n'ai connu la France qu'à la fin, à l'issue de ces graves événements. Et je me suis retrouvé, à beaux jours, pensionnaire dans un lycée à l'âge de 15 ans. dans les années 46 par là. À ce moment-là, une des petites pratiques qui était aisée à l'époque, c'était de se fabriquer un poste à galènes. J'étais assez industrieux, je m'étais fait ça. Et ce qui fait que j'ai eu une culture musicale par l'oreille, par l'écoute. La radio était à ce moment-là mon refuge nocturne. J'écoutais la radio la nuit dans le dortoir. Et puis après, je me suis occupé de... de la discothèque du lycée, etc. Bref, j'ai eu une formation non traditionnelle, mais à partir de la musique traditionnelle. J'ai écouté, j'ai pris connaissance aussi bien le jazz que la musique classique. Par exemple, c'est assez tardivement que j'en suis venu à Bach, Mozart, Beethoven, qui pour moi étaient des compositeurs un peu exotiques. J'ai commencé plutôt par Ravel, Debussy, Messiaen. parce qu'on les entendait à la radio, et j'ai immédiatement beaucoup aimé ça. Après, je me suis formé, par l'oreille aussi, toujours, pour connaître le cheminement de la musique d'avant-garde. Je m'intéressais beaucoup, évidemment, au groupe des Six, Cocteau, Satie, tout ça. Au fond, toutes les aventures qui amenaient à la musique contemporaine. Et puis, un jour, je suis tombé sur une émission de la musique concrète et j'ai été un des premiers à être enthousiaste et à venir faire pression pour pouvoir m'approcher. À ce moment-là, j'étais instituteur et c'était bien parce que j'avais pas mal de temps libre ce qui me permettait, aussitôt que possible, soit de rejoindre le cours de mission qui se passait en fin d'après-midi et puis le jour de congé. Ça tombait le jeudi aussi. Et puis ensuite, chez Fer, qui étaient les rencontres en bel lieu, en général, le soir, à partir de 6h jusqu'à minuit. Évidemment, c'était des horaires terribles, mais je me gavais d'écoute et de discussion. Et c'est comme ça que je suis rentré petit à petit à la naissance du service de la recherche dans les années 60, où chez Fer, bien que mon bagage musical était assez mince, m'a été séduit par mon opinatreté et m'a embauché comme son secrétaire. Je m'occupais de son planning, de ses rendez-vous, etc., de ses agendas, de ses rencontres, et puis en même temps, accessoirement, du groupe de recherche, parce que comme il dirigeait de loin, finalement, j'étais l'espèce de maillon de transmission. Voilà, c'est comme ça que je suis rentré en contact. Messiaen m'avait accepté comme auditeur libre. Je lui avais apporté des partitions, il était surpris que je puisse produire ce que je faisais sans grand bagage de solfège et d'harmonie. Il me disait « vous y prenez bien tard pour rentrer en contact avec tout ça » . Et c'est là qu'en lui disant « oui mais ce qui m'intéresse c'est plutôt la musique qui se fait au GRM » , il m'a dit « ah bon, dans ces conditions, peut-être que là, vous avez peut-être une chance » . Et il m'a accepté comme auditeur et c'est ainsi que j'ai assisté à ces analyses fameuses des grandes partitions comme le Sacre du Printemps ou la Mer et évidemment que je comprenais très bien parce que j'étais bien documenté par l'audition et par toutes les caractéristiques stylistiques des auteurs qui m'impassionnaient et que je retenais très bien. À part Messiaen, je n'ai pas usé mon fond de poule autre dans les conservatoires, ça c'est clair. Mais simplement, j'ai eu à ce moment-là un relais avec Darmstadt, qui était aussi une sorte d'anticonservatoire, et où se produisaient les arguments de l'époque, Cage, Stockhausen, Boulez, Berriot, Nono, Ligeti, bref. J'étais en contact avec ces gens qui sont devenus des grands noms dans le firmament de la musique contemporaine et qui, à ce moment-là, étaient encore jeunes.
Speaker #0
Est-ce que vous pourriez définir ce que vous avez retenu de Darmstadt ? Est-ce que, concrètement, il y a eu un enseignement précis ou plutôt une connaissance profonde et variée de différents compositeurs ? Mais est-ce que vous en avez ramené quelque chose de plus concret, peut-être ?
Speaker #1
J'ai appris la diversité des attitudes. et par conséquent La possibilité d'être. Parce que, contrairement à un enseignement d'un conservatoire avec un professeur unique qui corrige et qui se penche sur votre travail, là, ce n'était pas le cas. On n'avait pas un travail à fournir en recevant une correction. On écoutait des prises de parole exaltées et c'était plutôt des espèces d'élans qu'on venait prendre. du genre, allez-y, on verra bien si vous avez une personnalité, jetez-vous à l'eau, apprenez à nager par vous-même. J'étais de ce côté-là assez mûr par un grand bagage d'écoute. Je connaissais à fond toutes les musiques, très bien, dans les moindres détails, avec beaucoup de mémoire musicale. Mes premiers sous d'instituteur, Je n'avais acheté un magnétophone pas du tout pour faire des prises de son de musique concrète, tout simplement pour capter les émissions de radio, pour pouvoir réécouter les pièces à satiété et même faire un fichier, un catalogue pour constituer ma culture. Mon professeur, ça a été l'écoute et les œuvres. Après est arrivé le travail plus précis, plus expérimental au sein du GRM. plusieurs années après. C'est ce qui fait qu'au début, j'ai commencé à écrire des partitions. Elles n'étaient pas terribles, ces partitions. Elles étaient trouées de silence et elles demandaient des enrichissements d'improvisation. Elles étaient un peu graphiques, comme c'était un peu à l'époque. Mais c'était aussi une manière d'apprendre à écouter, à savoir marier des timbres, marier des intensités, des rythmes. et créer des espaces sonores et finalement interroger l'écoute. Assez rapidement, je me suis aperçu que la musique instrumentale demandait un métier complet, total, et que j'avais manqué ce train-là et que je ne le rattraperais jamais. Donc, très rapidement, j'ai pris une sage décision qui a consisté à... à m'orienter sur un art qui commençait à peine et pour lequel je n'avais pas de retard puisque tout le monde était pratiquement sur la case départ. Donc voilà, j'ai eu cette chance de trouver un train qui voulait bien me prendre. Générique Générique Générique
Speaker #0
Est-ce qu'on pourrait décrire à nos auditeurs et nos auditrices la nature des cours de cet atelier ou de ce conservatoire du GRM ? Est-ce que ça ressemblait à un conservatoire ou est-ce que les cours étaient très précis ? Quelle était la nature de ces conférences, de ces ateliers, de ces communications ?
Speaker #1
Schaeffer nous a appris à écouter. et il nous a appris à écouter les sons en les interrogeant, c'est-à-dire en essayant de mettre un mot qui qualifie la particularité de l'écoute du son, c'est-à-dire surtout pas son origine. La causalité... n'avait aucun intérêt. Il ne s'agissait pas de dire si c'était un son de camion, ou si c'était un son de trompette, ou si c'était un son de chemin de fer. Il s'agissait de dire si c'était un roulement, un roulement prolongé avec de l'écho, avec une couleur tonique, ou au contraire, une division avec deux pédales rythmiques, par exemple. Entrer dans une manière d'apprécier la perception auditive, et de la qualifier, c'est-à-dire d'utiliser les mots pour montrer qu'on a entendu des vraies choses qui se passent dans la morphologie même de l'organisme sonore. Et pour ça, Schaeffer était formidable. Un préparateur avait choisi une bobine d'une vingtaine de sons et chacun se lançait dans un essai descriptif. Schaeffer faisait tourner cela de personne en personne, on était en général 7 ou 8, et puis ensuite il donnait sa version lui-même. Et on était éblouis parce que sa manière d'en parler était nettement plus convaincante et nettement plus assurée. Et c'était ça l'enseignement, c'était de cette façon-là que ça se passait.
Speaker #0
Est-ce qu'il y avait d'autres cours plus pratiques ou des choses qui ressemblaient plus à un conservatoire ?
Speaker #1
Pas tellement. La pratique compositionnelle, c'est-à-dire la manière d'organiser les sons sur la bande magnétique, c'est quelque chose qu'on a mis au point plus tard avec Guy Rebelle, lorsque dans les années 68, on a décidé, parce que beaucoup de gens venaient au GRM et demandaient à entrer en contact, et le GRM c'était une petite cellule abritée par l'ORTF de l'époque, la radio, et qui n'avait absolument pas vocation. Même ne serait-ce que d'avoir des gens dans un studio, ça posait des problèmes. Ce n'était pas normal. S'il y avait eu un accident de personne, on était tous dans les gros enduits parce qu'ils n'avaient aucun justificatif d'être là. Donc il fallait trouver un jour une issue. Alors on a proposé au ministère des Affaires culturelles d'ouvrir une classe au conservatoire. C'est moi qui ai eu cette idée en prenant modèle sur la classe de Lone Marteneau. Il y avait une classe de Lone Marteneau. Et j'ai été voir, à ce moment-là c'était Marcel Landowski qui était le directeur de la musique. Et j'ai été le voir en lui disant, puisqu'il y a une classe de Lone Marteneau, pourquoi il n'y aurait pas une classe pour apprendre à organiser les sons sur un support qui m'adresse. Et maintenant il y a une pratique qui se fait. Et c'est comme ça que c'est né. À ce moment-là, on a organisé une pédagogie vraiment. Schaeffer a été le professeur, qui venait faire des grands discours, qui passaient parfois au-dessus de la tête des gens. Mais avec Guy Rebelle, Laurent Cugnot et d'autres gens de l'époque, on fabriquait à ce moment-là un matériau pédagogique beaucoup plus efficace. La technique était très élémentaire en 1963. Ce n'était jamais que le travail sur bande magnétique, c'est-à-dire les sons à l'endroit, à l'envers, accélérés ou ralentis. Et puis, quelque peu filtrés. Mais on utilisait les filtres avec parcimonie parce qu'ils produisaient des bruits annexes qui étaient finalement assez décourageants. Mais déjà, accélérés, ralentis, En droit, en vert, ça donne une masse énorme de possibilités très intéressantes. On n'en aura jamais fini avec ça, parce que ça interroge l'oreille d'une toute autre façon, ça crée des espaces. Alors, ce qui s'est passé par la suite, c'est le perfectionnement des outils électroniques eux-mêmes, c'est-à-dire des synthétiseurs, des filtres, c'est-à-dire qu'on peut sectionner une partie de la bande passante, et la possibilité de modifier sans crachement, d'avoir des curseurs qui ne fassent pas de bruit, qui ne fassent pas de petits étincelles quand on les manœuvre, qui ne crachent pas. pas. Ça a été assez long. Les techniciens ont beaucoup travaillé pour faire que des outils sonores exploitables sans qu'ils produisent des incidents techniques qu'il fallait ensuite retirer et qui étaient très décourageants. Ça, ça a pris peut-être 10 à 15 ans. Après, ça a été très rapidement parce qu'après est arrivé un principe qui s'appelle le voltage control, le VCA. qui est à la base du synthétiseur et qui d'ailleurs a pu être modélisé et qui est aussi à la base de l'ordinateur. C'est-à-dire qu'à partir du milieu des années 80, tout s'est enchaîné extrêmement rapidement. Les premiers synthétiseurs sont arrivés début 80 et les premiers ordinateurs 10 ans après, c'est-à-dire à une vitesse folle. Ce qui fait que le matériel a évolué dans une rapidité énorme. Mais heureusement pour les gens de ma génération qui avaient une grande pratique de la bande magnétique, Avant l'arrivée de ces matériels, nous avons très bien vécu cette accélération qui, à mon avis, a été plus désastreuse pour les gens qui étaient plus jeunes, qui sont arrivés après, qui n'ont pas connu la période analogique sur bande magnétique. Et ça s'entend, ça appauvrit un peu le résultat de leur travail. J'ai fait les premières prises de son stéréophoniques avec magnétophone léger, c'est-à-dire des sons d'extérieur, en 67, 66, 67, ce qui était impossible. C'est-à-dire que jusqu'en 1966, on n'entendait que des sons produits à l'intérieur d'un studio. Donc on ignorait la possibilité d'enregistrer un oiseau, le bruit du vent, le bruit de l'eau, le bruit de la mer, des choses comme ça. Ce n'était pas possible. Ce n'était pas possible parce qu'il fallait une usine à gaz pour pouvoir... Et donc ça a été une grande ouverture, la prise de son en extérieur. C'est une très grande ouverture. Ça a ouvert toute une catégorie de l'art électronique, les paysages sonores, etc. L'art radiophonique, ça a été vraiment aussi important que l'arrivée du synthétiseur. Le GRM a pris un parti. Organiser les sons en cherchant quelle est leur forme. Et puis finalement, un parti plastique. Un peintre, les peintres nous intéressaient beaucoup. N'oublions pas qu'au moment où on a créé ce groupe, Schaeffer en a lancé un autre vers la recherche image. Et sont venus des peintres justement, qui aimait que la caméra se penche sur leur travail et relate un petit peu la genèse d'un tableau. Bon, et on a fait des musiques pour ces films-là, ça nous a beaucoup intéressés, ça a duré évidemment un temps qui est forcément été relativement bref parce que très rapidement le cinéma qui est une industrie beaucoup plus lourde, beaucoup plus chère pose des problèmes spécifiques. Tandis que la musique, beaucoup plus légère, dans sa désorganisation, pouvait avancer dans l'expérimentation plus facilement. Écouter la vie des sons et la vie de l'audition des sons. Faire une musique qui transporte, qui fasse faire un voyage psychologique. C'est une pensée qui est essentiellement plastique, très ouverte, qui peut être traitée de beaucoup de façons. Je l'ai traitée d'une manière un peu plus abstraite que d'autres, mais certains... sont restés résolument très tachistes et très spontanéistes. Bon, il y avait beaucoup de possibilités. On était un groupe de recherche, ça veut dire quoi un groupe de recherche ? C'est pas seulement des compositeurs. Un groupe de recherche, c'est l'articulation de trois sortes de forces. D'une part, bien sûr, la finalité étant la musique, le compositeur est une de ces forces. force, mais elle n'est pas la seule. La deuxième force, c'est le créateur technique, c'est-à-dire le technicien doué d'un esprit d'invention au moins égal à celui du compositeur, sauf qu'il n'a pas envie de se risquer dans un univers aussi à la fois abstrait et culturel. C'est quelqu'un qui a plus les pieds sur terre et qui regarde comment marchent les appareils et qui a l'inventivité et qui, observant des compositeurs et voyant le mal qu'ils se donnent pour faire quelque chose auquel ils n'arrivent pas vraiment à obtenir satisfaction, se dit « Ah bon, c'est ça qu'ils veulent. Ah bon, mais attends, il faut que je le voie. Il y a peut-être une possibilité beaucoup plus simple. » Et donc, il trouve le bidule qui fait que ça marche tout d'un coup facilement. Par exemple, une idée bête qui ne pouvait venir qu'à un technicien. parce qu'aucun compositeur ne pouvait penser une chose pareille un magnétophone enregistre bon mais si on prend la sortie du magnétophone c'est à dire l'output et qu'on le met dans l'input dans l'entrée tout d'un coup on produit une surgénération quelque chose qu'on appelle une sorte d'effet Larsen un gonflement du son tout d'un coup qui si on interpose un potentiomètre, un fil peut être dosé ... et peut être ouvert ou fermé, etc. Un peu analogue au pincement des lèvres d'un clarinettiste, par exemple. Les créateurs techniques nous ont produit en interne des outils. Ça a été le phonogène, le morphophone, et puis ensuite des oscillateurs d'un certain type. Et donc, nous avons eu nos propres synthétiseurs. Bien sûr, il y avait aussi les synthétiseurs du commerce lorsque c'est arrivé. Par exemple, j'ai parlé de la KF. la petite valise attachée caisse, où il y avait trois modules d'oscillation et puis des petites fiches, des petits patches qui permettaient de croiser tout ça ensemble et de faire des intermodulations. Mais très rapidement, ce matériel-là, comme il était commercial, était limité pour des raisons de prix et d'encombrement, avec un plafond de qualité qui était assez bas. Donc, nos chercheurs techniciens, sur cette idée, trouvaient des choses qui marchaient beaucoup mieux. Donc, le GRM, assez rapidement, s'est constitué, d'ailleurs, pas que le GRM, les autres outils, les autres studios, c'était un peu pareil, se sont constitués un outil maison. Une des caractéristiques de la démarche électro-acoustique, pendant un certain nombre de décennies, c'est que les trois ou quatre studios dans le monde avaient conçu un outil maison. il y avait un... Un synthétiseur et une organisation du son de Cologne, il y en avait un aussi au studio de Varsovie, il y en avait un au studio de Stockholm, il y en avait un au studio de la Columbia University à New York, et probablement celui qui était le plus avancé, c'était celui du GRM, parce que par la chance de cette institution, le GRM a été l'institution la mieux soutenue internationalement. dans le monde. Les autres studios ont rapidement périclité, le GRM a tenu. Évidemment on y était aussi pour quelque chose parce qu'on se battait pour ça. Et Schaeffer nous a fortement soutenus au départ. Donc les synthétiseurs, l'histoire des synthétiseurs, c'est la deuxième force. La troisième force, il faut aussi ne pas l'oublier, nous avions aussi des chercheurs, musicologues on pourrait dire, qui dans la spécialité c'était d'interroger l'écoute, d'écrire dessus, de questionner cette écoute, d'avoir un commentaire sur l'écoute, de fouiller l'impression auditive, de la critiquer et d'en parler, et d'avoir donc un commentaire, un retour d'écoute. Donc le compositeur, aidé à droite par les techniciens à gauche, par l'auditeur critique, c'était ça finalement ce trio, ces trois forces constituaient ce qu'on a appelé, ce qu'on a été les premiers à appeler la recherche musicale. La recherche musicale, c'est un concept complètement nouveau, dont Schaeffer est complètement l'auteur. On a tendance de faire naître cela avec Virkam, mais 20 ans avant, la recherche musicale, en 1958, le groupe de recherche musicale l'indique bien.
Speaker #0
vous êtes bien sûr aussi reconnue pour la On va dire l'invention de l'acousmonium, du terme d'acousmatique et cette réflexion qui va pousser donc à l'émergence de cette technique de diffusion, d'écoute et d'interprétation des pièces électro-acoustiques. mais avant d'en venir précisément à l'émergence de la Cosmonium, est-ce que la question de la diffusion, la spatialisation du son, est-ce qu'elle était déjà présente parmi les compositeurs du SGRM depuis le... les années pionnières ?
Speaker #1
Schaeffer était un des premiers à s'apercevoir que le son bougeait de deux façons. D'une part, il bouge dans la tessiture, il bouge du grave à l'aigu, il monte et il descend, et donc il avait suggéré à un des premiers chercheurs d'outils qui s'appelait Jacques Poulin, de fabriquer un magnétophone à vitesse variable qui permettait de lire une bande magnétique de quelques millimètres par seconde à quelques mètres par seconde. Avec un levier, c'était un outil assez barbare, mais qui a été le générateur d'une œuvre formidable de Pierre-Henri qui s'appelait Le Voile d'Orphée. où tout d'un coup, il y avait sur la scène un grand voile rouge qui se déchirait du haut en bas, et qui était accompagné par un son qui lui-même, du haut en bas, parcourait toute la tessiture de l'audible. Et ça a été un événement extraordinaire d'entendre et de voir, c'était une métaphore visuelle qui permettait aussi de mieux percevoir psychologiquement ces phénomènes qui ne s'étaient jamais produits devant aucune oreille humaine. C'est la transposition d'un son de l'ultra aigu à l'ultra grave. Ça n'était jamais arrivé. C'était quelque chose, c'est un événement, c'est une date dans l'histoire. C'est une sorte d'aérolite. Il y a un avant et un après. C'est un peu comme l'arrivée de l'électricité ou l'arrivée du feu. Il y a un avant et un après. À partir de ce moment-là, le concept d'espace, tout d'un coup, a été découvert, on peut dire. Le concept d'espace... On le connaît depuis longtemps parce que le pouvoir évocateur des échos dans les grottes a été un attracteur très important. Et on peut même dire que toute l'Antiquité est basée là-dessus, puisque les pithys, les démons, les enfers, les monstres des merveilles, des contes de fées sont basés sur ces thèmes-là. et l'électro-acoustique au fond prend le relais de tout désir du conte et des fantasmes et des fantasmagories. Cette musique n'est pas née toute seule. Il y a tout un imaginaire qui est antérieur et qui l'appelle, qui l'attend, qui la reçoit et qui la prolonge. Donc ces choses-là sont liées aussi aux facteurs de l'espace et c'est la raison pour laquelle qui justifie sa présence dans un concert. parce que... Un concert, c'est une rencontre d'un auditoire avec une œuvre dans un espace donné et dans un temps donné. Je pense qu'il est très important de conserver cela. Il y avait suffisamment de facteurs modificatifs dans le contenu sonore. Il fallait aussi garder, ne pas toucher au reste, c'est-à-dire le fait d'avoir un auditoire dans une salle. Et cet auditoire, on le transporte comme s'il était sur un tapis volant. On les transporte dans d'autres espaces. C'est le rôle d'une œuvre, finalement, de vous transporter, de vous soulever de votre chaise, de vous amener ailleurs et puis ensuite de vous ramener sur votre chaise à la fin. C'est vraiment un désapplaudissement. Cette performance nécessitait finalement une conception spéciale. Ça a été l'idée de la multiprojection qui exploite la présence des haut-parleurs. Le fait que certains sont près, d'autres sont loin, certains sont petits, certains sont gros, etc. Cette sculpture.
Speaker #0
Alors, pratiquement, comment s'est passée l'invention, ou plutôt la conception du premier orchestre de haut-parleurs ? C'est un travail avec des techniciens, des ingénieurs du son, des acousticiens ?
Speaker #1
Pierre-Henri, déjà, avait... qui nous avait précédés dans une façon de dramatiser un concert d'électro-acoustique en fabriquant des îlots, des accumulations de haut-parleurs de toute espèce qui formaient une sorte de montagne de haut-parleurs sur la scène. L'idée d'une sorte de mur de son. Quelquefois très hétéroclite et émis en travers, d'une façon qui ressemble à une sorte d'éboulement, d'écroulement. Ce côté un peu destroy était très excitant, très intéressant et très dramatique. L'inconvénient c'est que c'était événementiel, c'est-à-dire que chaque chose ne pouvait avoir lieu qu'une fois. Et puis à chaque fois, il fallait trouver une autre formule. Et bon, c'était du one-shot, on peut dire. Ce coup unique, finalement, les gens comme moi n'y croient pas du tout. Parce qu'il y a une constante qu'il faut dire très rapidement, c'est que, aussi extraordinaire que soit l'aventure de la musique avec l'électricité, et avec des sons inouïs, pour moi, ce qui a toujours été capital, c'est de l'intégrer à l'intérieur d'un... d'une normalisation. C'est-à-dire, par exemple... Quand on pense à faire une œuvre, c'est dans l'idée d'un concert. Quand on pense à un concert, on ne pense pas qu'à un concert unique, un concert-événement une fois pour toutes. On pense à un concert, par exemple, mensuel. On pense à une saison de concert. La Cousbogneuve, ça a été à la base d'une série de concerts qui perdurent, c'est-à-dire 40 ans après. Ça veut dire un certain nombre de points fixes. En prenant l'exemple sur Papa Haydn, qui a été à l'époque un peu dans la même situation que nous, où les compositeurs écrivaient des choses pour des formations qui étaient à chaque fois éphémères, et puis qu'un jour s'est dit, mais c'est embêtant tout ça, fixons une fois pour toutes ce qu'on peut appeler la nomenclature d'un orchestre. On va dire, il y a des violons premiers, il y a une deuxième voix, des violons seconds, il y a des altos, il y a des violoncelles, il y a des contrebasses, et puis il y a des flûtes, des clarinettes, des trompettes, des trombones. Il a fabriqué un modèle qui perdure, qui est l'orchestre symphonique. Ce concept fait pour durer, c'est-à-dire même, quelles que soient les musiques qui peuvent être très novatrices, la formation est là et c'est elle qui va porter l'innovation. L'identité de la formation va être le support d'un langage qui, lui, va sans arrêt se révolutionner lui-même. C'est aussi le concept que j'ai eu d'établir quelque chose de relativement fixe dans son idée. C'est très relatif parce que selon les salles, il y a encore beaucoup de possibilités d'organiser la cause de manière. Mais enfin, on a toujours des petits haut-parleurs, des gros parleurs, ceux qui sont devant, ceux qui sont au milieu, ceux qui sont dans les lointains, etc. On a cette idée-là qui est au fond... C'est un décalque du concept de l'orchestre. Oh,

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