Transcription

• Voix générique

  Réemployer, repenser, réinventer, ralentir, rêver, réenchaner,, rééquilibrer, régénérer. Scénogrrrraphie Bienvenue dans Scénogrrrraphie, le podcast qui explore la transformation écologique de la culture. Suivez-nous dans les coulisses de l'éco-conception de spectacles et d'expositions, guidés par des professionnels engagés. Observez avec vos oreilles. Écoutez des conversations libres et inspirantes pour envisager un futur résilient et joyeux. Le chassis là tu me le mets à jardin s'il te plaît.

• Constant Chiassai-Polin

  Je m'appelle Constant Chiassai-Polin, je suis scénographe et costumier. Pour cet épisode de Scénogrrrraphie, je vous emmène à la rencontre d'Adeline Caron, scénographe et créatrice costume pour le théâtre et l'opéra. Parce qu'elle offre des espaces où la magie devient possible, c'est elle qui m'a donné envie de faire ce métier. Je la retrouve dans son atelier à Saint-Denis, où elle nous présentera ses matériaux de prédilection. Nous parlerons de son parcours et de ses détours entre la débrouille théâtrale, la grandeur opératique, jusqu'à l'univers paysager. Nous nous questionnerons ensemble sur la place de l'écologie dans l'évolution de son métier et l'importance des relations humaines dans sa pratique. Bonjour Adeline, vous êtes scénographe de théâtre, d'opéra et d'exposition. On se rencontre aujourd'hui pour notre podcast Scénogrrrraphie, sur l'écologie dans la scénographie. Comment est-ce que la question écologique se traduit dans votre travail ?

• Adeline Caron

  Je dirais que la question écologique, en fait, elle vient aussi beaucoup de la question budgétaire.

• Constant Chiassai-Polin

  Vous travaillez depuis les années 2000 en tant que scénographe après une formation à l'ENSAD, l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. Est-ce que les questions budgétaires sont apparues au cours de ces 20 dernières années ? Ou bien, est-ce qu'elles étaient déjà là, dès la sortie de l'école ? Est-ce qu'il y a eu une évolution avec l'expérience ?

• Adeline Caron

  Alors, il y a eu une évolution avec l'expérience. Il y a eu aussi une évolution quand même par rapport aux productions. C'est-à-dire que les toutes premières années, mais pour moi, ça a duré vraiment très, très peu de temps. Ça a duré peut-être deux, trois ans. Il y a eu un moment où, par exemple, au début à l'opéra, Il y a eu des productions où il y avait... pas vraiment de problème d'argent et où on a pu construire, je pourrais dire en toute innocence, des choses assez importantes. Mais ça a duré peu de temps. Au théâtre, d'emblée, la question budgétaire se posait. Les budgets, même à l'opéra, sont quand même extrêmement contraints. Donc évidemment, on va d'abord voir ce qu'il y a dans le lieu, dans les stocks. Et ensuite, il y a quand même la question d'éviter de construire des choses inutiles. Même si, quand j'ai de l'argent, je garde les mêmes habitudes, en fait, de travailler avec le stock et d'éviter de gâcher. C'est vraiment un truc un peu, même de bon sens, en fait.

• Constant Chiassai-Polin

  L'engagement écologique, vous le dites, il vient d'une nécessité de budget, d'une nécessité d'économie et de l'envie de ne pas gâcher. Comment cette prise de conscience de ne pas gâcher, elle est venue ? Qu'est-ce qui l'a stimulée ?

• Adeline Caron

  Alors, je n'ai pas vraiment mauvaise conscience. Je veux dire, en tant que scénographe, je n'ai pas mauvaise conscience car on est quand même dans une écriture, notamment avec Benjamin Lazar, qui reste assez humble. On fabrique du rêve, mais avec pas de si gros moyens que ça. Mais malgré tout, il y a eu quand même... Une ou deux productions. Il y en a notamment eu une, je me souviens, c'était en 2011. Je me suis dit, plus jamais ça. Parce que franchement, c'était trop. Et en même temps, le fait d'une fois dans ma vie, avoir fait ce décor de Bollywood, en fait, de pouvoir en faire un ou deux comme ça, moi aussi, ça a été une expérience. Mais c'est vrai que je me suis rendu compte que ça ne me convenait peut-être pas forcément dans la sensibilité, disons, en tant que praticienne.

• Constant Chiassai-Polin

  Donc, il y a une question de sensibilité dans le rapport à l'écologie chez vous. Il y a eu l'aspect budgétaire et économique pour travailler dans des conditions monétaires jouables. Et puis, il y a la question de ne pas gâcher. Mais est-ce que cette sensibilité s'est propagée à d'autres aspects ?

• Adeline Caron

  Oui, alors c'était peut-être déjà là, dans le fond, dès le début, mais il y a eu quand même une forme de découverte esthétique. Toujours vers ces années 2010-2011, à un moment j'ai voulu me reconvertir, c'est vrai, je dois l'avouer, et travailler en tant que jardinière à la mairie de Paris. Donc je me suis mise à visiter des jardins, et vraiment le choc que j'ai eu, en plus de ma pratique du jardinage qui était un peu particulière, puisqu'il s'agissait avant tout de faire des tas de choses qu'on coupait, et puis en fait on voyait comment ces tas se transformaient, pour ça, ça a été un truc un peu existentiel pour moi. Et à ce moment-là... J'ai fait cette visite au jardin de l'école de paysages de Versailles et ça a été un choc esthétique parce que je n'avais jamais vu ça. Je n'avais jamais vu cette espèce d'humilité et ce côté désordre en fait. Et ça a vraiment infusé ensuite dans ma pratique. Je pense que ça existait depuis des années mais moi juste je ne les connaissais pas.

• Constant Chiassai-Polin

  Donc c'est revenir à la question du paysage qui vous a fait vous reconnecter avec cet aspect sensible de l'écologie. Vous avez fait un mémoire de master sur le paysage et le jardin. Est-ce que vous pouvez nous en dire un peu plus sur ce sujet ?

• Adeline Caron

  Je pense que ça a été une espèce de crise existentielle quand même, comme ça arrive à tout être humain entre 35 et 40 ans. Et c'est vrai qu'il y a eu quand même cette découverte, bon, des toilettes sèches, je dois dire. Pour ma part, de faire l'expérience du déchet qui devient autre chose et qui est transformé à vue, et que ce soit en plus, il se trouve, notre déchet puisqu'il s'agit de toilettes, franchement, ça a été un truc dans la vie de ma famille aussi, très important. Et c'est ça qui a fait qu'après, aussi par claustrophobie, puisque je ne vous l'apprendrai pas en tant que scénographe, il arrive parfois qu'on étouffe dans tout ce noir. J'avais vraiment besoin de lumière, etc., de plein air, surtout de grandeur. Je me suis dit que la solution était d'arrêter le théâtre et de travailler en tant que jardinière. C'était plus facile, paradoxalement, en formation, en plus du travail, de faire un master qu'un CAP. Donc j'ai fait ce master, c'était sur les jardins historiques, et c'était extrêmement intéressant, puisqu'il s'agissait en fait de se confronter à un patrimoine, mais un patrimoine vivant, c'est-à-dire les parcs et les jardins historiques. Et comment, en tant qu'institution, parce que souvent c'est les ministères en fait qui s'occupent de ces jardins, comment ils se positionnent politiquement par rapport à la nature ? Il y a cette question d'entretien paysager et de plan de gestion de ce genre de lieu. En fait, c'est des questions de scénographie, c'est pour ça que j'en parle. Est-ce qu'on coupe à ras ? Est-ce qu'on laisse pousser ? Mais si on laisse pousser, est-ce qu'on n'est pas un peu trop dans une forme de complaisance nostalgique de la ruine ? Comment faire, en fait, notamment sur des lieux compliqués, parce qu'ils sont liés à des massacres, à des guerres, etc. C'est mes profs qui m'ont, en tant que scénographe, envoyé voir dans la forêt de Verdun. Et je ne savais pas du tout que le champ de bataille de Verdun était une forêt. Je me suis retrouvée dans cet endroit. C'est en fait une zone rouge du champ de bataille qui a été laissée en l'état après-guerre et qui a été replantée après-guerre avec des pins qui venaient dans le cadre de la dette de guerre d'Allemagne et d'Autriche. Et donc c'est devenu une forêt. Et c'était intéressant à l'époque quand ils m'y ont envoyée, donc 2014, parce qu'elle commençait à être labellisée. pour ses vertus de biodiversité. Cette forêt c'était devenu une forêt remarquable d'un point de vue de la biodiversité. Mais il faut comprendre que c'est une forêt qui a été plantée dans un espèce de charnier à ciel ouvert. Le sous-sol est totalement pollué par toutes les armes. Rien n'a été enlevé à l'époque en 1917.

• Constant Chiassai-Polin

  Et donc comment est-ce qu'aujourd'hui vous pourriez dire que votre rapport au paysage a transformé votre travail scénographique ?

• Adeline Caron

  Ce passage par le paysage et la mémoire patrimoniale liée au paysage, c'est aussi dans ces années 2010 qu'à la fois pour des raisons budgétaires et aussi parce qu'avec Benjamin Lazar, il nous est arrivé parfois de travailler sur le thème de la ruine, je me suis retrouvée à aller dans la forêt avec les régisseurs pour couper des branches. C'est vrai qu'à un point de vue presque systématique, j'amène aujourd'hui des matériaux vivants sur le plateau. Alors, ils ne sont pas vivants puisqu'ils sont issus des coupes de la forêt. Après, il y a eu cette découverte par le jardinage de ce qu'on appelle le BRF, donc c'est le bois raméal fragmenté, qui est un peu une des tartes à la crème aussi, on peut dire, de la permaculture. C'est comme ça qu'on fait les paillis. Et c'est vrai que c'est hyper vertueux parce qu'en fait, on coupe des trucs dans son jardin, on les broie soi-même et après ce broyat, on le met au pied des plantations. ça se désagrège de soi-même. Même ça nourrit la terre. Il y a un truc vraiment magique, toujours dans ce sens de tous ces tas que je faisais, etc. Et donc ce broyat, je me suis retrouvée à le ramener sur les plateaux aussi, un peu systématiquement. Pour des raisons budgétaires aussi d'ailleurs, parce que ça coûte en général rien.

• Constant Chiassai-Polin

  Dans les documents que vous m'avez envoyés pour préparer cet entretien, vous dites « J'ai construit une relation de fidélité avec un atelier en Bourgogne, accessible en train, où je fais fabriquer la plupart des scénographies pour le théâtre, mais aussi pour l'opéra. Il a été fondé par un ancien des machines de Nantes, et cet atelier travaille beaucoup pour des compagnies de cirque. Je me sens en accord avec leur sens un peu punk de la récupération. et de structures scéniques totalement démontables et réutilisables. De plus, il me facilite un accès aisé à des coupes de bois municipales, ainsi qu'à un stock de bois raméal fragmenté, car il se trouve à côté d'une forêt." Donc vous venez de nous dire ce que c'était que le bois raméal fragmenté. Il y a deux choses sur lesquelles j'aimerais que vous reveniez. Il y a d'un côté, de façon très pragmatique, les coupes de bois municipales, et d'autre part, j'aimerais qu'on parle un peu plus de comment, la fidélité à un atelier, permet un plus grand approfondissement de l'éco-conception.

• Adeline Caron

  Par rapport aux coupes municipales, c'est vrai qu'une des grandes ressources, en tout cas pour ma part, que ce soit à l'opéra ou au théâtre, c'est donc les services municipaux des espaces verts des villes. Alors je pense que c'est parce que c'est aussi un goût. Il y a des tas de choses dans ces espaces qui sont en général gratuits, puisqu'ils sont OK pour nous les donner, même des fois ils nous les livrent au théâtre, puisqu'en général le service culture, le service espace vert sont liés. Donc c'est vraiment super de pouvoir faire travailler les deux ensemble. Ils ont des énormes tas de graviers, ils ont aussi des souches, enfin énormément de choses qu'on peut utiliser si le directeur technique est d'accord sur le plateau. Donc là, en l'occurrence, en Bourgogne, c'est à la fois des coupes de la municipalité et il se trouve que l'atelier est dans une ancienne gare qui est un ancien lieu de la municipalité. Et donc le service espace vert, il se trouve, a encore son lieu de stockage en face de l'atelier. Et donc, souvent, il me met côté, le responsable de l'atelier, les branchages qui, il le sait, vont m'intéresser. Et c'est un mix entre un bout de forêt dont il est le propriétaire, où il peut lui-même couper des trucs, et un mix de coupe municipale, le bois avec lequel on travaille. Quand on parle d'éco-conception, il y a aussi l'écologie des rapports humains. Et c'est vrai qu'en tant que scénographe, c'est quand même hyper important de bien s'entendre avec les gens qui construisent et même d'être un peu connecté. Parce que c'est un peu comme des histoires d'amitié ou d'amour, ça passe ou ça passe pas. Il y a des constructeurs, on ne se comprend pas tout simplement. Il y en a d'autres, on se comprend. Et notamment, là, c'est vrai que cet atelier, leur background, disons cirque, et le fait qu'ils continuent à travailler avec du cirque. Ce que j'aime beaucoup chez eux, c'est que... C'est hyper rangé, c'est hyper pro, c'est vraiment, comme on dit au théâtre, en état de marche, leur truc. Mais en même temps, il y a un truc de récup, c'est-à-dire qu'il a quand même toujours des bouts de métal, des bouts de trucs qui font que, si tout d'un coup, je viens le voir en lui disant « Zut, on a oublié tel socle, on a oublié tel truc » , il va arriver à le faire, en fait. Et souvent, en cirque, il continue à faire des chapiteaux, mais surtout des gradins totalement démontables. Alors... malheureusement, bien souvent, en théâtre, pour des problèmes de montage, on propose, nous, un projet totalement démontable, et puis les directeurs techniques de la tournée vont nous dire qu'ils préfèrent quand même fonctionner avec des choses qui prennent plus de volume, qui sont moins démontables, mais qui seront plus aisément montables. Ils préfèrent travailler en camembert, comme ils disent. Ce qui est aussi une forme d'écologie, puisque là, il s'agit plutôt de ménager les machinistes avec un montage de décor qui soit efficace et pas trop compliqué. Mais donc, tout ça pour dire que, par exemple, avec cet atelier, il y a ce truc qu'il ne me prend pas pour une folle quand je lui dis, tiens, on va aller repérer dans la forêt quelques arbres là que sûrement tu vas couper. Il y a cette sensibilité-là qui existe naturellement. Et il y a aussi ce truc de récup. Ce que j'ai apprécié chez lui, c'est qu'il entasse, mais sans que ce soit bordélique. Donc, c'est vraiment super. Et donc, il y a un truc qui aide le travail, ne serait-ce même que de conception. Et souvent, j'emmène les metteurs en scène dans l'atelier pour qu'ils voient les matières, pour qu'ils rencontrent le constructeur, l'équipe. Et tout ça fait qu'il y a un truc qui se passe bien aussi humainement entre tout le monde, en fait.

• Constant Chiassai-Polin

  La sensibilité et l'alchimie que vous avez avec l'atelier avec lequel vous travaillez, est-ce que c'est quelque chose de similaire au travail avec le metteur en scène ? Et est-ce que c'est un des éléments qui, selon vous, permet plus de recyclage, de réemploi ou plus d'éco-conception ? Est-ce que la nature de la relation au metteur en scène est un élément permettant une conception plus écologique ?

• Adeline Caron

  Déjà d'un point de vue purement pragmatique, c'est comme avec l'atelier, c'est-à-dire le fait de travailler pendant plusieurs années, en l'occurrence avec Benjamin, deux décennies déjà ensemble, ça fait qu'on a quand même une typologie de formes qu'on connaît tous les deux puisqu'on les a utilisées sur les spectacles et même parfois... Tout simplement des objets qui existent de spectacles précédents, ce que je commence aussi à développer avec un autre metteur en scène. Je sais que j'ai un peu mon stock personnel dans les spectacles qui ne jouent plus, qui sont déclassés, et je sais que je peux lui dire « Ah bah tiens, et pourquoi on ne réutiliserait pas tel estrade de tel spectacle ? » Par exemple, sur Stockhausen, on a pu faire du zéro achat parce qu'on a un peu réfléchi à tous les bouts d'anciens spectacles qu'on pouvait récupérer à droite et à gauche s'ils avaient été bien stockés. Mais très concrètement, ça aide à l'éco-conception, cette chose-là, de fidélité sur des années et donc de stock commun.

• Constant Chiassai-Polin

  Vous avez mentionné le zéro achat d'un côté, la réutilisation d'un décor précédent. Est-ce que vous pourriez nous parler un peu plus de votre expérience, de ces aspects-là de l'éco-conception ? Qu'est-ce que c'est de réemployer un décor, un des vôtres, ou bien le décor de quelqu'un d'autre, ou bien si un de vos décors est réemployé par quelqu'un, quelle expérience vous avez de tout ça ?

• Adeline Caron

  En tant que scénographe, j'ai utilisé des bouts d'un décor qui n'avaient pas été conçus par moi. Je ne trouve pas ça évident. Moi, ça ne m'embête pas du tout d'utiliser un matériau déjà existant et d'en faire quelque chose. C'est le respect par rapport au concepteur précédent. C'est hyper compliqué cette histoire de réemploi. C'est très vertueux, mais j'ai l'impression qu'on n'a pas encore les règles pour... pouvoir citer les gens, et il faut les citer, mais qu'en même temps, le public, les critiques, les programmateurs comprennent qu'on respecte le travail précédent, mais il faut aussi respecter le nôtre, c'est-à-dire recomposer avec des pièces qui n'ont pas été faites par nous, c'est quand même un énorme travail, et qui est un vrai travail, et c'est vache d'être noyé ensuite, parce que là, en l'occurrence, par exemple, j'étais moins connue que Christian Lacroix, donc presque, on aurait pu croire que les costumes étaient de Christian Lacroix, mais non ! Ce n'était pas vrai ! Donc voilà, il y a un problème de respect aussi bien du scénographe ou du costumier précédent, mais aussi de la part des programmateurs, des critiques, etc., du scénographe ou du costumier qui se colle au réemploi.

• Constant Chiassai-Polin

  Quand vous parlez de zéro achat, pourriez-vous nous en dire un peu plus sur la méthodologie ? Parce qu'aujourd'hui, en tant que scénographe, personnellement, j'aurais tendance à me dire que c'est un enjeu et un challenge intéressant, mais ça me semble extrêmement complexe. Comment est-ce que vous, vous avez mis ça en œuvre ?

• Adeline Caron

  Je l'ai mis en œuvre précisément seulement deux fois. Deux fois, je peux vraiment dire honnêtement qu'il y a eu zéro achat. Mais pourquoi ? Parce que je travaillais avec des metteurs en scène avec qui j'avais déjà travaillé et que j'ai utilisé des objets qui étaient en stock un peu éparpillés. Donc il y avait quand même la question du coût de transport pour regrouper tous ces objets qui étaient un peu disséminés dans toute la France. En tout cas pour l'un, parce que l'autre c'était dans un seul endroit. Aussi il y a de la location, par exemple, dans les deux cas, de la location d'estrades Samia. Mais ça, je ne l'ai fait que deux fois. Parce que cette histoire de zéro achat, oui, c'est intéressant. Parce qu'évidemment, on est tous, en tant que citoyens, citoyennes, à tenter de sortir de ce truc de consommation à outrance, etc. Donc, c'est bien de l'appliquer aussi au spectacle. Mais je trouve que parfois il y a un truc un peu cosmétique et aussi de communication de la part des programmateurs. On est quand même dans un métier où on a un cahier des charges qui devient de plus en plus compliqué. Et si en plus le zéro achat nous est imposé par la production, finalement pour des raisons surtout de communication, je trouve ça lourd en fait. Donc c'est chouette si vous voulez, quand ça vient de l'équipe, quand on sent que c'est possible. Par exemple Stockhausen, on avait zéro fric. Le peu d'argent qu'on a utilisé, on l'a utilisé pour faire des costumes, parce que on n'allait pas les trouver dans le stock. Je veux dire, on ne trouve pas tout dans le stock. Par contre, d'un point de vue dramaturgique, n'utiliser que des trucs de récup qui, je savais, allaient aller plus louer des Samia qui aussi allaient très bien avec notre esthétique par rapport à Stockhausen, c'était bien. Mais il ne faudrait pas que ça nous soit imposé de l'extérieur par la production.

• Constant Chiassai-Polin

  Vous avez travaillé avec Benjamin Lazar et Louise Moaty, notamment des spécialistes de la période baroque, et notamment avec un travail d'éclairage à la bougie. Est-ce que vous avez le sentiment que le rapport à la technicité qui a induit cet attachement à une lecture historique du théâtre, est-ce que vous avez l'impression que ce rapport à la technicité vous a fait avancer dans une question d'éco-conception ou de rapport à la matière ?

• Adeline Caron

  Absolument, d'autant que c'est vraiment avec Benjamin et Louise que j'ai vraiment entre guillemets commencé avec, disons, des budgets assez importants. Et pourtant, il y avait cette contrainte vraiment énorme et dingue, en fait, de ne pas utiliser les projecteurs et du tout à la bougie. Et évidemment, je pense que ça a eu une énorme influence sur moi parce qu'il a fallu tout de suite se décentrer par rapport aux pratiques habituelles. Et il y avait plein de matériaux qui ne marchent pas à la bougie, en fait. Maintenant que j'y repense, je me dis que certains matériaux plastiques, à mon avis, marchent extrêmement bien à la bougie. Mais à l'époque, on partait du principe que non. Enfin en tout cas il y avait une forme de phobie du plastique qui n'était pas la mienne, qui était celle de la mise en scène. Et qui fait que, donc déjà il y avait zéro plastique, donc à une époque où quand même on l'utilisait énormément, c'était le début des années 2000. Il y avait aussi le fait que des vernis acryliques devenaient laiteux à la bougie. Donc il fallait retrouver les vernis anciens, la gomme laque que j'ai encore utilisée récemment, que j'utilise tout le temps en fait, dès que je peux. Notamment la gomme laque ambrée. Moi je suis une assez mauvaise peintre patine, je veux dire c'est pas ma spécialité. Mais en fait je fais une patine de merde, je mets la gomme laque ambrée et ça devient un truc de dingue en fait. Donc il y avait ça la gomme laque ambrée, il y avait évidemment la feuille d'or. La feuille de métal qu'on a énormément utilisée. On utilisait aussi le vrai acier. Enfin, je ne parle pas non plus aussi de la peau de lapin. Enfin, la colle à la peau de lapin. On s'est retrouvés à utiliser ça parce que, tout simplement, il y avait un côté mat qu'on n'avait pas avec l'acrylique. On était obligés d'utiliser des matières un peu brutes. On s'est rendu compte qu'il n'y avait que ça qui marchait quand même super bien, à la bougie. Puisque la bougie, ça veut dire... un éclairage de proximité, on ne peut pas aller très loin. Donc, c'est des matières qu'on présente à la lumière plutôt que la lumière qui vient les éclairer. Et donc, ces matières, elles doivent être « nobles » . Et pareil, les végétaux. Au bout d'un moment, quand même, j'ai réussi à mêler des végétaux artificiels et des végétaux vrais. Mais n'empêche que les fleurs, par exemple, c'était très difficile d'imaginer d'utiliser des fleurs en plastique. Il s'agissait d'utiliser des vraies fleurs. Il y avait comme ça tout un travail de pas de côté hyper important, c'est sûr. C'est vrai que Benjamin et Louise, ce qui était beau avec eux et qui fait que quand même j'ai accroché à faire ce travail qui était à mille lieux de ce pourquoi j'avais été formée, c'est qu'il ne s'agissait pas de faire du travail de reconstitution. Il y avait un rêve sur les techniques de l'époque. On n'était pas dans cette école de reconstitution en tout cas, même si les gens, vu de loin, pensaient qu'on faisait ça, ce n'était pas du tout ça qu'on faisait. Et il y avait ce rêve et il y avait ce pas de côté.

• Constant Chiassai-Polin

  J'ai l'impression qu'il se dessine un rapport au matériau, notamment au matériau brut, au matériau non transformé. J'ai l'impression qu'il y a dans votre travail ce goût pour les matières. Est-ce que vous pensez que c'est ce qui vous fait tendre vers l'écologie ? Est-ce que le matériau est le résultat ou est-ce qu'il est le point de départ ?

• Adeline Caron

  J'ai quand même l'impression d'un cycle en fait. Donc j'ai du mal à voir où est le point de départ. On a répondu à un concours de muséo. Je me retrouve à défendre l'idée de panneaux de Dibon. Bon, ce n'est pas très écolo, mais il y en a certains qui sont plus écolo que d'autres, qui sont pris en sandwich au milieu de poutres, en fait, des poutres qui sont vraiment fixées mécaniquement par des boulons. Quelque chose qui n'est pas du tout quand même dans la norme du vocabulaire muséal, on peut dire. En proposant ça, j'arrive à une forme qui me paraît juste par rapport au sujet de l'expo. Ça me permet de défendre, dans le cadre de ce concours, le fait que je suis dans une démarche d'éco-conception puisque je propose des matériaux non transformés et donc facilement réutilisables ou recyclables. Absolument. Et en même temps, c'est quand même ce goût, c'est vrai, des poutres, du chantier et de ces choses. C'est vrai que la patine, je m'en suis toujours énormément méfiée, même si parfois je l'utilise, mais je suis quand même plus à l'aise, oui, dans le pas trop transformé.

• Constant Chiassai-Polin

  Est-ce que vous pourriez nous en dire un peu plus sur les matériaux biosourcés et notamment, quelle expérience vous avez eue pour les trouver ? Comment vous en êtes venue là ? Est-ce qu'il y a des difficultés particulières ? Est-ce qu'il y a des joies aussi particulières à les avoir trouvées ?

• Adeline Caron

  Alors, quand je parle de matériaux biosourcés, déjà, je ne suis pas tout à fait sûre que c'est la bonne définition. J'essaye aussi d'utiliser un vocabulaire qui correspond à l'éco-conception. Mais c'est vrai que quand je parle de matériaux biosourcés, je parle essentiellement quand même de mon rapport aux coupes dans les forêts, puisqu'il me semble que c'est vraiment du matériau organique qu'on vient vraiment... prendre et non transformer et qu'on amène comme ça sur le plateau en même temps je dois quand même le vernir à l'ignifugation donc est ce que ça reste en tout cas la base en effet c'est oui du matériau biosourcé et donc là comme je vous l'ai dit c'est vrai que c'est quand même une certaine joie de les trouver après c'est vrai qu'il ya notamment avec le travail sur le baroque, il y a eu ce goût en effet pour les panneaux de liège, pour tous les matériaux d'isolation, en fait, comme le chanvre. J'ai dans mes tiroirs plein de petits échantillons de ce genre de matériaux, parce que souvent ils sont M1 ou M2, parce que ce sont des matériaux d'isolation, et parce que c'est vrai que quand on les utilise... Ce n'est pas la même chose évidemment que d'utiliser du polystyrène qu'on va repatiner. Mais c'est vrai que par exemple, les isolations en chanvre, à chaque fois finalement, ça n'a pas été accepté, vous voyez. Donc tout ça pour dire que les matériaux biosourcés, pour moi, c'est surtout le bois.

• Constant Chiassai-Polin

  Est-ce que vous pensez que le rapport à la nature dans les pièces que vous avez travaillées, je pense notamment aux pièces baroques avec Benjamin Lazar et Louise Moaty, est-ce que vous pensez que le rapport à la nature est aussi un des points de départ de votre attachement à faire rentrer le paysage ou le matériau naturel dans les salles de théâtre ? Parce qu'on sait qu'au XVIIe siècle, il y a une philosophie de la nature qui est particulière, et elle est souvent présente dans les pièces. Il y a des arbres qui parlent, les objets. Enfin voilà, il y a un panel de non-humains qui est mobilisé, est-ce que ça, ça vous a nourri ?

• Adeline Caron

  Oui, ça a beaucoup compté pour la suite en fait. Et c'est vrai qu'il y avait, et il y a toujours d'ailleurs, un rapport disons au vivant sous toutes ses formes et quand même un genre de respect du vivant. Il s'agit quand même de ça et aussi la conscience très forte que ce vivant est mortel. Enfin, ce vivant va mourir. Il y a du baroque, il y a vraiment la notion de mort, en fait, qui est vraiment tout le temps là, et donc de vanité aussi, ce qui faisait qu'on ne pouvait pas, par exemple, en effet, utiliser des fleurs artificielles, puisque si on présentait des fleurs sur le plateau, c'était pour montrer leur vanité, le fait qu'elles allaient mourir et qu'elles allaient se désagréger. D'ailleurs, je me souviens dans un spectacle avec Louise, des enfants les piétinaient, et je dois dire que Louise et moi, ça nous faisait mal pour les fleurs quand même. Enfin, on avait conscience de ce sacrifice. Donc c'est quand même une espèce de sensibilité assez forte à tout ce qui est vivant, qui va mourir, et respecter. Il y a eu aussi des animaux des fois. Et donc c'est un peu la même chose pour les matériaux. C'est-à-dire que, c'est pas que c'est animiste, mais je suis en train de me dire, quand on prend une poutre de bois, quand même soyons conscients de ce qu'on fait. Et peut-être c'est moins brutal de la recouvrir d'une peinture où les pigments sont plus présents et c'est moins transformé. Enfin je sais pas comment dire, il y a cette chose.

• Constant Chiassai-Polin

  Est-ce qu'il y a des choses qui vous donnent de l'espoir pour continuer ce métier dans le monde qu'on a aujourd'hui ? Et moi, je pense qu'il y a plein de choses qui nous donnent de l'espoir, mais est-ce qu'il y en a quelques-unes qui vous paraissent importantes à mentionner ?

• Adeline Caron

  Parce que ça se tend énormément politiquement, c'est vrai qu'il y a quand même l'idée de continuer le combat et de revenir en fait à des fondamentaux qui, dans les années 90, m'ont donné envie d'être scénographe tout simplement, et qui, c'est vrai qu'aujourd'hui, politiquement, ne sont plus du tout là. C'est-à-dire qu'il y avait quand même une foi en la capacité de transformation sociale de la culture qui, malheureusement, là, en ce moment, je ne la sens plus trop, quand même. Je ne pense pas être la seule. Et donc, il y a quand même cette histoire de continuer cette lutte-là. Et même de retourner à ces choses qui se sont peut-être un peu évaporées ces dernières années. Et alors, bon, ça peut paraître un peu petit comme chose, mais en tant que femme, en tant que femme scénographe, c'est vrai qu'un de mes combats aujourd'hui, mais avec moi-même aussi, c'est tenter quand même de me dire que je vais faire mentir les études qui montrent clairement que les femmes disparaissent des métiers de la culture après 50 ans. Enfin, à partir de 40, en fait. Donc là, j'ai 50 ans, je suis toujours là. Et c'est vrai que, d'un point de vue purement politique, des fois, je me dis, il faut que tu continues pour que les femmes que je vois, avec ce métier qui se féminise, puissent aussi continuer à 50 ans. Enfin, je veux dire, il y a un truc comme ça par rapport à ça. Disons qu'en ce moment, c'est un petit combat que je sens de nouveau devoir mener.

• Constant Chiassai-Polin

  Est-ce qu'il y a d'autres choses que vous voudriez ajouter ou sur lesquelles vous voudriez revenir sur la question de l'écologie dans la scénographie ?

• Adeline Caron

  Ce dont je pourrais parler, c'est de ce côté un peu paradoxal, je ne sais pas si c'est le bon adjectif, mais disons que cette dimension d'éco-conception est souvent récupérée par les institutions, par les lieux, par les programmateurs, programmatrices, pour vendre le spectacle, je ne sais pas comment dire. Ce qui est un peu vache, c'est de sentir que ça devient une injonction en plus. Alors qu'en fait, on y est. Enfin, je veux dire, on est quand même des dessinateurs de choses ambulantes. Je pense que l'éco-conception, elle est là quand même. Je veux dire, plus ou moins selon les équipes, mais on est quand même dans une démarche de non-gâchis, de bon sens, de choses qui doivent être facilement emmenées en voyage, donc forcément légères. Donc, on est quand même dans un truc d'humilité par rapport aux matériaux. Et c'est vache quand... ça devient une injonction en plus ou un outil de communication. C'est vache quand, par exemple, le travail que ça demande de travailler en éco-conception ne soit pas pris en compte. Que les productions pensent que parce qu'on fait du réemploi, on n'a pas d'heures de travail en conception. Parfois, ça prend beaucoup plus de temps de faire du réemploi, beaucoup plus difficile que de faire un petit crobar comme dans les années 80 qu'on donne aux ateliers. C'est un énorme travail de temps, d'aller dans les stocks, de faire un travail d'inventaire, de voir ce qui peut être juste par rapport à la dramaturgie du spectacle, etc. Et parfois, j'ai l'impression d'être d'autant moins considérée par les prods que je fais ce travail-là qui me prend un temps fou et que quand je demande juste à ce que ce temps de travail soit respecté, qu'on le prenne en compte d'un point de vue purement du salaire... On me traite, je ne sais pas trop comment en fait, mais on ne veuille pas comprendre ça. Donc il y aurait un travail quand même, je trouve, en ce moment, d'inclure les producteurs dans notre réflexion et qu'ils comprennent mieux ce que c'est que ce travail et le respecter.

• Constant Chiassai-Polin

  Pour terminer, si vous aviez un outil magique pour accélérer les transformations dans le milieu culturel, lequel serait-il ?

• Adeline Caron

  Il y a la notion d'accélérer les transformations. Quelles transformations ? C'est-à-dire que s'il s'agit d'accélérer ce qui est en cours en ce moment, l'outil magique, ce serait un outil qui fait pause, je dois dire. Parce que malgré tout, je trouve que les transformations en ce moment ne me paraissent pas de bon aloi. Il y aurait des transformations souhaitables, et il y a les transformations en cours. Enfin, il me semble, ce n'est pas les mêmes, quoi. Les transformations en cours, c'est-à-dire cette espèce de pensée politique extrêmement libérale en ce moment dans le milieu culturel. Je ne voudrais pas l'accélérer, parce que là, c'est la cata... Elle est déjà bien en cours et elle est déjà bien catastrophique, il me semble. Et maintenant, les transformations souhaitables. Si je reprends ma télécommande et que je fais pause sur certaines transformations en cours, ce serait peut-être sympa de pouvoir revenir à des fondamentaux aussi humains. Pourquoi on fait du théâtre ? Qu'est-ce qu'on essaye de communiquer ? Mais je sais que c'est des questions, on essaye d'y répondre aussi en ce moment. Enfin, je veux dire, on essaye de trouver des solutions. Mais enfin, voilà, l'outil magique, ce serait peut-être une réflexion commune de nouveau sur pourquoi on fait ça en fait tout simplement.

• Constant Chiassai-Polin

  Merci pour cet échange, ce temps. Cet épisode vous a été présenté par Constant Chiassai-Polin avec l'aide précieuse de Margaux Levavasseur à la technique.