- Speaker #0
Bonjour à toutes et à tous. et bienvenue dans Le Monstre du Loudness, un podcast qui vous est proposé par les étudiants de l'école acoustique du Cycle Pro. Au cours de ce podcast, nous allons traiter différents sujets. Comme premier sujet, nous allons parler du fonctionnement et de la gestion des draps au sein d'un label de musique sous forme d'interview. Et comme deuxième sujet, nous allons parler de l'autotune. Nous allons aborder son histoire, son utilité, son fonctionnement et son impact dans l'industrie. L'équipe ayant mené à bien la réalisation de ce podcast est composé de Mathis Lefebvre, tant que réalisateur, Baptiste Lacroix, en tant que technicien son, Bilal Le Neuveu, en tant que technicien son, et Nel Gadar, en staff de recherche. Afin de créer un petit moment de détente, je vais vous raconter deux anecdotes en rapport avec l'école. La première anecdote est en rapport avec l'interview de ce podcast. Afin de pouvoir faire les prises de voix de notre intervenant, nous sommes passés par un montage avec une table de mixage analogique. Ce montage était un petit peu complexe pour les élèves qu'on était en début d'année et le peu de savoir qu'on avait. Donc on a été aider des élèves SP, puis de Stéphane, pour pouvoir amener à bien les paramètres et les préréglages du montage. Le seul créneau horaire qu'on avait pour interviewer l'intervenant était entre 13h et 14h durant la pause repas. Or, à 11h, nous avions cours de TES, et à 13h, c'était la fin du cours. C'est-à-dire, à la sortie du cours, il fallait que tout soit directement prêt pour pouvoir l'interviewer. Or, 5 minutes avant le cours... soit à 10h55, il y avait un problème au niveau des paramètres, des préréglages, on n'arrivait pas à trouver quoi. Mais on n'avait aucun signal au niveau des micros. Malheureusement, nous avons été obligés d'aller en cours, en laissant tout ça en suspens, et durant tout le cours, nous étions là à remiler dans nos têtes que lorsqu'on allait interviewer notre invité, ça n'allait pas marcher. Donc à 13h, après notre cours de TES, on revient voir notre montage, et là, on voit que tout fonctionne comme par merveille. Les entrées sont parfaites, tout est parfait. Les préréglages, les paramètres, tout est nickel. Et là, on réalise que c'est notre cher directeur Stéphane Grandin qui a tout préparé pour nous durant le cours de physique. On le remercie. En parlant de cours de physique, enchaînons avec l'anecdote numéro 2. Durant un cours de physique, nous avons vu ce qu'était le Larsen. Un signal qui se répète en boucle et produisant un son très très aigu. Il faut savoir que le soir même, je suis allé en bas de nuit pour la première fois, et à un moment, toute la salle a dû subir un très très gros effet Larsen qui a été provoqué par le DJ. Donc ça a irrité les oreilles d'absolument tous les gens de la salle, c'était très violent. Donc j'ai pu voir le soir même en application ce que j'avais appris le matin. Voilà, j'espère que ces deux petites anecdotes vous ont bien plu. Maintenant, je vous laisse pleinement profiter de ce podcast et des différents sujets abordés.
- Speaker #1
Salut Clément, merci d'avoir accepté l'invitation. Comment ça va ?
- Speaker #2
Salut, bah écoute, ça va. Et toi ?
- Speaker #1
Bah ça va, t'as passé un bon week-end ?
- Speaker #2
Ça va, comme un week-end.
- Speaker #1
Alors déjà, est-ce que tu peux te présenter pour les gens qui seraient susceptibles de ne pas te connaître, mais aussi de dire ton rôle au sein de l'école ?
- Speaker #2
Alors au sein de l'école, moi je viens enseigner sur la partie environnement et droits musicaux. Et dans la vie, à côté de ça, je suis consultant et je travaille vraiment sur la partie développement économique, de tout ce qui touche à la musique. Parce que même si la musique de base reste un loisir et une pratique artistique, à un moment c'est quelque chose qui se finance et qui a des modèles économiques. qui permettent aux artistes de mieux vivre suite à tout ça.
- Speaker #1
Merci à toi. Et par hasard, est-ce que tu fais de la musique ?
- Speaker #2
Je faisais du piano et pour les oreilles de mon entourage, Dieu merci, je vais parler au passé.
- Speaker #1
Je te trouve un peu dur avec toi même Clément. Mais tu sais, on n'est pas tous des Beethoven. Aujourd'hui, j'aimerais parler avec toi du sujet suivant, le fonctionnement et la gestion des droits au sein d'un label de musique. Comme première question, quels sont les différents types de contrats proposés à un artiste par les labels de musique ?
- Speaker #2
Là où c'est un peu spécifique, c'est que le label, la maison de disques en tant que telle, ne travaille pas vraiment avec des droits d'auteur, mais travaille avec ce qu'on appelle dans le jargon des droits phonos. Et c'est l'utilisation d'un enregistrement et pas forcément l'utilisation d'une partition et des paroles. En fait, même s'il y a comme matière première dans le studio des œuvres, des partitions qui sont interprétées, ce que le label va surtout chercher à valoriser, c'est l'enregistrement et donc l'interprétation qui est faite par les artistes qui sont en studio. Et donc dans ce cadre-là, en fait, le contrat particulier que va signer une maison de disques avec un artiste interprète, c'est ce qu'on appelle un contrat d'artiste, qui est un contrat vraiment spécifique, parce que d'un côté, on est sur du droit du travail, avec le simple fait de rémunérer un artiste pour un travail qui est fait en studio, à des heures données, dans un studio donné, pour interpréter des musiques données. On est dans le régime de l'intermittence du spectacle. Et à côté de ça... Il y a ce qu'on appelle une cession de droit, donc une autorisation d'utilisation de ce travail en studio qui est délivré par l'artiste auprès de son producteur, qui en échange va donner des royalties. On est en moyenne à 12, 13, 14, 15% de royalties sur les ventes qui sont reversées par la maison de disques à l'artiste interprète en studio.
- Speaker #1
Très bien, merci de nous avoir parlé des différents types de contrats, mais concrètement, quel rôle joue le label sur la protection des droits d'auteur ?
- Speaker #2
Alors, le rôle du label sur la protection des droits d'auteur, si on repart vraiment sur la base du droit d'auteur et le fait de ne pas utiliser une œuvre, une partition, des paroles sous forme de plégiats et sans autorisation, le label se porte garant de la bonne utilisation de la partition et du fait qu'ils aient acquis les droits. Ensuite, aujourd'hui, la particularité du droit d'auteur, c'est qu'il n'y a pas de dépôt en tant que tel. Le droit d'auteur naît à partir du moment où il y a création et exploitation de l'œuvre. Là où il y a un concours très simple, c'est le simple fait d'utiliser un morceau de musique, de l'enregistrer et de le diffuser au grand public. Ça, ça participe à ce que j'appelle un faisceau d'indices. Il peut servir de l'enregistrement pour faire valoir ses droits en tant qu'auteur si jamais quelqu'un va plager son morceau.
- Speaker #1
Très bien, merci pour ces précisions sur les droits d'auteur. On sait que le nom de l'artiste peut servir de support à la création d'une marque. Comment sont gérés ces droits par rapport à la matière première et aux produits dérivés ?
- Speaker #2
Ça, ça m'appelle tout de suite une anecdote. En fait, c'est en 2013, quand je suis rentré en maison de disque, ma première expérience dans le disque, je bossais justement comme gestionnaire de droit. Et le premier truc qui m'a frappé, c'est que j'avais 1200, 1300 morceaux en gestion dans une boîte qui faisait déjà beaucoup de streaming. Et dans ce cadre-là, à un moment, je me suis dit, mais putain, en fait, je viens bosser dans la musique et je viens pas bosser dans la banque. C'est vraiment un truc super bizarre au début. Et au final, je trouve que la partie gestion de droit, elle est hyper intéressante. parce qu'on va travailler une matière première qui est le travail d'un artiste, d'une artiste, la plupart du temps compositeur, auteur-compositeur-interprète. Et ce qui est important, c'est de voir toutes les utilisations qui peuvent être faites derrière pour récupérer évidemment notre part de rémunération, mais en même temps ce qui va permettre à l'artiste d'être rémunéré aussi, ce qui lui permet de vivre et donc de continuer à créer. Je trouve que c'est dans ce cadre-là où c'est assez intéressant. Et des fois, ça peut aller très très loin parce que la partie gestion de droits phonos, on récupère ce que les plateformes de streaming nous donnent. Et là, on fait une répartition. C'est un calcul qui peut être assez simple. Mais des fois, il peut y avoir la simple adrénaline de se dire « Tiens, j'ai peut-être le moyen de placer un morceau dans une série télé. » Là, c'est chouette parce que c'est une autre utilisation de la musique. Il faut être sûr que l'auteur-compositeur et l'interprète soient d'accord. Mais à partir du moment où il y a accord, si la vente se fait, C'est assez chouette parce qu'on voit une autre utilisation qui n'est pas celle qu'on avait prévue pour la musique. Et puis après, quand on commence à travailler avec des artistes un petit peu plus gros, arrivent d'autres questions qui sont dérivées du droit d'auteur, qui sont aussi dans le code de la propriété intellectuelle. C'est par exemple Madonna. C'est le premier exemple qui me vient en tête. Madonna, c'est limite une marque. Radiohead, c'est devenu une marque aussi. Et ça, il y a la gestion du nom de l'artiste en tant que marque. L'utilisation de la gestion de son logo pour faire des produits dérivés. Voilà. Et en fait, à un moment... Dans la gestion des droits, on peut se rendre compte que les possibilités d'exploitation d'un nom, d'une œuvre, d'un enregistrement, c'est limite illimité. Voilà, et moi, c'est ça que je trouve intéressant.
- Speaker #1
Très bien, merci pour cette réponse. Maintenant, j'aimerais savoir, au sein d'un enregistrement, qui détermine et comment fonctionne la répartition des droits d'auteur ?
- Speaker #2
Comment est-ce qu'il le détermine, en fait ? Les droits d'auteur qu'il y a sur un enregistrement, en fait, c'est simple, c'est la SACEM qui le détermine. C'est la maison de disques qui doit payer ce qu'on appelle le taux BIM. Comme ça, j'aurais dit un truc un petit peu jargonneux. Ils payent en fait un taux fixe de perception, de droit d'auteur. Donc voilà, ça c'est professionnel, c'est l'ASSM et les accords internationaux qui le décident. Après, si on parle des artistes interprètes, qui sont ceux qui ont leur nom, leur photo et leur jaquette sur l'album, là pareil, on est sur des pratiques professionnelles, ou dans du label indépendant, comme je disais, on est entre 12 et 20%. Voilà. Après, tout se fait. C'est un contrat, c'est une négo de gragré. Donc tout se fait à la négo.
- Speaker #1
Et maintenant, dernière partie, que penses-tu de l'évolution des droits vis-à-vis de l'apparition du streaming, en bon comme en mauvais ?
- Speaker #2
Il y a eu un impact très positif à mon sens, c'est que ça a écrasé le piratage. Ça, c'est un impact qui est assez intéressant. C'est un impact positif ou négatif à voir. Ça a tué, entre guillemets, ce qu'on appelle les marchés domestiques. Parce qu'aujourd'hui, t'es n'importe quelle maison de disques partout dans le monde. Tu files le morceau à ton distributeur, c'est sur la plateforme de streaming, c'est sur les plateformes de streaming, mais pas que dans ton pays, dans tous les pays du monde. Et des fois, il peut y avoir des bonnes surprises, parce que là, par exemple, il y a des maisons de disques avec qui je bosse. où on a pu voir, par exemple, qu'il y avait beaucoup de droits qui arrivaient d'Arabie Saoudite. Ou des Émirats Arabes Unis. C'est plus les Émirats Arabes Unis. Parce qu'en fait, il y a une forte communauté indienne qui a tendance à s'occidentaliser là-bas. Ils servent énormément des plateformes de streaming. Donc ça, c'est le bon côté. Par contre, la problématique qu'il y a, à mon sens, aujourd'hui, c'est la question de la rémunération. Parce que, finalement, la chaîne... entre l'abonné final et l'artiste, en fait, il y a une chaîne d'intervenants qui est hyper longue, où on a la plateforme, on a le distributeur, on a la maison de disques, et enfin, on a l'artiste. Pour la chaîne vraiment la plus courte dans la musique indépendante aujourd'hui. Or, une rémunération en streaming, aujourd'hui, c'est un petit peu peau de chagrin, parce qu'elle est faite dans une logique qu'on dit market-centrique. C'est plus t'es gros, plus t'es streamé, plus tu touches de l'argent, en fait. plus ta royalties unitaires est haute. Et c'est vraiment pas au nombre d'écoutes qui est réellement faite. Et ça, je trouve ça un petit peu border. Voilà. Mais avec le modèle économique, aujourd'hui, je pense que la vraie problématique des plateformes, c'est qu'on a Deezer et Spotify, ils ont le même catalogue, ils ont les mêmes morceaux, les mêmes morceaux en écoute, alors que si on prend dans l'audiovisuel, Netflix, Amazon Prime et Disney+, par exemple, ils ont des catalogues différents, ce qui oblige les gens à avoir trois abonnements. Donc voilà, aujourd'hui, en fait, le streaming... ou à pas encore de modèle pour que ce soit totalement rentable. C'est bien ça le problème.
- Speaker #1
Et pour conclure, aurais-tu un conseil à donner à un jeune artiste pour signer dans un label ?
- Speaker #2
Comme conseil ? Je vais peut-être donner le même que je donne aux maisons de disques avec qui je travaille. C'est que dès qu'il y a un contrat à signer avec des artistes, ce n'est pas le rôle du label d'expliquer à son artiste ou à l'artiste avec qui il va signer qu'est-ce qu'il y a dans le contrat. Par contre, le rôle du label, c'est peut-être de dire à l'artiste va prendre un avocat ou une avocate qui va t'expliquer ce qu'il y a dans le contrat et qui va procéder à la négo pour toi. Parce qu'en fait, le contrat, il est indispensable. C'est ça qui fixe toute l'utilisation de la musique qui va être créée et qui fixe les bonnes relations. Et qu'en fait, pendant longtemps, il y a eu certaines pratiques où... Certaines pratiques n'étaient pas top, en fait. Par rapport aux artistes, on est sur... Ça reste à la marge, mais bon, à un moment, je pense que le principal truc, c'est... de connaître ses droits. Et à un moment, si on ne connaît pas ses droits, parce que le droit, c'est un métier, autant se faire représenter pour qu'on défende ses droits et anticiper les problématiques futures.
- Speaker #1
Merci beaucoup Clément d'avoir joué le jeu et d'avoir répondu à nos questions. J'espère que nos auditeurs seront bien informés.
- Speaker #2
Merci pour l'invitation.
- Speaker #0
Sujet 2, l'autotune. Comme second sujet de ce podcast, nous allons parler de l'autotune. Alors qu'est-ce que l'autotune ? Dans un premier temps, nous allons voir son histoire. Dans un deuxième temps, son fonctionnement. Dans un troisième temps, l'impact qu'il a eu dans l'industrie. Puis conclure. L'inventeur de l'autotune est Andy Heidebrand, dit Dr. Andy. Un ingénieur en électricité américain diplômé de l'université de l'Illinois. Se spécialisant en sismologie, il travaille ensuite dans l'industrie pétrolière. où il étudie les sols et réalise des prédictions sismiques pour l'entreprise Exxon, puis pour sa propre entreprise, Landmark Graphic Corporation. Au sein de son entreprise, il met au point une méthode basée sur l'autocorrelation, une technique qui permet d'envoyer des ondes acoustiques dans les sous-sols pour voir si une exploitation pétrolifère est possible. Il vend son invention à des compagnies pétrolières, décide de prendre sa retraite à 40 ans et s'inscrit dans une école de musique. Donc, pour la petite histoire, c'est lors d'un dîner avec des amis, qu'une femme lui lança le défi de fabriquer une boîte qui lui permettrait de chanter juste. Dans un premier temps, cette remarque fait rire tout le monde, car un tel système ne peut bien évidemment pas exister. Mais avec du recul, le docteur Andy se rend compte que rapidement, les algorithmes qu'il applique en sismologie peuvent commodément s'appliquer à la musique. Il se sert alors à nouveau de l'autocorrelation pour mettre au point un logiciel. Il crée donc l'entreprise Antares Audio Technology et se met au travail, à la fin de l'année 1996. L'autotune est né. L'autotune est un programme informatique, un logiciel, utilisé la plupart du temps par les ingénieurs du son. Initialement, l'autotune est un correcteur vocal permettant de chanter juste. Il détecte la fréquence d'un son la compare à une note cible et ajuste la hauteur si nécessaire. Il corrige subtilement la tonalité, ou crée des effets de glissement pour un son plus stylisé. En d'autres termes, Autotune va analyser la hauteur de la voix humaine, soit la fréquence, et va la recaler si nécessaire en l'alignant sur une gamme de notes qui est prédéfinie. Donc grâce à ce procédé, un piètre interprète peut chanter juste à l'aide de ce correcteur de fausse note en temps réel. Quand on pousse les réglages à l'extrême, le traitement jusqu'ici transparent et naturel, prend un caractère artificiel, donnant à la voix un aspect métallique. L'autotune est composée de trois parties. Un détecteur de hauteur, en premier, qui va essayer de deviner la fréquence de la fondamentale. En deux, un module de suivi de la hauteur, qui va continuer à faire de la détection de fondamentale, mais en essayant de prendre moins de ressources que les détecteurs de hauteur, tant qu'on reste sur une note proche. Et en trois, un correcteur de hauteur, qui va grosso modo corriger la hauteur de la note, pour l'aligner sur la note de la gamme choisie la plus proche. Donc globalement, l'autotune est un correcteur vocal qui va détecter la fréquence d'un son, pour que la fondamentale soit la fréquence la plus haute, la comparer à une autre cible, ajuster la hauteur, et corriger la tonalité, afin que le chanteur puisse chanter juste. Pour conclure sur cette partie, je vais vous laisser sur un petit extrait de 10 secondes du chanteur T-Pain, pour que vous voyez ce que vaut l'autotune appliquée sur une voix. Parlons maintenant de son impact dans l'industrie. C'est en novembre 1987 que la chanteuse américaine Cher se fait remarquer par une utilisation spectaculaire de l'autotune, appliquée à sa voix sur la chanson Believe. Celle-ci devient un véritable tube, le single Believe s'est en effet vendu à plus de 10 millions d'exemplaires, et donc va contribuer finalement à la popularisation de cet effet inédit. A la fin des années 2000, l'utilisation de l'autotune comme effet musical est particulièrement mise en évidence par le chanteur de rap T-Pain. Depuis, de nombreux artistes utilisent ce logiciel, notamment Kanye West avec l'album 88 and Her Break, Lil Wayne et bien d'autres. En France, ce sont les rappeurs Booba avec son album 09 et Rof avec le Code de l'horreur qui inaugurent les premiers albums français conçus avec Autotune. Malgré des premières critiques négatives de la part du milieu du rap, d'autres artistes en feront l'usage par la suite, comme le rappeur Gims, Koba, Kodes, Leto, Nino ou encore le groupe PNL, et y feront de l'Autotune un outil créatif permettant d'insuffler une nouvelle dimension alors que d'autres trouvent ce traitement totalement abominable. Autotune a donc changé la manière dont fonctionnent les studios d'enregistrement, car la justesse des voix a toujours été un problème. Avant, un studio faisait chanter la même phrase au chanteur encore et encore, jusqu'à ce qu'elle soit juste. Ça prenait beaucoup de temps, et ça nécessitait énormément de prises. Avec l'autotune, le chanteur chante sa chanson une fois, et il la rende chez lui. Le producteur règle ensuite les problèmes de justesse lui-même, ce qui lui fait gagner beaucoup de temps, et donc d'argent. Aujourd'hui, tous les grands studios utilisent autotune. ça leur permet de rester compétitif. En définitif, l'autotune est un outil de traitement audio conçu pour corriger la hauteur des sons, principalement utilisés sur la voix. Il analyse la fréquence d'un signal, la compare à une note musicale cible et ajuste la tonalité en temps réel pour la rendre plus précise. Bien que souvent discret, il peut être aussi utilisé de manière créative pour créer des effets distinctifs, comme les célèbres glissements de tonalité, popularisés dans les genres musicaux comme le rap et la pop. L'autotune est devenu un élément incontournable de la production musicale moderne. Au revoir à toutes et à tous, et à bientôt dans Le Monstre du Loudness.
