Transcription

• Jérôme Stéphan

  Et le musée, justement, il est intéressant parce que c'est une institution qui fabrique du langage et qui distribue le pouvoir de nommer, le pouvoir de raconter, le pouvoir de comprendre. Qu'est-ce qu'on veut créer comme type de langage ? Est-ce qu'on veut créer un langage communicationnel, auquel cas on est là juste pour informer, c'est vertical, et on informe le public ? Ou est-ce qu'on veut un langage plus relationnel, qui va créer du lien, qui va créer aussi du débat, qui va impliquer ?

• Laure Armand d'Hérouville

  Bonjour, je m'appelle Laure Armand d'Hérouville, vous écoutez Agoras, le podcast qui casse les idées reçues sur le musée sanctuaire. Je vous embarque dans ma réflexion sur le rôle sociétal des musées, à la rencontre de personnes qui innovent avec et pour les habitants, pour en faire des lieux plus ouverts et plus partagés. Bonne écoute ! Dans cet épisode, je vous emmène à la rencontre de Jérôme Stéphan. Il est linguiste, il n'est pas spécialiste des musées, mais sa réflexion sur le rôle du langage et du récit dans nos institutions m'a beaucoup interpellée. Je vous préviens, tout ne va pas être agréable à entendre. Je suis convaincue que la critique est constructive et finalement libératrice. Je vous emmène, c'est parti ! Bonjour Jérôme, Stéphane. Pouvez-vous vous présenter et nous dire pourquoi parler de la langue au musée a du sens pour vous ?

• Jérôme Stéphan

  Alors, je suis agrégé de lettres modernes, professeur depuis 15 ans, j'enseigne la littérature et en parallèle, je développe une pratique que j'appelle la narrathérapie existentielle et à travers laquelle j'accompagne des personnes qui sont dans des tournants de leur vie. Et mon travail consiste à les faire passer d'un récit subi à un récit choisi, d'une parole prescrite à une parole souveraine dans la façon que ces personnes vont avoir de se raconter. Et donc je parle ici, non pas comme un muséologue, mais vraiment comme un philologue qui observe ce que la langue fait aux gens concrètement. Et le musée, justement, il est intéressant parce que c'est une institution qui fabrique du langage et qui distribue le pouvoir de nommer, le pouvoir de raconter, le pouvoir de comprendre. Alors là, je peux m'appuyer aussi sur plein de travaux qui ont été faits, par exemple en recherche en sémiologie de l'exposition, Davallon, Desvallées, François Mairesse. Ils montrent en fait qu'au musée, on a un système de communication qui est composite et qui forme une langue particulière, un langage particulier. Le musée, ce n'est pas simplement un lieu de conservation, mais ça va être un dispositif sémiotique qui produit du sens par l'agencement de codes différents. Donc, en quelque sorte, l'œuvre est là, mais ce n'est pas l'objet qui nous parle, mais c'est la position qu'on va lui donner, la façon dont on le place, dont on le raconte aussi par le silence ou par un cartel, par exemple.

• Laure Armand d'Hérouville

  Est-ce qu'il y a plusieurs types de langage au musée ? Des bons, des moins bons ?

• Jérôme Stéphan

  Tout dépend de ce qu'on entend par langage du musée. Si on entend par langage du musée la rigueur scientifique, effectivement, il faut la préserver. Il faut que le musée soit un espace qui permette de comprendre, de mieux comprendre les œuvres, qui permettent de nous élever, d'être chacun peut-être... une certaine forme d'égalité face à l'œuvre d'art. Donc ça, c'est vraiment quelque chose qui me paraît important, mais ce qu'il ne faudrait pas, et c'est ça personnellement qui m'intéresse, c'est que le langage du musée devienne un écran entre l'œuvre et la réalité historique qu'elle désigne, tout simplement. Et après, il y a plusieurs modalités qui peuvent exclure certains spectateurs. Par exemple, quand il y a trop de jargon, quand il y a trop de jargon, ça exclut. Quand il y a du silence aussi, ça exclut, je pense à la... Je pense à l'exposition sur Francis Bacon de Ottinger, c'était à Beaubourg, où il y avait des œuvres du peintre, mais qui étaient sans cartel, parce qu'on voulait finalement permettre à tout le monde d'avoir un accès sans commentaire à l'œuvre. Et il y avait des textes qui étaient lus en rapport avec l'œuvre. Ça a créé aussi beaucoup de crispation, parce qu'on s'est dit, c'est une exposition qui est faite pour les sachants. Il faut déjà un bagage culturel pour faire le lien entre Eschyle et Francis Bacon. Certains ont dit en fait ce silence-là, c'est aussi un langage et il exclut ceux qui n'ont pas accès. Et d'un autre côté, il y a un troisième type de langage qui est le langage lisse, qui lui anesthésie. Qu'est-ce qu'on veut créer comme type de langage ? Est-ce qu'on veut créer un langage communicationnel, auquel cas on est là juste pour informer, c'est vertical et on informe le public ? Ou est-ce qu'on veut un langage plus relationnel qui va créer du lien ? Qui va créer aussi du débat, qui va impliquer. Et moi, c'est ça qui m'intéresse. C'est comment le musée arrive à faire venir les gens, les impliquer et provoquer aussi. On subit tous des récits prescrits dans notre existence. Et si on veut reprendre la main parfois, il faut même par des gestes minuscules qu'on reprenne la main sur son propre récit. On accède à une sorte de souveraineté narrative, à un récit choisi. Et je pense qu'à l'échelle de la communauté, c'est la même chose. On a des récits prescrits par les institutions, par l'histoire. Et il faut aussi qu'on puisse reprendre le pouvoir. Ça implique toutes les questions de polyphonie, de dialogue. Donc, qu'est-ce que ce serait un musée, finalement, où on communiquerait bien, où on serait dans un langage de relation ? Ce serait d'abord d'assumer la situation d'énonciation. Qui parle ? Pourquoi ? Avec quels mots ? Quelle est la situation ? Par exemple, on prend une œuvre. Que dit la science de l'art sur cette œuvre ? Que dit le contexte historique ? Que dit le contexte politique ? Que dit les conditions de réception, de création ? Que dit le public aussi ? Et on essaie de mettre tout ça en rapport. Donc, assumer sa situation d'énonciation, créer donc un langage relationnel. Alors, ça se fait un peu partout maintenant. Au musée de Bretagne, par exemple, les spectateurs peuvent mettre des commentaires sur les œuvres. J'avais vu qu'un spectateur avait mis, un visiteur avait mis : "Ça me rappelle un objet de mon grand-père". Ça, c'est formidable. C'est un geste politique, parce que ça veut dire, je ne suis pas en train de nier ce que dit le musée, ce que dit l'institution sur cette œuvre, ou ce que dit la science, la science de l'art ; ce que je dis moi, c'est que je revendique que cette œuvre aussi me parle à moi dans ma mémoire, dans mon histoire intime. Et ça, c'est un acte politique fort. Donc mettre, par exemple, des cartels participatifs, c'est intéressant. Ou par exemple, au musée du Louvre à Lens, on met des cartels pour les enfants un peu plus bas, avec des mots choisis. C'est intéressant parce que ça veut dire qu'il y a une œuvre, mais qu'elle peut être racontée dans des langages différents, pour parler à des publics différents, et que ce n'est pas trahir l'œuvre, au contraire. C'est enrichir en la complétant, en intégrant les gens.

• Laure Armand d'Hérouville

  On évoque souvent la capacité qu'ont les musées de créer de nouveaux récits qui aident à construire des imaginaires désirables autour de la transition écologique. Un concept qui peut s'appliquer à d'autres enjeux contemporains. Est-ce pertinent selon vous ?

• Jérôme Stéphan

  On parle souvent des nouveaux récits, c'est très bien parce qu'effectivement, il y a une volonté d'intégrer les publics, mais il ne faudrait pas que ces nouveaux récits, ce soit un nouveau récit prescrit, plaqué par l'institution. décidé par un conservateur. Il faudrait que ce soit des récits presque qui montent du bas, en fait. Que cette verticalité, qu'on laisse émerger des récits multiples, les récits des territoires, les récits des mémoires vécues. Et ça, ça me paraît beaucoup plus intéressant. Et là, on crée vraiment un musée qui soit un musée de liens, de relations. Je vais partir d'un premier exemple, qui est l'exemple d'une œuvre de Hendrik Keun à Amsterdam, au Rijskmuseum, et qui est intéressant parce qu'en fait, à travers cette œuvre, on peut remarquer que le cartel est une sorte de minuscule acte de pouvoir. Je m'explique. Par exemple, c'est vraiment l'unité élémentaire du langage, le cartel. Parce que si je lis, par exemple, « Huile sur toile, 1772 » , ça veut dire que je décide que l'histoire de l'objet s'arrête à sa facture. Donc, je décide que le visiteur n'a pas besoin de savoir d'où vient cette œuvre, qui a payé pour cette toile, par exemple, qui l'a commandée, quel est le contexte politique, le rapport de domination. Par exemple, je prends cet exemple du Rijksmuseum. On a cette œuvre de 1772 de Keun, The Garden and Coach House. C'est un jardin, rococo, un intérieur bourgeois avec un jardin qui est décrit. Et le cartel initial, jusqu'en 2021, était purement descriptif. Donc, on mentionnait le jardin rococo, tout était tranquille, c'était un beau cadre paisible, ordonné. Le propriétaire, Nicolas Dockcher, qui converse avec son jardinier, sa femme qui parle à une servante, deux neveux des héritiers. Et en 2021, le Rijksmuseum ajoute un second cartel, ça c'est intéressant, juste à côté. Et qu'est-ce qu'on lit ? On lit que l'élite néerlandaise du XVIIe siècle a massivement bénéficié de l'économie esclavagiste des plantations, que Dockcher et son associé, qui sont représentés dans le jardin, ont financé 15 plantations au moins en Guyane et que grâce à ces prêts, aux prêts qu'ils faisaient, les propriétaires des plantations ont pu développer le café, développer le coton et les intérêts substantiels revenaient aux Néerlandais, notamment aux propriétaires dont je parle. Et donc, c'est intéressant parce que c'est le même tableau, c'est le même jardin, mais ce n'est plus la même histoire du tout. Rien n'a changé dans l'image, mais tout a changé dans le langage. Et ça, c'est important parce que vraiment... ça consiste pas à annuler l'auteur, au contraire, ça donne tous les éléments pour que le spectateur puisse être impliqué. Et ce que disait le Rijksmuseum juste avant, c'était très intéressant, pour justifier en 2021 les 77 nouveaux cartels qu'ils ont mis, c e que je félicite, il disait la chose suivante : "De nombreuses œuvres de la collection permanente du Rijksmuseum ont des liens avec le passé esclavagiste des Pays-Bas. C'est un lien que l'on ne remarque probablement pas au premier regard et que l'on ne lira pas sur l'étiquette du musée à côté de l'objet. C'est pourquoi nous ajoutons 77 cartels", disent-ils. Et donc c'est une phrase remarquable parce que le musée, ici, admet que son propre langage rendait quelque chose d'invisible. Mais là, le langage, il est vraiment libérateur parce que ce sont nos mots, ce sont nos récits. qui viennent reconstruire le rapport qu'on peut avoir avec le passé, avec l'œuvre d'art, avec l'histoire artistique et avec l'histoire tout court. Et vraiment, j'insiste sur cette idée que les musées sont des espaces, sont des espaces saturés par le langage et même la langue est là. Elle est implicite. Quand on fait une exposition avec une présentation particulière, un ordre des œuvres à voir, ce qui peut être vu, ce qui ne peut pas être vu, c'est déjà, d'une certaine façon, une interprétation qui est supposée. C'est un discours implicite. Et le musée doit être vraiment un lieu de narrathérapie collective, c'est-à-dire un lieu où on puisse reprendre possession des œuvres par notre langage, par nos récits, et donc, d'une certaine façon aussi, réparer le lien qu'on peut avoir avec les œuvres d'art. Donc ce qui me semble intéressant, c'est la question de la reprise en main du récit. Parce que souvent les œuvres d'art, elles font plus sens. Si on demande à des jeunes pourquoi vous n'allez pas au musée ?, c'est parce que peut-être ça ne fait pas sens, c'est un peu institutionnalisé, c'est pas vivant, ils ne sont pas impliqués d'une certaine façon en tant que citoyens. Et donc, c'est vraiment la question, c'est comment faire rétablir la confiance, c'est comment faire pour que les récits ou le langage produit par le musée ne soient pas un récit prescrit, vertical, pensé par l'institution, par le regard colonial, par la hiérarchie savante, par exemple, mais qu'ils soient remplacés par des récits polyphoniques souverains qui viennent du peuple ?

• Laure Armand d'Hérouville

  Y a-t-il une différence entre langage écrit et langage oral ?

• Jérôme Stéphan

  La différence est très simple. C'est que l'écrit qu'on trouve dans les cartels, c'est ce qui s'inscrit dans le temps, dans la durée. Donc, c'est aussi ce sur quoi on va chercher à avoir le plus de contrôle, qu'on va essayer de lisser un maximum, parce que c'est l'image qu'on va donner, c'est ce qui va rester, c'est ce qui va être partagé. Donc, l'écrit, c'est le lieu le plus périlleux, parce que c'est là qu'on cherche le pas de vague, qu'on va chercher à créer du consensus, donc à lisser un peu les choses. Alors que l'oral, par exemple, de celui qui fait une présentation, d'un muséologue qui présente une exposition, par exemple, il a plus de liberté à l'oral, parce qu'il peut s'ajuster au public, il peut aussi prendre plus de risques, mais il est toujours, quand même, il ne peut pas dire n'importe quoi, il y a l'institution qui reste au-dessus, donc il ne peut pas dire non plus n'importe quoi, et donc il y a une tension entre les deux, entre cette prise de risque à l'oral et cette liberté relative, et en même temps, l'espèce de langage savant de l'institution, alors le risque de langage savant de l'institution, c'est la langue morte, le risque du langage oral, c'est l'approximation.

• Laure Armand d'Hérouville

  Pourquoi est-ce si important de prêter attention au langage, en particulier dans les musées ? Quels sont les écueils possibles ?

• Jérôme Stéphan

  Le départ de ma réflexion pourrait être ou est Victor Klemperer et son livre sur la langue du Troisième Reich, publié en 1947. Victor Klemperer, c'est un philologue allemand, juif, qui a vécu la persécution nazie et qui a tenu un journal dans lequel il observait l'évolution du vocabulaire sous le nazisme. Il a montré que, en vérité, le nazisme ne s'est pas imposé véritablement par la violence, mais que ce sont des idées qui se sont imposées lentement par les habitudes de langage, par la façon dont la répétition de certains mots, qui à force d'être répétés ont perdu leur sens premier, a pu transformer un peu le regard de la population, d'une partie de la population. Ça c'est intéressant, il le dit. Ca c'est une formule qui peut vraiment être un point de départ : "Les mots peuvent être comme de minuscules doses d'arsenic, on les avale sans y prendre garde et voilà qu'après quelques temps, l'effet toxique se fait sentir". Si je prends le langage du musée pour donner vraiment des exemples très intéressants sur un langage qui s'annule, qui s'anesthésie, sur la participation, par exemple, je prends vraiment les mots. En fait, on utilise le terme de participation pour évoquer une simple réunion d'information et pour évoquer aussi la participation du public, son implication. Et en fait, le terme qui, chez Arnstein, veut dire situation où le citoyen a un réel pouvoir de décision, ici, l'usage est élargi. Quand on entend, par exemple, "participation par un livre d'or, par une co-gouvernance du musée", et donc c'est un mot qui, à la fin, en s'élargissant pour son sens, sans qu'on s'en rende compte, et ils donnent l'illusion de la démocratie, tout en permettant à l'institution de ne jamais rien céder. Sur les nouveaux récits : "déployer une narration plurielle et décentrée visant à déconstruire les hégémonies discursives pour faire émerger des imaginaires alternatifs". Sur la transition écologique, c'est la même chose. Sur le public : "développer une politique des publics segmentée, ciblant prioritairement les publics dits empêchés par des dispositifs de médiation hors les murs innovants". Bon, on fait des statistiques, et on essaie de faire venir ceux qui ne viennent pas. Voilà. On a quand même un langage institutionnel qui est nécrosé, qui est beaucoup trop coupé des gens. Est-ce que ça ne dit pas aussi quelque chose sur la façon dont le musée se coupe de la réalité ? Je prends un exemple qui est situé, le PSC du Musée d'Archéologie nationale à Saint-Germain-en-Laye, 2017. Donc ils fixent comme objectif "d'inscrire le Musée d'Archéologie nationale comme équipement culturel, régional, exceptionnel, et de répondre aux attentes du public tant interne qu'externe". Et en fait, ces formules pourraient être appliquées à n'importe quel musée de France. Elles ne disent rien de spécifique. Elles occupent l'espace linguistique sans produire de sens. C'est vraiment, je pense, un danger. Klemperer donne une méthodologie pour réfléchir à la question du langage. Il donne une méthodologie et on peut s'en saisir et l'utiliser dans de multiples cas de figure. On a des possibilités de réfléchir à l'application des nouveaux mots parce qu'en fait, un concept, comment savoir s'il est opérant ou si c'est du bullshit ? En fait, ça doit être un outil de clarification. Si à la fin, le terme est venu nous éclairer un peu plus, c'est qu'il est efficace. Si c'est un dispositif d'écran, à la fin, quand on l'a lu, on n'a toujours pas compris de quoi il est question.

• Laure Armand d'Hérouville

  C'est peut-être là la remarque la plus douloureuse et en même temps la plus importante de cet épisode, car elle nous oblige à prendre conscience que toutes les transformations que nous appelons de nos voeux et auxquelles nous travaillons d'arrache-pied pour rendre nos musées plus inclusifs, participatifs, écoresponsables, ancrés, voire engagés, peuvent facilement se perdre dans un labyrinthe de Dédale. Si nous n'y prenons pas garde, si notre langage en tant qu'institution ne change que de mots mais pas de formes, nous pouvons en rester aux intentions sans passer à l'action, ou pas suffisamment. Alors comment faire pour adopter ce langage relationnel que Jérôme Stéphane recommande ? Je lui demande ses conseils.

• Jérôme Stéphan

  Si vous voulez, je vais faire un petit détour, parce que dans mon travail, je travaille beaucoup sur Paul Ricoeur, qui est un philosophe très intéressant sur le récit, évidemment, central même. Et Ricoeur est intéressant parce qu'il nous dit que l'identité n'est pas une essence figée, l'identité c'est une construction narrative. Et que donc, la formation de l'identité du sujet se fait par le récit que lui-même porte sur sa propre vie. Et le récit permet de configurer le temps, l'expérience, et de créer du sens. Et je pense que le musée peut être un lieu de mise en récit commun. C'est-à-dire qu'il existe aussi collectivement une identité narrative, qui soit une identité collective. Et là, il y a deux possibilités. Ou on a un récit unique, vertical, qui est produit par le musée, et on dit « est-ce que vous faites confiance à ce récit ? » mais il est quand même unique, ou on a une multiplicité de récits qui viennent se compléter. Si on garde la première solution, on a l'institution qui est en position d'auteur unique. Si on prend la seconde, l'institution devient organisatrice de conditions dans lesquelles des récits multiples peuvent émerger. Et ça, c'est vraiment intéressant. Et si on continue avec Ricoeur... Il distingue trois moments de la mimesis. Il dit que la mimesis 1, c'est le premier moment, c'est la préfiguration. C'est quand on a tout le chaos des événements ou des choses qui peuvent être racontées. C'est un moment où le monde est tel qu'il est vécu dans sa pluralité et son désordre. La mimesis 2, c'est la mise en intrigue, dont je vais commencer à raconter. Et en racontant, je vais configurer le temps. C'est intéressant parce que je configure le temps, je donne une forme à l'expérience. Et la mimesis 3, c'est la réception. C'est le plus important. C'est le moment où le lecteur du récit, ou le spectateur, si vous voulez, le visiteur, s'approprie le récit, le fait entrer dans sa propre vie et transforme sa vie avec. Le récit joue sur sa vie. Et le musée, en fait, il opère à ces trois niveaux lui aussi. La mimesis 1, c'est le musée qui puise dans l'expérience, qui va chercher dans les objets, les traces du passé, pour organiser tout ça. La mimesis 2, le configurer, c'est la sélection, c'est l'agencement, c'est le langage des cartels, c'est tout ce qu'on appelle la scénographie. Et la mimesis 3, normalement, c'est le moment où les œuvres s'offrent à la réception des visiteurs. Et trop souvent, à mon sens, mais peut-être que vous m'apporterez votre éclairage, trop souvent, le musée monopolise la mimesis 2, c'est-à-dire qu'il est le seul à raconter, et il contrôle la mimesis 3, il attend que le spectateur qui vient comprenne ce qu'il était censé comprendre. Et le défi, c'est donc d'ouvrir mimésis 2 au public, c'est-à-dire accepter que d'autres voix, c'est ce qui est fait parfois, accepter que d'autres voix puissent raconter également, mettre en intrigue, et libérer la mimésis 3, du coup, la réception, accepter que la réception puisse ne pas être conforme au projet initial.

• Laure Armand d'Hérouville

  Mon invité continue avec un nouvel exemple tiré de l'histoire de l'art, à partir duquel il tisse le lien entre le langage et ses implications politiques.

• Jérôme Stéphan

  Ce qui est vraiment intéressant chez Gauguin, si on part d'un tableau qui est vraiment très intéressant du point de vue de l'histoire de l'art, Manao Tupapau, L'Esprit des morts veille, célèbre, on a un cartel qui a toujours évoqué la révolution chromatique. C'est ce qu'on enseigne dans les écoles d'art. La quête d'un paradis perdu. Donc il y a un choix narratif qui raconte, qui crée un récit, et qui fait de l'histoire de l'art une succession de révolutions formelles qui seraient déconnectées des conditions matérielles, politiques, morales de la création. Et pourtant, quand on étudie un peu l'œuvre et l'auteur, on a un auteur qui se vante dans ses écrits, dans ses lettres, d'avoir une vahiné de 13 ans et demi dont il dispose, avec laquelle il a des relations sexuelles et qu'il expose dans ses peintures. Qu'est-ce qu'on raconte ? On nous parle de couleurs non naturalistes, de visions spirituelles de Tahiti, c'est-à-dire qu'on raconte une histoire qui efface l'autre histoire. Le problème, ce n'est pas de parler de la révolution chromatique, c'est de ne parler que de ça. Donc on a un récit prescrit, la même chose que dans nos vies, on a un récit prescrit qui nous vient d'en haut, qui naturalise la domination coloniale et la prédation sexuelle en les rendant invisibles. Et c'est pour ça qu'en 2010, il y a eu une exposition à Londres, au Tate Modern, sur Gauguin, qui est intéressante, parce que justement, elle a contextualisé beaucoup plus l'œuvre de Gauguin. Et je crois que c'est ce qu'a fait aussi le Musée d'Orsay dans l'exposition Le modèle noir, où on a cette œuvre, La Négresse, Le portrait de négresse, qui est renommée Madeleine du prénom de cette femme. Ça, c'est intéressant parce que, du coup, l'œuvre n'est plus un objet de curiosité uniquement, mais on redonne une dignité, on redonne vie politiquement à l'individu, à la personne. Et donc vraiment, le musée gagnerait à donner, rendre sa liberté aux spectateurs, aux visiteurs, de se constituer un récit à partir de toutes les composantes qu'on peut avoir sur une œuvre d'art. Il y en a d'autres qui disent "mais il ne faut pas séparer l'œuvre de l'auteur". C'est une confusion qu'on fait souvent. Parce qu'on dit oui, vous moralisez l'œuvre, vous effacez un auteur. C'est honteux, mais en fait, on ne fait pas de la politique quand on fait ça. Ou alors, on en fait peut-être un peu. Mais c'est aussi faire de la politique que de dire, on ne doit pas parler de la vie de l'auteur. Ça aussi, c'est politique de dire, on ne regarde que l'esthétique, on ferme les yeux sur les corps qui ont été abusés, etc. Si on parle de chromatisme uniquement, ce n'est pas neutre. Le silence, c'est déjà un récit. Et la question qu'on peut poser, pour le musée, c'est : a-t-il le droit d'être incomplet en faisant passer cette incomplétude pour de l'objectivité ? Il faut impliquer le spectateur, à mon sens. Vraiment, il faut faire confiance au spectateur, il faut faire confiance au lecteur, au spectateur émancipé. C'est pas un enfant. Je pense qu'à chaque fois qu'on est dans un rapport, un langage communicationnel, où on dit qu'il y a une vérité, elle vous tombe d'en haut et on vous informe, on a coupé la relation, on a coupé le lien. Il faut vraiment redonner du lien.

• Laure Armand d'Hérouville

  Jérôme Stéphan nous invite à considérer les visiteurs à plusieurs échelles, en tant que groupe ou communauté, et en tant qu'individu. Cela me fait penser à une conception des publics des musées qui oscille sans cesse entre vision globale, les chiffres de fréquentation, les typologies et les cibles, la démarche marketing, et approche individualisée, les projets sur mesure, la participation citoyenne, l'accueil attentif. Les deux sont indispensables et complémentaires et pourtant parfois mis en opposition. Je demande donc à Jérôme Stéphan, à la suite de ses explications sur le rôle des musées dans la société, si les œuvres peuvent aussi être un moyen de réappropriation de son récit personnel.

• Jérôme Stéphan

  C'est un moyen de réappropriation parce qu'une œuvre a toujours une part universelle. Elle parle à notre mémoire aussi. On s'inscrit dans des filiations, on s'inscrit dans une tradition, nécessairement. Tradition en latin, ça veut dire envoyer. C'est ce qui nous est envoyé par les anciens, comme une lettre. Jean Paul disait "les livres sont des lettres adressées par les auteurs à des amis". En fait, on a un rapport comme ça au texte qui est un rapport intime et effectivement, les mots des autres sont importants pour notre propre construction narrative. Vraiment, j'insiste, c'est vraiment essentiel. Et encore une fois, il faut qu'on puisse lire en pleine liberté et donc qu'on connaisse tous les éléments en tant que visiteur. Parce qu'on doit sortir du rôle de personnage ou simplement spectateur passif pour devenir vraiment ceux qui ont tous les éléments pour se construire un regard propre, un récit propre, situé vraiment. Et donc on peut faire à l'échelle collective ce qu'on fait à l'échelle individuelle. Plus en fait on a peur de la parole du public, de ce que le public peut apporter, et moins on sera dans la confiance. On ne doit pas avoir peur qu'une minorité, par exemple, vienne dire « Moi, je suis noir. Pourquoi ils représentent les Noirs comme ça ? C'est raciste. » Il faut laisser aussi. Il ne faut pas avoir peur de la parole de l'autre. Après, il faut la recontextualiser. Il faut avoir tous les éléments, vraiment. Il ne faut pas avoir peur de la polyphonie. Parce qu'en tant que communauté, on se construit aussi par rapport à la pluralité des discours, la pluralité des sensibilités aussi.

• Laure Armand d'Hérouville

  Ce que je retiens de cet échange avec Jérôme Stéphan, c'est l'importance de la transparence et de la confiance réciproque. Le langage est un outil qui doit être utilisé pour créer un dialogue avec des visiteurs et les citoyens, mais aussi entre professionnels de musée pour instaurer de nouvelles règles, toujours plus démocratiques et agir en conscience. Merci pour votre écoute ! C'était Agora, un podcast créé par Laura Armand-Dérouville. Il reçoit le soutien de Muséum Connexion et de la chaire ingénierie de la culture et de la création du CNAM, dirigée par Lucie Marigny. Retrouvez un nouvel épisode le 1er jeudi de chaque mois. À bientôt !