Transcription

• Speaker #0

  Le Musée Sacem présente un podcast imaginé et raconté par Serge Elhaïc Les arrangeurs de la chanson française

• Speaker #1

  Gérard Calvi, dès 1948, vous allez composer pour le Grand Écran. Quels ont été vos premiers films ?

• Speaker #2

  Le premier film pour lequel j'ai fait une musique, je le dois à Irène Jacquim, une sublime chanteuse qui avait fait l'enregistrement de Pelléas et Mélisande, et dont le mari était producteur, il s'appelait M. Jean Géré. C'était un film dont la vedette était Robert Gredis.

• Speaker #1

  Alors, vous avez ensuite travaillé, bien sûr, les films des Branquignoles avec Robert Dhéry, puisque non seulement il y avait eu le spectacle des Branquignols, mais il y avait eu aussi des films tirés de ces spectacles.

• Speaker #2

  Non, mais moi j'avais une chance, c'est que, bon, ma cousine Germaine était Simone Renan, et donc j'étais introduit dans les milieux du cinéma grâce notamment à Question Jackson-Marie, j'ai assisté à des tournages. et donc je savais qu'il fallait aller à la salle de montage, discuter avec la monteuse, préparer les minutages, de décider, etc. Et donc j'ai été formé par cette école du cinéma français du tout de suite après-guerre.

• Speaker #1

  Alors ensuite, c'est Jacques Pinotau qui vient vous chercher pour Robinson et le Triporteur. Nous en écoutons tout d'abord un extrait. C'était un premier extrait, un galop, écrit par Gérard Calvi pour le film de Jacques Pinoteau, Robinson et le Triporteur. Pour mémoire, c'était Michel Legrand qui avait, lui, illustré le premier épisode de cette série des Triporteurs. Vous aviez rencontré Dary Cole pour cette réalisation célèbre.

• Speaker #2

  Dary Cole, c'était un copain... Un pianiste. Un bon pianiste. Un très bon pianiste. En fait, on était un petit peu semblables. Et on était des musiciens qui osaient parler vers la comédie. Mais lui, il avait fait une carrière plus forte vers la comédie. Et moi, peut-être un peu plus forte vers la musique.

• Speaker #1

  Gérard, dans ce générique, il y avait un instrument particulier.

• Speaker #2

  Vous parlez des ondes Martineau. Oui,

• Speaker #1

  que l'on entend bien.

• Speaker #2

  C'était un instrument qui utilisait, d'une façon beaucoup d'avance, des sons synthétiques. Et donc, c'était intéressant, ça permettait de faire des effets, notamment là, j'ai une espèce d'éclat de rire qui vient s'insérer dans la musique classique. Et c'est une musicienne dont j'ai déjà parlé, qui a été fille chanteuse, qui s'appelait Janine Devalen, qui jouait cet instrument.

• Speaker #1

  Gérard, nous en arrivons à une réalisation qui vous tient à cœur, je le sais, c'est celle qui vous a permis d'écrire la musique du film en compagnie de Max Linder. En effet, en 1963, c'est la fille de Max Linder, Maud Linder, qui vous demande de composer des musiques de film pour illustrer un film sur son père, le célèbre Max Linder.

• Speaker #2

  J'ai fait la connaissance de cette chère Maud à Neuilly, on était de bon voisinage, j'habitais moi aussi dans le coin, et elle a fait un travail à ce moment-là extraordinaire, c'est-à-dire en allant rechercher dans le monde entier des fragments de films pour pouvoir reconstruire un film.

• Speaker #1

  Sur son père ?

• Speaker #2

  Sur son père, avec son père. Bien sûr. J'ai eu des documents d'avant la guerre, de 1914, et des documents américains, et donc il y a eu tout un travail de technique de film pour arriver à refaire des copies, c'est-à-dire qui pouvaient être. utilisés et il y a eu ce travail tout à fait exceptionnel bon,

• Speaker #1

  tout à fait passionnant Combien de temps avez-vous mis pour essayer de reconstituer si vous voulez l'ambiance de l'époque sur le plan musical ?

• Speaker #2

  Moi sur le plan musical Je crois que c'est un travail que j'ai fait, ce qui m'a demandé peut-être 3-4 mois. J'avais les documents d'une façon difficile, enfin c'était difficile, c'est pas comme un tournage où on sait qu'il y a 3 mois. Là j'allais au studio, au studio on me disait ah bah non, telle séquence n'est pas prête, parce que c'était un travail tout à fait passionnant.

• Speaker #1

  Je vais extraire quelques lignes de la pochette du disque où Maud Linder écrit la chose suivante. Gérard Calvi est arrivé à une perfection telle que plusieurs spectateurs... m'ont déclaré qu'il n'avait pas eu l'impression de voir un film muet et de plus on fredonne ses airs en sortant de la salle de cinéma. Merci Gérard, vous dit Maud Linder. Et il est vrai que le thème principal, qui est vraiment très Fox Novelty, avec son imitation de claquette, s'accorde parfaitement avec les images de ce fabuleux danseur. Musique Musique Calvi. Qui étaient les pianistes, Gérard ? Il y en avait deux dans ce thème. Oui,

• Speaker #2

  le pianiste, c'était Maurice Blanchot et moi-même.

• Speaker #1

  Donc, vraiment bravo pour ce thème qui est vraiment entraînant, qu'on fredonne très facilement en sortant d'une salle de cinéma si on l'a écouté pendant le temps du film.

• Speaker #2

  J'avais un avantage, c'est que comme il n'y avait pas de texte, alors la musique restait dans l'oreille.

• Speaker #1

  Alors, en 1964, vous composez plusieurs musiques de films. Alors là, vous avez toute une pléiade de réalisateurs qui vont vous appeler. Christian Jacques, Robert Dhéry, Jean-Pierre Mocky, Michel Boiron. Le premier de cette série a été Christian Jacques pour lequel vous avez réalisé une très belle musique, celle du film La Tulipe Noire. Alors, parlez-nous un peu de ce film.

• Speaker #2

  Pour moi, c'était une grande chance parce que ça me sortait un petit peu des films burlesques. Et Christian Jacques, qui était mon cousin par alliance, m'avait dit, mais écoute Gérard, tes grands prix de robe, tu peux faire une musique d'un grand film d'aventure. Et donc, j'ai eu la chance de faire La Tulipe Noire, le film de Cape et d'Épée. Et je me suis vraiment régalé. C'est une grande chance pour moi.

• Speaker #1

  Alors, le thème principal, vous allez l'entendre, c'est une belle marche, une marche facieuse qui rappelle un petit peu. le style conquête de l'ouest alors nous écoutons cet extrait de la tulipe noire film qui associé alain delon virnalisi et don adams La Tulipe Noire, donc, bande originale du film, composée par Gérard Calvi. Un petit mot peut-être ?

• Speaker #2

  Oh, ça m'a beaucoup plu d'écrire cette musique. Et puis j'ai lu les moyens, entre parenthèses, là, je réécoute ça et je vois que j'avais mis le paquet, en même temps très bien, et que notamment... Tous les grands cuivres, la guerre républicaine et l'opéra étaient là. Il y avait tout le monde.

• Speaker #1

  Alors toujours en 1964, vous avez composé la musique du célèbre Allée France pour Robert Dhéry, avec qui vous veniez de réaliser d'ailleurs la Grosse Valse au Théâtre des Variétés l'année précédente. Vous n'arrêtiez donc jamais finalement avec Robert Dhéry. C'était une collaboration indéfectible, permanente,

• Speaker #2

  toute l'année, tout le temps. C'est exact, oui. Robert, bon, spectacle, film, bon... Ce que je regrette, d'ailleurs, c'est qu'il n'y ait pas eu... plus de documents enregistrés de toute cette période-là parce qu'il y avait notamment des documents de spectacle. Il n'y avait pas encore les cassettes qui existaient et donc c'est dommage.

• Speaker #1

  Alors Gérard, comment procédiez-vous pour écrire une musique de film ? Vous l'écriviez toujours après avoir visionné le film ou parfois ? Comme certains l'ont fait sur de simples indications du réalisateur.

• Speaker #2

  On travaille comme le désire le metteur en scène. Alors, d'abord, on commence par bien lire le scénario. Et si le metteur en scène s'intéresse à la musique de son film, ce qui n'est pas toujours le cas, on dit, ben voilà, j'envisage de faire ça, d'avoir telle couleur de musique, etc. Et puis on trouve un thème, et puis on lui joue ce thème, et le metteur en scène dit, ah ben oui, ça c'est bien, ça peut servir de leitmotiv, etc. Bon. Ensuite, le film va se tourner et il y a un grand travail de collaboration avec la salle de montage, avec ceux qui montrent les images. Et on décide après, en fonction et du montage du film lui-même, mais aussi des options qui ont été choisies comme devant être musicales. C'est-à-dire que s'il y a une séquence qui est mise en musique, on ajoutera peut-être 15 secondes pour laisser la musique vivre et bien terminer l'image. Donc c'est un vrai travail de collaboration et technique. et on arrive au jour où on enregistre les musiques de film. Bon, j'avais pour principe de ne pas passer trop de temps et j'arrivais avec un travail qui était très élaboré et que l'on pouvait d'ailleurs utiliser de différentes façons mais je travaillais en tout cas complètement sur l'image et sur le rythme de l'image.

• Speaker #1

  Alors à ce propos, une fois que vous aviez prouvé les mélodies, est-ce que vous orchestriez tout vous-même ou vous faisiez-vous aider, surtout s'il y avait un manque de temps, par des confrères à vous ?

• Speaker #2

  Vous savez, dans le cinéma, on... D'abord, on essaie de tout assumer, mais évidemment, quand on tourne un film, le tournage doit durer deux mois, puis on a pris du retard. Mais la date de livraison du film, par contre, elle est impérative. Alors il se trouve qu'effectivement, alors qu'on avait dit « tu vas avoir douze jours pour faire ta musique, tu as tout ton temps, etc. » , on se retrouve avec cinq jours, bon très bien. Alors donc, à ce moment-là, on travaille le plus possible, on essaie de prendre de l'avance. Et puis, dans les cas vraiment désespérés, on demande à un copain un coup de main.

• Speaker #1

  Alors quels copains vous ont aidés ?

• Speaker #2

  On a parlé de Blanchot tout à l'heure, on a parlé de Jean-Michel Defay, et puis un garçon qui s'appelait La Fosse, qui malheureusement nous a quittés, qui était un très bon orchestrateur.

• Speaker #1

  Eh bien, humour à la branquignole, humour peut-être à une autre forme de musique, Gérard ?

• Speaker #2

  Oui, j'ai un voisin, mon ami Speck Jones, il joue au piano, tout simplement, comme ça. Alors,

• Speaker #1

  ce thème d'aller France, qu'est-ce qu'il joue au piano ? Ce n'est pas vous, là, pour une fois.

• Speaker #2

  Non, c'est quelqu'un qu'on connaît bien dans le métier, qui a plein de mérite et qui a beaucoup travaillé avec moi, c'est Claude Germain.

• Speaker #1

  Il a été aussi l'arrangeur de Michel Magne.

• Speaker #2

  Oui.

• Speaker #1

  Vos musiques vivent sans le film. Elles n'ont pas besoin du film finalement pour vivre toutes seules ensuite.

• Speaker #2

  Oui, tant mieux, tant mieux. Mais il ne faut pas non plus qu'une musique de film soit trop présente. Il faut qu'elle s'insère complètement. Alors évidemment sur le générique, ça a sa place réservée. Je me suis toujours attaché à me fondre dans l'image, dans l'action, etc. après dans le film.

• Speaker #1

  Alors les années se suivent et se ressemblent pour Gérard Calvi puisqu'il va à nouveau travailler en 1968. avec Robert Derry pour Le Petit Baigneur, le film classique de Louis de Funès.

• Speaker #2

  Je ne vous cache pas que mon générique du Petit Baigneur c'est une de mes préférées et notamment il y a une belle rentrée du violon que j'aime bien.

• Speaker #1

  Je crois que vous aviez connu Louis de Funès il y a bien longtemps en fait, dans les années 40. Il y avait une raison pour laquelle vous l'avez connu bien avant de le retrouver dans tous les films avec Dhéry.

• Speaker #2

  Oui, je faisais du piano au bar au Champs-Élysées, rue Balsac, juste à côté du cinéma.

• Speaker #1

  C'était en 1940 à peu près.

• Speaker #2

  Et puis j'ai eu des examens à passer au conservatoire et donc j'avais besoin de temps en temps d'avoir un remplaçant. Et on m'a dit, c'était difficile de trouver un remplaçant. Puis en plus de ça, on ne veut pas trouver un remplaçant qui joue trop bien parce qu'il faut qu'on vous regrette un petit peu, etc. Et alors on m'a parlé, écoutez, il y a quelqu'un qui est très particulier, il joue de temps en temps à Saint-Germain. Vous devriez lui téléphoner, il serait certainement très content, je sais qu'il... Il cherche du travail. Ah oui ? Et comment il s'appelle ? Il s'appelle, attendez, Louis de Funès, je crois, un nom comme ça. Ah bon ? Je lui ai téléphoné. Je lui ai téléphoné, je lui ai dit, écoutez, monsieur de Funès, je sais que vous êtes pianiste, est-ce que vous pourriez, de temps en temps, me remplacer quand j'ai des obligations, notamment quand j'ai des cours en fin d'après-midi ? Mais avec très grand plaisir, oh, monsieur Calvi, etc., je connais votre musique, etc. Non, non, non, mais vous, effectivement, très bien, si vous savez... Oui, alors ça m'intéresse. Vous savez, effectivement, j'ai besoin de gagner un peu ma vie, etc. Bon, très bien, écoutez, dans trois jours, est-ce que vous... Oui, oui, très bien, très bien. Alors, vous connaissez l'endroit ? Oui, oui, je vois très bien où c'est, très bien. Bon, alors, trois jours se passent. Le quatrième jour, je reviens, je demande au patron du bistrot. Je lui dis, alors, comment ça s'est passé ? Ah, il me dit, très intéressant, très intéressant. Pour le piano, c'est pas mal, mais alors c'est formidable, parce qu'il fait rire tout le monde, alors. Alors ça, vous me l'envoyez quand vous voulez. Et effectivement, c'était le merveilleux Louis de Pudas qui, même quand il jouait du piano, était un comique.

• Speaker #1

  Que dire de plus ? C'est formidable, c'est inoubliable parce que tous les gens qui aiment le cinéma ne peuvent pas oublier ce thème de Gérard Calvi, du Petit Baigneur. Alors, pourquoi à la fin du morceau vous accélérez de plus en plus, Gérard ?

• Speaker #2

  C'est parce que je me suis rendu compte que j'allais être trop long. Pour le générique. Pour le générique. Vous alliez finir après la fin du générique. Et comme je trouvais qu'on avait bien joué, qu'il y avait du tonus, que c'était bien, alors j'ai dit, bon, je vais accélérer pour finir sur, je ne sais pas si ça dure 2 minutes 10 ou 1 minute, je ne sais pas quoi.

• Speaker #1

  2 minutes 40.

• Speaker #2

  C'est 2 minutes 40, c'est ça. Donc, 2 minutes 40, voilà.

• Speaker #1

  Il fallait finir à 2 minutes 40. 2 minutes 40. Pile.

• Speaker #2

  Pile. Pile, poil, terminé. Le chrono. Le chrono,

• Speaker #1

  bien sûr. Bon, alors nous allons arriver à une autre de vos collaborations tout à fait originales et gauloises. Vous allez être le premier à écrire des musiques pour Astérix et Obélix qui dans les années 60 avaient leurs albums qui se vendaient par millions dans toute la France et même après dans le monde. Alors comment faisiez-vous pour composer la musique sur le dessin animé ? Expliquez-nous la méthode de travail pour illustrer musicalement.

• Speaker #2

  Oui, alors le dessin animé, ça m'intéressait depuis très longtemps, et donc j'étais fou de joie de faire un dessin animé.

• Speaker #1

  Vous aviez fait donc Astérix le Gaulois tout d'abord.

• Speaker #2

  J'ai fait Astérix le Gaulois en premier, oui.

• Speaker #1

  Et ensuite Astérix et Cléopâtre.

• Speaker #2

  Oui. Alors comment se fait un dessin animé ? Alors expliquez-nous. Bon, ben écoutez, il y a des dessinateurs qui font des tas de dessins, qui créent... Alors il y avait une usine, ils avaient monté... À ce moment-là, pour le premier, ça se fabriquait à Bruxelles, le producteur étant un Belge. Puisque l'éditeur original était belge, il y a un scénario écrit par Goscinny et il y a les images principales, les personnages dessinés par Uderzo. Uderzo fait le dessin d'arrivée et le départ et l'arrivée et un certain nombre de repères. Et ensuite, on confie à des spécialistes qui sont des animateurs, qui vont traiter tous les mouvements, etc. Et il y a un directeur qui vérifie tous ces travaux dans un timing. On entend tout le temps le timing, là il faut qu'il marche, là le bras est trop court, là le bras c'est trop... long, etc. Donc c'est un énorme travail et c'est un investissement énorme. Et nous, alors nous, on travaille à l'image, c'est-à-dire qu'à tant d'images secondes, on sait donc qu'il faut que ce soit pile. On peut dire que dans le dessin animé, le rôle du synchronisme est inévitable et il est nécessaire. Dans cette merveilleuse machine du dessin animé, il y a des spécialistes. Il y a les coloristes, il y a celui qui était le spécialiste qui faisait Astérix. Et puis, il y avait le spécialiste d'Obelix. Lui qui faisait Obelix, il n'a fait qu'Obelix pendant tout le dessin d'hier, parce qu'il était lui-même devenu Obelix. Non, mais c'est un travail énorme, c'est un investissement formidable. Et c'était l'ambition de René Gossigny, qui était un homme de très grande envergure, qui avait vécu aux États-Unis, d'ailleurs. Il voulait créer sa maison. Ce qu'il a pu faire par la suite, ça lui a coûté peut-être même la vie. En tout cas, il a réussi ce qu'il voulait et il souffrait horriblement parce qu'il trouvait que, justement, le rythme du premier décennie-mai n'était pas suffisant.

• Speaker #1

  C'est pour ça qu'il a créé sa propre maison.

• Speaker #2

  Sa maison de production. Pour Astérix et Cléopâtre. Voilà, et qu'on travaillait à Paris, on n'avait plus l'obligation d'aller à Bruxelles à côté du fabricant de chocolat. C'est une période de très très très grand travail, mais de très grande collaboration et c'était passionnant.

• Speaker #1

  Alors 1968, Astérix et Cléopâtre, nous écoutons Le gâteau empoisonné.

• Speaker #3

  Vous versez la mort au rat Dans du venin de cobra Pour adoucir le mélange Pressez trois quartiers d'orange Je vais en mettre un seul Décorez de fruits confits Moisis dans du verre de graines Tant que votre pâte est molle Et un peu de vitriol Non ! Oui !

• Speaker #4

  Ah, je savais bien que ça serait bon

• Speaker #1

  Alors qui chantait ?

• Speaker #2

  Ils sont formidables. C'est Bernard Lavalette et Jacques Balutin.

• Speaker #1

  Gérard, vous avez ensuite travaillé sur le dessin animé de René Goscinny et Albert Uderzo qui était Les douze travaux d'Astérix. Et là, vous avez écrit une Obélix samba qui est vraiment extraordinaire et qui a une histoire aussi.

• Speaker #2

  Ah oui, une histoire. Obélix doit danser une samba. Alors, ça a posé de grands problèmes d'animation. On a fait venir dans le studio à Neuilly, dans un tout petit studio, un spécialiste de samba qui dansait dans deux mètres carrés et qui nous a fait une démonstration de samba. On a enregistré le rythme des pieds, ce qui m'a donné un tempo, et après on a reconstitué les images et c'est pour ça que j'ai écrit cette samba qui est assez brésilienne.

• Speaker #1

  Alors là c'était à Neuilly, près de la SACEM finalement ?

• Speaker #2

  Oui c'était de l'autre côté de la rue, d'ailleurs de mon bureau, je vois l'endroit où étaient à l'époque les studios.

• Speaker #1

  De dessins animés de René Goscinny. Générique Gérard, je vous remercie, je vous dis à la prochaine fois.

• Speaker #2

  Vous me voulez vraiment une fois ? Ah oui,

• Speaker #1

  parce que nous avons encore beaucoup de choses à nous dire. C'est la fin du troisième épisode de ce podcast consacré à l'œuvre musicale de Gérard Calvi. La quatrième partie permettra de revisiter certaines de ses musiques de film, film auquel a collaboré un certain Pierre Tchernia, monsieur cinéma.