Transcription

• Speaker #0

  Il nous a semblé important de montrer que les discours du musée ne se déploient pas ex nihilo, que l'histoire de la musique qu'on présente n'est pas neutre, pour reprendre ce terme.

• Speaker #1

  Il y a encore beaucoup de zones d'ombre, mais tout l'enjeu également qu'on a voulu aborder dans ce réaménagement, c'était d'être vraiment transparent et de montrer aussi bien les données qu'on connaît, les données provenant de ce que l'on possède, et également toutes les lacunes et tous les doutes que l'on peut aussi avoir. Et ça, c'était vraiment un parti pris assez fort.

• Speaker #2

  Bonjour, je m'appelle Laure Armand-Dérouville, vous écoutez Agora, le podcast qui casse les idées reçues sur le musée sanctuaire. Je vous embarque dans ma réflexion sur le rôle sociétal des musées, à la rencontre de personnes qui innovent avec et pour les habitants, pour en faire des lieux plus ouverts et plus partagés. Bonne écoute ! Aujourd'hui, je vous emmène au Musée de la Musique à Paris pour parler de recherche de provenance et de monde interconnecté. Inauguré en 1997, il fait partie depuis 2015 de l'établissement public Cité de la Musique Philharmonie de Paris, propose entre autres une large programmation de concerts. En 2025, le musée réaménage son parcours permanent pour proposer un dialogue renforcé entre les patrimoines musicaux, à travers le temps et l'espace. Le travail en cours sur la provenance des œuvres y trouve une place de choix. C'est Fanny Lebreton et Alexandre Gérard Muscagory qui nous en parlent, au cœur des salles des musiques et des mondes totalement remaniées. Je vous emmène, c'est parti ! Bonjour Fanny, bonjour Alexandre.

• Speaker #1

  Bonjour. Est-ce que vous pouvez vous présenter ? Alors, je suis Fanny Lebreton, je suis chargée de l'histoire des collections et de la recherche de provenance au Musée de la Musique depuis décembre 2023.

• Speaker #0

  Je suis Alexandre-Gérard Girard-Muscagorry, j'ai été conservateur ici au musée pendant 6 ans, de 2019 à 2025, et je suis actuellement directeur adjoint du département des études et de la recherche de l'Institut national de l'histoire de l'or.

• Speaker #2

  Est-ce que déjà, Fanny, vous pouvez nous parler de la démarche de recherche de provenance du musée de la musique, et comment ça se traduit aussi dans votre métier ?

• Speaker #1

  Alors le musée de la musique est tout assez engagé sur la question de la recherche de provenance. je dirais que Il y a eu de premières initiatives de recherche en 2019 avec la question des deux musées nationaux récupération, qui sont donc une ARP et un études-site. Il y a également eu la création d'un poste en CDD en 2021. Une personne qui a été chargée effectivement de travailler sur un ensemble assez conséquent. d'instruments de musique et d'archets qui sont entrés au musée après 1933 et qui ont été fabriqués avant 1945, pour essayer de justement retracer le parcours de ces œuvres, notamment en lien avec les problématiques du contexte de spoliation nazie. Et puis effectivement, la création d'un poste pérenne, d'un poste en CDI, en décembre 2023. Et donc là, on est vraiment sur un poste qui... qui s'attache à reconstituer l'histoire des œuvres, à retracer les propriétaires successifs des différentes œuvres qui sont entrées en collection, ainsi que les modalités d'acquisition, les conditions de transfert, et puis également les différents lieux de conservation de ces œuvres. Je mentionnais la question des spoliations nazies, mais il y a bien évidemment la question des contextes coloniaux. le trafic illicite et les restes humains.

• Speaker #2

  Ce travail de recherche de provenance a été mis en valeur de façon assez conséquente dans le réaménagement du parcours permanent, et notamment des deux salles dans lesquelles on se trouve, mais pas seulement. Est-ce que vous pouvez nous parler de ce réaménagement, de ce qui a pris l'idée à votre réflexion, à vos intentions, et également comment cette recherche de provenance se traduit ? notamment dans les cartels, et les choix que vous avez faits pour mettre en valeur ce travail un peu de l'ombre ?

• Speaker #0

  Je peux peut-être commencer sur le cadre général du réaménagement. Le Musée de la Musique, c'est un musée national qui est très connu des visiteurs, notamment pour ses collections d'instruments européens, ses grands violons, ses grands classins. Mais c'est un musée qui a une collection qui ouvre vers tous les continents, avec un fond d'instruments. dits non-européens, en tout cas pendant longtemps appelés non-européens, anciens, qui s'est constitué dès les débuts de l'histoire du musée. Et lorsque le musée de la musique s'installe ici, dans le Parc de la Villette, au Republique, en 1997, un conservateur est nommé pour s'occuper de cette collection, Philippe Bruguère, qui pendant 20 ans va mener un travail très important déjà de documentation de cette collection. de restauration, parce que les instruments avaient été fortement endommagés par près d'un siècle de mauvais traitements. Et puis tout un effort aussi pour gagner de l'espace dans ce musée de la musique, qui à son ouverture était pour l'essentiel consacré à l'histoire de la musique, sa vente en Occident. Et c'est ainsi qu'en 2009, dans les espaces dans lesquels on se trouve, vont ouvrir deux salles qui s'appellent Musique du Monde et qui vont permettre... de présenter les collections d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amériques dans des vitrines continentales ou géoculturelles. Et cette présentation, elle va perdurer jusqu'en 2025, jusqu'au dévoilement des nouveaux espaces. En 2019, quand moi j'arrive au Musée de la Musique, c'est un moment où tous les musées en France qui conservent des collections non européennes s'interrogent d'une part sur l'histoire coloniale et la trajectoire parfois compliquée et douloureuse de ces objets, et d'autre part sur les enjeux de représentation. Le musée de la musique va aussi être directement touché par ces questionnements, questionnements qui vont émaner à la fois des équipes du musée, collectivement, qui sentaient qu'il était nécessaire d'actualiser en tout cas les discours et les dispositifs de présentation de ces collections. mais aussi des demandes qui vont venir des visiteurs de plus en plus, puisque le musée de la musique accueille de nombreux groupes scolaires avec des interrogations parfois assez fortes qui étaient formulées par des personnes qui pouvaient avoir des attaches avec les communautés de provenance des instruments présentés dans le musée. Donc c'est ce contexte qui a décidé aussi la direction du musée de la musique, Marie-Pauline Martin, puis la direction de la Philharmonie de Paris. a engagé un chantier important de refonte des espaces, des anciennes salles de musique du monde. Et peu à peu, au fil des discussions collectives, ce projet a débordé sur l'ensemble du parcours permanent, avec le constat que si on ne réfléchissait pas aussi à la séparation fondamentale entre musique européenne et non-européenne dans le parcours, on ne résolvait pas les enjeux importants auxquels le musée était confronté. Ça a été cinq ans d'un long travail collectif, de discussion à l'échelle du musée, mais aussi avec plein d'autres partenaires, des chercheurs, des musiciens, des membres des communautés, pour essayer de trouver des récits qui soient pertinents. Et au fur et à mesure du travail, on a trouvé un fil rouge qui nous a permis de... de structurer l'ensemble du parcours Parmanent, ça a été celle des connexions, des circulations entre mondes musicaux à travers l'histoire, en essayant de montrer, d'une part, comment la musique européenne s'était aussi largement construite par l'apport de musiciens, de sons, d'instruments, de matériaux issus d'autres espaces géographiques, et ce depuis les périodes très anciennes. nous a été un... Le premier volet qui se déploie dans le parcours chronologique, à travers cette dizaine de carrefours qui créent des espaces de rencontres entre collections européennes et non-européennes. Et d'autre part, de montrer que cette histoire des circulations, des passages et des connexions entre mondes musicaux, elle s'exprime à l'échelle globale. Et donc ce dernier espace qu'on a appelé des musiques et des mondes déplie pleinement cette question des croisements entre sociétés. en essayant de penser des connexions qui ne soient pas uniquement de l'ordre du Nord et du Sud, mais aussi du Sud-Sud. L'un des enjeux, c'était de ne pas uniquement penser des circulations qui soient désincarnées ou qui renvoient l'idée d'un monde qui échangerait de façon pacifique, en permanence, etc. Mais aussi d'ancrer ces récits dans une histoire de collection et dans une histoire coloniale. Et donc c'est de ce constat qu'est née la nécessité de rendre pleinement présentes dans le parcours les enjeux de provenance à différents niveaux, depuis l'écriture des textes généraux de vitrine jusqu'au... au travail extrêmement fin qui a été mené sur chaque cartel des œuvres présentées dans ce nouveau parcours.

• Speaker #2

  Annie, vous voulez nous en parler ?

• Speaker #1

  Oui, tout à fait. Alors moi, je suis arrivée effectivement à ce moment-là dans le projet. C'est un travail qui s'est un peu organisé en trois temps, je dirais. D'abord, la réflexion sur comment créer ce discours. On s'est interrogé sur quel contenu, sur quelle forme devait prendre ce discours. Et également, s'est beaucoup interrogé sur les questions de transparence et de degrés d'informations qu'on pouvait mettre dans la médiation écrite. Et ça a été des réflexions qui ont été plutôt assez intéressantes. Assez complexes aussi parce que la recherche de provenance, c'est un sujet assez sensible. Donc, il faut choisir aussi les bons termes, le bon vocabulaire. Et ce que j'ai aussi cherché au tout début du projet, c'était de voir ce qui était ça ailleurs, faire un état des lieux dans les autres musées, et également de m'intéresser à est-ce qu'il existe un guide de recommandation pour la médiation autour de ces problématiques. Et malheureusement, je ne suis pas tombée sur beaucoup de sources. Un élément qui a été assez marquant dans la réflexion, c'est la question de la communicabilité des données personnelles. Parce que les recherches de provenance, c'est avant tout de parler des anciens propriétaires. Mais évidemment, donner le nom et le prénom d'une personne, ce sont des données personnelles. Et on a été confrontés en fait à la réglementation qui est assez restrictive et le besoin de transparence, de donner effectivement toutes ces informations au public. Et puis, ce qui nous a aussi aidé à réfléchir sur le contenu des cartels, c'était le gabarit des cartettes. C'est un gabarit très court. C'est vrai que c'était très restreint. Et donc, il a fallu aussi prioriser certaines informations en fonction de la place qu'on avait, tout bêtement. Donc ça, c'était la première phase du travail. C'était vraiment la réflexion sur comment construire le discours. Et une deuxième phase au travail, c'est évidemment collecter les informations de provenance. On a eu cinq mois, je dirais, pour rédiger les cartes. cartel, collecter toutes les informations de provenance avant le premier rendu des textes. Et donc ça, c'est un temps qui est assez court pour le nombre d'heures qu'on devait traiter. Et c'est pourquoi j'ai axé mes recherches essentiellement sur des sources qu'on avait en interne, sur des données qui avaient déjà été collectées dans le passé. Donc je me suis intéressée aux logiciels de gestion des collections, aux dossiers d'œuvres, aux archives qu'on peut avoir également au musée. Il y a encore beaucoup de zones d'ombre, mais tout l'enjeu également qu'on a voulu aborder dans ce réaménagement, c'était d'être vraiment transparent et de montrer aussi bien les données qu'on connaît, les données de provenance que l'on possède et également toutes les lacunes et tous les doutes que l'on peut aussi avoir. Et ça, c'était vraiment un parti pris assez fort. Et puis évidemment, la troisième phase, c'était la rédaction des cartels. Et pour le choix qu'on a donc adopté pour ce discours provenance, on a décidé de mettre en place des paragraphes provenance de façon systématique dans chacun des cartels.

• Speaker #2

  On comprend bien que l'engagement du Musée de la Musique sur la recherche de provenance prend sa source dans un souci de transparence et de réponse aux attentes des publics. Et ce qu'on lit entre les lignes, c'est l'engagement personnel des agents. Un tel choix stratégique résulte souvent de sensibilité. et d'initiatives individuelles au sein des équipes, suivies d'expérimentations puis d'un déploiement à l'échelle du musée. C'est cette part individuelle que je trouve particulièrement intéressante et qu'on retrouve aussi en ce qui concerne les démarches écologiques ou d'inclusion des établissements. Comment nous, en tant que professionnels, avec nos périmètres d'action, pouvons faire valoir nos convictions ? Comment la stratégie du musée et les axes de son PSC ont tout intérêt à s'appuyer sur l'expérience de terrain et à réunir les agents autour de valeurs partagées. Revenons au musée de la musique. Pour illustrer les propos de mes invités, je leur propose de choisir une œuvre ou une vitrine à laquelle ils sont particulièrement attachés.

• Speaker #0

  L'un des enjeux de ce travail, ça a été de trouver un cadre qui soit un peu standardisé, unifié. C'était le gros travail mené par Fanny, de trouver une systématisation des informations. de rédiger un guide d'écriture pour qu'au-delà de Fanny, d'autres collègues de l'institution puissent éventuellement s'en saisir à l'avenir et que ça puisse inspirer d'autres musées qui ont envie d'avoir ces informations apparentes dans le cartable. Ça a été, d'une part, sur certains cartels, d'indiquer systématiquement les conditions d'arrivée en Europe inconnues, lorsqu'on était incapable, en tout cas, de déterminer à ce jour le mode de translocation de l'objet, donc sa trajectoire précise. Et on a eu beaucoup de discussions en interne, parce que ça voulait dire, en fait, politiquement pour l'institution, de... Déjà de reconnaître le fait qu'elle n'avait pas les informations, qu'elle n'avait pas encore pu mener ce travail sur tous les fonds. Mais on a fait le choix de le faire parce que c'était dans un souci aussi de honnêteté intellectuelle et de rigueur scientifique. Si on avait des lacunes dans les chambres de provenance, il fallait le rendre apparent. Donc ça, ça a été un choix fort. On a souhaité, dans le cadre du nouveau parcours, d'ouvrir quatre fenêtres sur des figures de collectionneurs. qui nous semblait important à mobiliser parce qu'il montrait des rapports singuliers. Il y a un portrait sur Suvendromo Ntagore, par exemple, qui était un musicologue indien qui a envoyé vers l'Europe des centaines d'instruments de musique à la fin du XIXe siècle en contexte colonial, dans un geste politique de reconnaissance de la haute valeur des musiques indiennes et de leur histoire. C'était intéressant aussi de faire émerger une figure de collectionneur. et de donateurs non-européens pour à la fois valoriser leur contribution essentielle à l'histoire des collections, mais aussi montrer qu'on a des trajectoires d'objets qui sont issus de mises en circulation délibérées des pièces. On a ouvert aussi une fenêtre sur un personnage important de l'histoire française qui est Victor Schœlcher, homme politique, abolitionniste. à l'origine du décret d'abolition d'esclavage en 1848. Et ce qu'on sait moins, c'est qu'il a beaucoup collecté d'objets dans la Caraïbe et en Sénégambie dans les années 1840, au moment où il construisait ses essais abolitionnistes. Il s'est largement appuyé sur les cultures matérielles, notamment pour montrer que les peuples des mondes noirs étaient des peuples avec une longue histoire, avec une culture matérielle. parfois sophistiqués, complexes, dans le but de déjouer un peu les discours racistes de l'époque. Et l'instrument de musique a tenu un rôle important dans cet argumentaire. Mais c'est à la fois un abolitionniste, mais c'est aussi un colonialiste, en quelque sorte, puisqu'il est au point de jonction entre l'abolition de l'esclavage et la colonisation de l'Afrique. Les deux contextes sont imbriqués l'un dans l'autre. Il était aussi important d'éclairer les conditions d'acquisition de certains de ces objets. Par exemple, le petit lutte qu'on voit dans la vitrine, qui est un petit lutte typique des musiques d'Afrique de l'Ouest, en particulier des musiques jouées par les griots. On peut saisir sa provenance par les manuscrits, mais aussi par les inscriptions que Schœlcher a portées sur les objets. On voit bien l'inscription qu'il a portée sur la peau. Schœlcher a indiqué acheter à Albreida, qui était un comptoir français créé dans la Gambie, qui était une colonie anglaise, où il a rapporté beaucoup d'objets. Pour cette pièce-là, on sait dans quel contexte elle est arrivée. En revanche, pour cette Cora, par exemple, aujourd'hui, il n'y a aucune inscription sur l'objet. Il n'y a aucune information dans les sources de Schœlcher. Donc on ne peut faire que des hypothèses. Et on peut supposer, on peut peut-être faire des hypothèses. Et donc c'est dans ces cas-là qu'on a rajouté ces cartes à l'histoire de collection. Le choix de cet axe d'histoire des collections, c'était de pouvoir entrer un peu plus en détail dans à la fois des trajectoires difficiles et des trajectoires plus heureuses. de montrer la diversité des... des formes de circulation de ces collections et de leur arrivée jusqu'ici. On n'est pas le premier musée à développer ce type de démarche. On l'a fait aussi à l'échelle de l'ensemble du musée, instruments non européens comme européens, dans le but aussi que ce ne soit pas uniquement des informations qui soient pensées par rapport à des enjeux de provenance. mais aussi à une histoire institutionnelle, de donner des clés aux visiteurs pour comprendre où il est, d'où le musée vient, pourquoi on a ces objets qui sont ici. quels étaient les profils des collectionneurs, des anciens propriétaires. Et ça, ça a été aussi l'objet de discussions nourries et très riches, en tout cas au sein des équipes du musée et de la conservation. Est-ce que le musée de la musique doit être aussi un musée qui déplie son histoire institutionnelle ou être avant tout un lieu qui pourrit un discours sur l'histoire de la musique et de la facture instrumentale ? Il nous a semblé important de montrer que les discours du musée ne se déploient pas ex nihilo, que l'histoire de la musique qu'on présente n'est pas neutre, pour reprendre ce terme. Et le musée de la musique, je pense que c'est toujours important à rappeler, ça reste le musée de la musique des élites. Donc le choix fort aussi de Nouveau Parcours, c'était vraiment d'assumer la micro-histoire. Le petit récit qui s'enchevêtre aux autres pour former une constellation de récits musicaux qui ouvrent des fenêtres vers des espaces géographiques que les visiteurs ne connaissent pas forcément, ou connaissent mais ont envie de voir au musée.

• Speaker #2

  Fanny, est-ce que vous voulez choisir aussi une œuvre à nous présenter ?

• Speaker #1

  Le tambour. Donc là, on est devant un tambour surchu. Le tambour. Pas oui. pas eu, le E319. Et en fait, ce tambour a une histoire qu'il fallait absolument mettre au jour, pour lequel il est important d'être transparent, puisque c'est un tambour qui a été en possession de Louis Clépisson, qui est un grand collectionneur d'instruments de musique, et qui a été donné au musée instrumental en 1864, mais on s'est bien évidemment intéressé à sa provenance avant Louis Clatisson. Et il s'avère que ce tambour a appartenu à la reine Pomaré IV, qui était donc reine de Tahiti, de Mouréa et Dépendance. Et il reste, en fait, il y a encore un certain nombre de flous autour de sa provenance, puisqu'on sait que ce tambour a été un tambour rapporté en France par l'amiral Joseph Bruin. Mais on ne sait pas dans quelles conditions ce transfert a pu avoir lieu entre la reine Pommaret et l'amiral. On sait effectivement que la reine Pommaret avait l'habitude de faire des dons. Mais en revanche, on n'en a pas la garantie pour ce tambour. Et donc c'est effectivement une piste de recherche qu'il faut absolument que l'on mène, puisque peut-être je ne l'ai pas précisé, mais on est vraiment dans un contexte de protectorat français à ce moment-là, avec la guerre aussi entre Thaïciens et

• Speaker #2

  Français. Et c'est vraiment cet aspect-là sur lequel il faut vraiment qu'on mène des recherches plus poussées. Ce travail de documentation des objets enrichit considérablement la compréhension qu'on peut en avoir. et dessinent une géopolitique de la musique. Il se fait en interne et en réseau avec des partenaires scientifiques ou institutionnels. Mais dans le cas d'objets usuels ou rituels qui ont été sortis de leur contexte pour passer les portes d'un musée, situé qui plus est à des milliers de kilomètres, un respect particulier est de mise, qui tient de la dignité humaine et de la reconnaissance d'un héritage, voire même d'une dette selon les conditions de transfert. Je demande donc à Alexandre comment le musée travaille avec les communautés d'origine des instruments conservés.

• Speaker #0

  Le musée, à l'occasion de ce réaménagement, a travaillé avec beaucoup de musiciens, notamment dans le but de faire en sorte que la collection soit un peu plus ouverte sur le contemporain. On avait besoin aussi de montrer que ces instruments, ces gestes de facture instrumentale, ces musiques, évidemment, continuent à se transformer. à évoluer, à se réinventer. Et donc, on a, pendant cinq ans, priorisé les acquisitions vers le contemporain. Et l'un des exemples forts, c'est celui qu'on a derrière nous. Le musée avait en dépôt une très belle flûte taonga pûoro, un instrument maori de Dao Teharua à Nouvelle-Zélande important, qui a un instrument arrivé en Europe. dans les années 1870. Et on avait également sollicité auprès du musée du Quai Branly une conque Putatara aussi ancienne, fin du XIXe siècle. Et ces instruments, pour les communautés maoris, sont plus que des instruments, ce sont des entités vivantes. agissantes, ce qu'on appelle des taonga pûoro, des trésors, des taonga pûoro, donc des trésors instrumentaux, qui sont hautement valorisés, reconnus, notamment pour leur dimension agissante. Et donc on a travaillé avec James Webster, qui est en tant qu'un musicien et facteur d'instruments de Maori, qui est venu au musée une première fois pour rencontrer les taonga pûoro, pour échanger avec eux. pour aussi en quelque sorte les désactiver, maintenant qu'ils sont loin de leur terre d'origine, dans les réserves d'un musée. Ça a été une première forme de rencontre et de collaboration avec James Wester. Et à l'issue de ce premier lien, on a commandé à James un ensemble de cinq taonga pûoro contemporains, réalisés par lui-même. Ça a été un long processus de discussion et le projet est intéressant. James a souhaité penser un ensemble d'instruments qui dialoguent directement avec les taonga pûoro historiques, donc les instruments historiques présentés ici au Musée de la Musique, comme une forme d'écho contemporain à ses ancêtres du XIXe siècle. Et la remise de ces instruments fabriqués par James Factor a fait l'objet aussi de... d'une cérémonie dans les salles du musée, alors qu'on était en plein montage, afin de couper le lien qui unit le facteur à ses créations et de les remettre aussi en un geste de respect et de collaboration entre le musée et la communauté maorique.

• Speaker #2

  Et comment les visiteurs reçoivent-ils ces nouvelles informations de provenance dans le parcours de visite ?

• Speaker #1

  On a eu la chance de travailler avec une étudiante de l'école du Louvre, Nina Bussière, qui a fait une enquête auprès du public pour comprendre, d'une part, si le public voyait bien le discours des provenances, le comprenait et ne passait pas à côté. Et dans un deuxième temps, de comprendre aussi à quel point ils sont sensibilisés sur ces questions de recherche de provenance, de restitution. Ce qui en découle de cette première enquête, c'est qu'il y a quelques petits ajustements à faire tout de même. On reste sur une médiation écrite qui, visiblement, n'est pas forcément perçue par tout le monde. Après, effectivement, l'étudiante leur a montré en photo les cartels et les paragraphes provenance. Donc là, tout de suite, ils ont pu dire effectivement, on l'a vue, mais on aurait aimé peut-être être informés en amont de la visite qu'il y avait tout ça. tous ces dispositifs pour effectivement qu'on puisse faire plus attention à ce discours. Parce que comme ils l'ont bien dit, il y a énormément de choses à voir, à la fois les œuvres, les différents textes écrits, mais il y a aussi le visio-guide. Et ce qu'on a remarqué aussi avec l'enquête, c'est que c'est un sujet qui les intéresse beaucoup. Il serait même ouvert à potentiellement une exposition essentiellement ou un parcours. plus spécifiques sur la question des recherches de provenance. Mais cette sensibilisation ne passe pas forcément, enfin, n'est pas due essentiellement aux visites de musées. Ça vient surtout par la presse, la radio, également le cinéma.

• Speaker #2

  Si vous aviez trois mots pour définir cette démarche que vous avez au Musée de la Musique, quels seraient-ils ?

• Speaker #1

  Je dirais engagement. Il y a quand même cette volonté de montrer qu'on est proactif en recherche de provenance et qu'on a le souci de l'exposer au public, de valoriser ses recherches. Je dirais transparence, puisque effectivement, je pense que c'était vraiment le parti qui était assez fort de vraiment être transparent sur les données de provenance que nous avons, mais également sur les doutes et les lacunes. C'est même peut-être ça qui est encore plus important. Et le troisième, je dirais peut-être responsabilité, un musée responsable.

• Speaker #0

  Alors peut-être le premier mot, ce serait historiciser. Ça, ça a été un enjeu important pour le musée depuis le début, d'essayer de sortir ces collections de leur prison ethnographique, de les traiter aussi comme des objets d'histoire, des objets inscrits dans une chronologie, pour insister sur le fait que... Les instruments de musique mutent, se transforment, se réinventent, disparaissent ou renaissent. Donc, historiciser. Le deuxième enjeu, ça a été de politiser le rapport au... aux objets de musée, en montrant que ce n'est pas uniquement des objets sonores, c'est aussi des objets sociaux et sociopolitiques qui sont inscrits dans des démarches de démonstration, d'affirmation identitaire, dans des rapports de force, des rapports de pouvoir qui peuvent être hautement violents et asymétriques. Et le troisième mot, c'est « connecter » , qui est quand même le geste fondamental de ce nouveau parcours. de connecter des histoires en apparence scindées ou distinctes, de recréer du lien entre des objets de provenance géographique différentes.

• Speaker #1

  Dernière question, si vous aviez un conseil à donner à un musée ou un collectionneur qui souhaite avancer dans cette même direction, quel serait ce conseil ?

• Speaker #2

  Je dirais peut-être travailler en réseau. En fait, je dis ça parce que c'est extrêmement important déjà de voir ce qui est fait autour, parce que tout le monde se pose un peu les mêmes questions, notamment en termes de recherche de provenance. Et puis, ce que j'aimerais souligner aussi, c'est que j'évoquais le fait qu'au début, on s'est lancé dans ce projet. Il y avait très peu de ressources. Aujourd'hui, les choses ont bien évolué sur la question de la médiation des objets dits sensibles, des objets concernés par la recherche de provenance. C'est effectivement le travail qui a été piloté, coordonné par la mission provenance du service des musées de France. Il y a eu un groupe de travail qui a été créé en 2025-2026, dans lequel j'ai pu participer également. Un groupe de travail qui avait l'objectif de réfléchir, de faire un état des lieux de ce qui est fait en termes de médiation des biens sensibles, mais également de rédiger des bonnes pratiques. Ça, c'est vraiment une source. qui, je pense, va être très utile pour tout le monde.

• Speaker #0

  Peut-être ne pas attendre le grand soir, en tout cas le jour où on aura le grand budget qui permettra de faire table rafle de tout et de reprendre un discours à zéro. Je pense que ce qui a été en tout cas très enrichissant au Musée de la Musique, très douloureux mais aussi très enrichissant, ça a été de travailler sous contrainte. Et parce qu'on avait un budget limité, parce qu'on avait une petite équipe, parce qu'on ne pouvait pas tout changer. Donc il a fallu qu'on trouve des stratégies pour ramener de nouvelles histoires au cœur d'une scénographie existante. Et donc de se lancer dans un premier geste qui met en mouvement l'institution sur ces questions et qui peut-être entraîne des changements à plus long terme. Et si je peux me permettre d'ajouter un autre élément, les musées pensent. largement en termes d'exposition temporaire, mais ce qui fait l'identité d'un lieu, c'est le permanent. En tout cas, c'est la collection telle qu'on la donne à voir dans un parcours, et donc il faut se confronter à un moment donné à cette réflexion sur le permanent qui est peut-être moins attrayant, moins visible en termes de communication, mais par contre définit en profondeur ce que l'institution est, ou en tout cas ce qu'elle veut être. Il faut s'y coller.

• Speaker #1

  La recherche de provenance, c'est remonter dans le passé, mais aussi dialoguer aujourd'hui et prendre soin des œuvres, de leur signification, des personnes qui en sont les héritières ou simplement qui les regardent. C'est aussi une façon de contribuer à faire des musées des lieux où se construisent des relations. Ce n'est peut-être pas spectaculaire, mais c'est porteur de sens. C'était Agora, un podcast créé par Laura Armand-Dérouville. Il reçoit le soutien de Muséum Connexion et de la chaire ingénierie de la culture et de la création du CNAM, dirigée par Lucie Marigny. Retrouvez un nouvel épisode le 1er jeudi de chaque mois. À bientôt !