Transcription

• Speaker #0

  le musée Sacem et l'union des librairies musicales présente un podcast imaginé et mis en ondes par olivier delevingne et raconté par vanessa bertrand librairie musicale hashtag derrière les notes. La musique que l'on entend dans les films Documentaires, publicités, bandes-annonces, vidéos YouTube et souvent issus d'une immense réserve de morceaux composés et produits spécialement pour donner l'impression qu'ils ont été réalisés sur mesure. La série La librairie musicale, hashtag Derrière les notes, fait découvrir au fil de ses podcasts les coulisses de la création de ces millions de titres qui n'attendent qu'à illustrer des images animées. de la production d'un album, de 3 secondes, de 20 secondes, d'un album B3, d'un album du commerce, de l'assassin, de la musique d'illustration, musicale, sonore, des algorithmes, de la librairie musicale, exploité, des plateformes, vintage, musique superviseur, tagging, des compositeurs, des build-up de détection, un catalogue, un kit, un climax, on a un brief, un label, un brief, l'éditeur,

• Speaker #1

  trois, fingerprinting, les ponteurs, un store et du publishing, les sites, le drone, Yahoo, le dramedy, trois voisins, certaines musiques,

• Speaker #3

  le mix, le commerce, le chendo, le dobraboot. Copyright, moteur de recherche, la synchronisation, sample, Dramedy, le tagging, collecte des droits, sample, Dramedy, négocier, studio, informat, documentation, la sonorisation, montage, la sonorisation de magasin qui a été samplée,

• Speaker #1

  studio, folk Dramedy, à ce qui se passe à l'émail, libre de droits, base de données musicales, la musique au maître, urbain Dramedy,

• Speaker #4

  jeux vidéo, musique au maître, piste, c'est mélancolique, ultra moderne, production, drama, un drone, tenue, des trucs pop, happy, librairie musicale, SM, triste, agréable, la gay. virtuels, surréalistes.

• Speaker #0

  On livre des STEM.

• Speaker #1

  Si vous savez ce qu'est un STEM, vous aurez certainement envie d'entendre séparément les différents STEM du nuage de mots qu'on vient d'entendre. STEM, brief, tagging, tracking, dramedy. Quand les professionnels de la librairie musicale parlent de leur métier, on peut vite se sentir mis sur la touche, car ils ont parfois l'air d'utiliser une langue parallèle. avec des termes mystérieux. Et si on ne les connaît pas, on a bien du mal à comprendre les préoccupations quotidiennes des compositeurs, des éditeurs et des interprètes, voire des organismes de gestion collective qui rémunèrent ces différents professionnels. Voici le premier dictionnaire amoureux de la librairie musicale par ceux qui la pratiquent tous les jours. Revenons à notre fameux thème, de quoi s'agit-il ? Les éditeurs ont compris assez tôt que les utilisateurs appréciaient de pouvoir disposer de versions partielles ou de certains éléments seulement d'un morceau. On parle alors de thème, un terme qui signifie une tige en botanique. Il ne s'agit pas exactement de toutes les pistes qui constituent un morceau, Car un stem peut regrouper plusieurs pistes, afin que le stem en lui-même sonne. Avoir accès au stem d'un morceau permet de faire des mixages différents ou de n'en utiliser qu'un aspect. Comme de nombreux compositeurs, Brice Davoli fournit lui aussi les siens à son éditeur.

• Speaker #0

  Ce sont des sous-groupes d'une musique. Par exemple, vous avez une musique de jazz, les stems ça va être la batterie, la contrebasse, le piano, la guitare et l'orchestre. Pourquoi c'est important ? Parce que... Un réalisateur qui fait une pub et qui va s'acheter par exemple un vieux titre des années 50, il va avoir un fichier stéréo, donc s'il a une narration à apporter à son film, ou il aurait besoin par exemple de retirer la batterie ou les cordes à un endroit, il ne peut pas le faire. Nous ce qu'on propose en librairie, c'est qu'on fournit les musiques avec ce qu'on appelle un système, et ça permet au monteur d'être complètement libre, et ça rend la musique et le montage hyper malléables. C'est ce qui permet aussi aujourd'hui aux utilisateurs de librairie de pouvoir vraiment adapter la narration de la musique.

• Speaker #1

  La notion de stem nous mène à celle de sous-version dont le compositeur Laurent Lombard nous explique l'utilité.

• Speaker #5

  On fait le morceau principal et en morceaux dérivés on met l'underscore, c'est-à-dire sans mélodie, sans rien, des versions courtes, des 30 secondes, aux Etats-Unis ils utilisent beaucoup des pubs qui font 30 secondes qui sont calibrées, des 15 secondes, des virgules, des petites interventions qui sont en rapport avec le morceau. Tout ça on le met à disposition et en plus de ça on a tendance de plus en plus maintenant à faire ce qu'on appelle des morceaux à trous. Les morceaux se développent, s'arrêtent. On fait des breaks, des ponts, ça repart sur une version un peu dérivée.

• Speaker #1

  Mais avant de livrer sa musique sous forme de stem ou de sous-version, en plus du morceau lui-même, le compositeur doit savoir dans quel sens il va travailler. Même s'il arrive que certains apportent un album de leur propre initiative à leur éditeur, le plus souvent, ce dernier lui communique un brief. En librairie musicale, il y a deux types de briefs. Le premier est une liste de termes qui servent de référence au compositeur pour guider sa création. L'éditeur peut par exemple lui dire qu'il aimerait publier un album de dubstep joyeux qui pourrait convenir à un documentaire sur Ibiza ou sur le sub, un album relaxation avec des titres épurés ou sonorités douces, ou un album susceptible d'intéresser un réalisateur qui ferait un magazine sur Hawaï. À partir de là, c'est au compositeur de chercher l'inspiration, trouver ses thèmes, ses arrangements et les rythmes qui conviendront. Le deuxième type de brief est celui qu'un utilisateur adresse à l'éditeur, comme nous l'explique l'éditrice Juliette Metz.

• Speaker #2

  Un brief, c'est une description du besoin du client. Donc il va vous dire, j'ai une publicité pour des yaourts. Et en fait, je cherche une musique avec de la voix féminine, qui évoque la fraîcheur, qui fasse peut-être un peu nordique. Et donc, j'ai besoin de propositions sur ce brief-là. Donc nous, on va travailler avec ces indications-là.

• Speaker #1

  En parlant avec des éditeurs, on pourrait écrire un recueil cocasse de certains briefs atypiques envoyés par leurs clients.

• Speaker #3

  Un brief pub, une fois comme ça, où c'était écrit noir sur blanc, la musique doit faire penser au croquant du chocolat.

• Speaker #4

  Le brief que j'ai vu le plus fou, ça a été la musique qui, pour toi, est la plus esthétisante.

• Speaker #2

  La plus bizarre a été pour nous une musique qui fait penser à la ménopause. Je ne me rappelle pas ce qu'on a proposé, mais je me rappelle qu'on s'est quand même bien grassé la tête de qu'est-ce que ça pouvait évoquer.

• Speaker #3

  Une fois, on m'a demandé aussi une musique avec un enchaînement de notes. Un client reste un client.

• Speaker #1

  Soit l'utilisateur appelle un ou plusieurs éditeurs pour exposer sa demande, soit il peut formuler sa requête en utilisant des mots-clés sur les moteurs de recherche qui se sont généralisés au début des années 2000 et qui représentent un enjeu commercial essentiel. Ces moteurs sont à la fois la vitrine, l'arrière-boutique et l'entrepôt de l'éditeur. Tous les titres disponibles à son catalogue y sont répertoriés. Pour que l'utilisateur obtienne une réponse pertinente qui ne le décevra pas, le moteur doit être mis à jour en permanence, présenter des nouveautés et avoir un algorithme performant pour répondre à une requête telle que « yaourt, funky, esthétisant » . Frédéric Ebowitz, éditeur.

• Speaker #6

  Il fonctionne par un système de référencement qu'on appelle la pertinence. Lorsque nous mettons en premier un titre sur un album, nous estimons qu'il est le plus fort. Donc, on va l'indexer avec des coefficients de pondération plus élevés. Ce qui va faire qu'il arrivera avant d'autres titres que l'on considère moins intéressants.

• Speaker #4

  Le monteur, Mathieu Chabot, en fonction des images qu'il a sous les yeux, va se dire, tiens, je pense qu'il faut une musique plutôt triste mais agréable. C'est quelque chose que j'ai entendu. Il va peut-être taper dans cette base de données triste mais agréable. Il va sans doute avoir des résultats. Il va écouter et il va dire « Ah oui, tiens, effectivement, celle-là marche bien. » Et en fait, c'est ça tout l'intérêt de la librairie musicale, c'est cette possibilité d'aller chercher dans cette base de données musicales la musique qui convient le mieux avec les images.

• Speaker #1

  Les éditeurs développent des outils originaux souvent basés sur des techniques de pointe, comme des recherches par similarité avec un morceau extérieur qu'on peut téléverser dans un moteur pour qu'il l'analyse. Pour répertorier les morceaux, il faut les décrire et trouver les mots-clés qui leur correspondront le mieux à la fois objectivement, comme les instruments utilisés, et au niveau du ressenti de l'auditeur. Mathieu Chabot, spécialiste de l'histoire et de l'écosystème de la musique.

• Speaker #4

  On va classer des albums avec des termes, ce qui est évidemment un sujet passionnant, ce que j'appelle le parler musique. C'est comment arriver à parler de musique, mettre des mots. Quand on met des mots qui concernent l'instrumentation, s'il s'agit d'un piano, d'une guitare, c'est facile. De savoir si ça a été enregistré un lundi, un mardi à 18h, c'est facile. En revanche, savoir si c'est mélancolique, triste, agréable, surréaliste, happy, funny, là ça devient beaucoup plus complexe, parce que ce qui est peut-être triste le lundi matin, ... et peut-être que mélancolique le vendredi soir.

• Speaker #1

  Cette opération s'appelle le tagging, sorte d'étiquetage des morceaux, science à laquelle un épisode entier de notre série est consacré. Il s'agit d'associer des termes liés au mood, à savoir l'humeur qu'inspire le morceau, le rythme, les instruments, ou encore des critères qui intéressent les monteurs, comme la présence de stems, de sous-versions, d'éventuels crescendo, à savoir montées en intensité, ou build-up, qui indiquent que les arrangements évoluent au fil du morceau, un peu comme dans le fameux boléro de Ravel. Parmi les critères qui ont beaucoup de succès se trouve le dramedy.

• Speaker #0

  Et après, ce qui marche aussi beaucoup, qui marche toujours, j'ai l'impression que les monteurs ne s'en lassent pas, c'est le dramedy. Donc le dramedy... C'est un genre qui a été un peu inventé par Daniel Helfman dans The Sparrow Housewives et qui est une espèce de musique en pizz, avec des pizz en cordes et des percussions. Vous pouvez regarder n'importe quelle émission de TRIT ou un JT, vous avez du dramedy. C'est le truc qui ne se démode pas, c'est un robinet de musique qui marche tout le temps. Mais parce que c'est de la musique qui est vraiment beaucoup utilisée par les monteurs dans plein de situations différentes.

• Speaker #1

  Bien qu'il ne s'agisse pas d'un terme spécifique à la librairie musicale, il est important d'évoquer le drone. Non, le drone n'est pas qu'un aéronef d'observation bourdonnant, c'est aussi un genre musical minimaliste qui tire son nom du terme désignant le bourdon en anglais. Le principe n'est pas nouveau. La note tenue est chantée depuis des siècles par les Tibétains ... Joué à travers le monde à la cornemuse en Écosse ou au didgeridoo en Australie. Ce concept traditionnel a connu une belle renaissance grâce à la musique électronique, dont il est devenu un outil incontournable, comme l'ont démontré Eliane Radig et son fameux Larsen, le groupe Kraftwerk ou encore Brian Eno. Pour illustrer un film, épouser des images ou accompagner un discours, le drone présente beaucoup d'avantages. comme nous l'explique Brice Davoli.

• Speaker #0

  C'est vraiment une matière musicale qui n'a ni rythme ni mélodie, qui a ce côté vaporeux. Ça permet souvent, sur une scène, où on ne veut pas qu'il y ait vraiment de musique, mais de marquer quelque chose de fort. Le drone, c'est sympa parce que ça passe partout. Ça habille une image de manière assez simple et ça crée quand même une émotion sans non plus vampiriser trop ce qui se passe à l'image.

• Speaker #1

  Que l'on compose pour le dramedy ou l'investigation, avec des drones ou un orchestre, on n'échappe jamais à la dernière étape de production qu'est le mastering. Une fois que le morceau est enregistré, mixé et qu'il satisfait son compositeur, il faut passer au mastering. C'est le résultat de cette opération qui fournira la version de l'œuvre à dupliquer ou à mettre en écoute. Cette réalisation demande des compétences spécifiques. comme nous l'explique l'un de ses maîtres, Michel Guesse, qui a contribué à créer l'identité sonore de Jean-Michel Jarre et masterisé les albums de nombreux artistes comme Laurent Voulzy, Patrick Bruel ou Véronique Samson.

• Speaker #5

  En ce qui concerne le mastering, on est à l'étape ultime, en principe celle qui vient à la fin du mixage, qui consiste à prendre le mixage lui-même et puis lui donner la forme définitive avec tous les traitements possibles. du traitement de la dynamique, de l'égalisation, de la mise à niveau bien sûr. Il y a même par moments des choses complètement ésotériques. J'avais discuté avec l'un des ingénieurs du son les plus connus aux Etats-Unis, Greg Calbee, qui m'avait dit que pour l'un des masterings qu'il a eu à faire, il avait eu l'idée d'enregistrer le mixage sur de la bande magnétique de cinéma. pour lui donner une couleur particulière. En fait, ça fait partie du mastering de tous les traitements possibles et imaginables pour arriver à un certain résultat et quelquefois un son un petit peu différent de ce qu'on entend d'habitude. Pour être ingénieur du son de mastering, on doit avoir un certain nombre de compétences. D'abord, aimer la musique et savoir en quoi elle consiste et avoir le goût de la musique surtout, parce qu'on peut utiliser tous les outils qu'on veut. En connaissance musicale, on va avoir un résultat non musical. Le mastering, ça nécessite, par rapport à tous les traitements qu'on peut faire, un respect de la musique. Et ça, c'est une chose essentielle.

• Speaker #1

  En général, notamment au cinéma, les ingénieurs du son réalisent des masters différents selon que le film sera vu à la télévision ou au cinéma, car la perception du son n'est pas la même dans une salle à l'équipement perfectionné ou sur son canapé. Un titre de librairie musicale ayant par nature plusieurs destinations possibles, son mastering est-il particulier ?

• Speaker #5

  Pour la librairie musicale, on a besoin de prendre en compte différentes spécificités, notamment le fait qu'il y a une grosse compétition dans le domaine de la musique de librairie. Des gens qui vont choisir la musique vont aller sur le web. Là, ils vont passer d'un catalogue à un autre et ils vont cliquer sur des exemples musicaux. Et si, par exemple, une musique est entendue plus faible qu'une autre, on va avoir tendance à choisir celle qui est la plus forte. Ça veut dire qu'on n'a pas trop le droit à des nuances. Quand on fait le mastering, on doit prendre en compte le fait que la musique doit être suffisamment forte pour plaire d'emblée à ceux qui vont la choisir. Il m'est arrivé, à ce qu'on me demande, à augmenter artificiellement l'introduction d'un titre pour qu'il sonne d'emblée très fort. Donc c'est un peu contraire à l'esprit de la musique, mais c'est une nécessité. En théorie, on devrait pouvoir aussi fournir une version où on respecte l'évolution de la musique entre le début et la fin. Mais c'est de la théorie.

• Speaker #1

  Si vous avez déjà écouté les deux épisodes consacrés aux origines de la librairie musicale, vous savez qu'avant l'arrivée des moteurs de recherche, chaque éditeur apportait un soin particulier à l'identité visuelle des albums vinyles, puis des CD qu'il envoyait aux monteurs. Cette tradition perdure. Et les éditeurs tiennent à ce que la pochette des albums figure sur leur moteur de recherche, car il s'agit d'un complément sensoriel important dans l'accroche de leurs clients.

• Speaker #2

  Les pochettes, c'est marrant. Juliette Metz reste quand même très utile, même aujourd'hui, alors qu'elles sont dans un format assez réduit sur les sites internet des uns et des autres. Mais ça reste quelque chose sur lequel on passe beaucoup de temps. C'est l'image, c'est vraiment l'image qu'on donne, qu'on transmet.

• Speaker #6

  Je pense que c'est une forme de poésie.

• Speaker #1

  Frédéric Lebovitz.

• Speaker #6

  C'est un objet, donc un objet esthétiquement, parce que si c'est simplement un conte de cire comme l'était le 78 tours, le 78 tours n'était pas très poétique. La pochette, elle arrive avec le 33 tours, avec les concept albums, on sent qu'il y a un effort. Les albums de jazz, Blue Note par exemple, étaient l'association d'un producteur disque et d'un photographe. et d'un graphiste. Ça fait partie de ce qui fait qu'on va rester fidèle à un artiste, à un label. Tous les acteurs de la librairie musicale ont conservé l'album et en revanche les nouveaux modèles qu'on appelle disruptifs, c'est-à-dire qui ont conclu avec la tradition, ils n'ont pas de visuel. Le site internet, c'est d'abord une vitrine et derrière la vitrine il y a un magasin. Et dans ce magasin, Quand vous rentrez, il faut que vous vous sentiez bien.

• Speaker #1

  Une fois que le client a trouvé le morceau de ses rêves, il va pouvoir le synchroniser à son programme. La synchro est donc le graal de l'éditeur, car décrocher une synchro signifie qu'il a signé avec un client une licence d'utilisation d'un titre dans un programme qui sera potentiellement diffusé au cinéma, à la télévision, à la radio ou sur Internet. Pour avoir le droit de synchroniser une musique, il faut négocier à la fois avec l'éditeur et le producteur, ce qui peut prendre beaucoup de temps et revenir cher, sachant que la négociation peut ne jamais aboutir. La spécificité de la synchro dans la librairie musicale, c'est que l'ensemble des droits à obtenir sont détenus par la même entité. Les autorisations s'obtiennent d'un clic de souris, à n'importe quelle heure du jour ou de la nuit. et pour un tarif connu d'avance, car généralement affiché sur le site internet de l'éditeur. La SACEM est un acronyme familier des professionnels. La Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique s'occupe de collecter, auprès des diffuseurs avec lesquels elle a contracté, les droits relatifs à l'exploitation. et à la reproduction des œuvres qui sont apportées à son répertoire. Chaque passage d'une musique synchronisée à une œuvre audiovisuelle va générer des droits que la SACEM reversera au compositeur et à l'éditeur. L'éditeur étant aussi producteur, il touchera des droits voisins du droit d'auteur par l'équivalent de la SACEM, à savoir la SCPP ou SPPF. Les interprètes, quant à eux, percevront des droits via leurs organismes de gestion collective, l'ADAMI ou LA SPEDIDAM. Mais ces organismes ne pourront répartir les revenus aux ayants droit que si, premièrement, l'œuvre a bien été déposée, et deuxièmement, si le producteur du film ayant synchronisé un morceau a rempli un « cue sheet » , un relevé musical qui liste l'ensemble des morceaux synchronisés, les ayants droit et la durée synchronisée. La rémunération liée à l'exploitation des œuvres est la même que la rémunération liée à l'exploitation des œuvres. et conditionnés à la justesse des renseignements consignés. Pas de cue sheet, pas de rémunération pour ceux qui ont créé l'œuvre. D'où l'importance de ce document, dont plusieurs librairies musicales mettent des modèles à disposition sur leur site. Une fois que le programme est diffusé, il est du devoir et de l'intérêt de l'éditeur que ce dernier s'assure que les droits ont été payés. Cette opération s'appelle le tracking. ou suivi des exploitations des œuvres dont le producteur a contracté avec l'éditeur de musique. Étant donné le nombre de chaînes de télévision dans le monde entier, il est impensable de pouvoir acheter et surtout lire les programmes télé de tous les pays. C'est pourquoi il existe des outils informatiques performants qui peuvent opérer cette veille, mais dont les abonnements sont très coûteux, donc réservés aux éditeurs. Iris Pavajot et Frédéric Lébovitz, éditeurs.

• Speaker #6

  Tunesat, c'est un logiciel de détection qui fait le compte-rendu toutes les trois heures de notre catalogue qui passe à la télévision, qui permet donc de voir à la fois le minutage, le diffuseur, le titre et d'écouter.

• Speaker #3

  Quand on fait de l'analyse média, il faut écouter les sources et puis surtout il y a des indices qui montrent que quand une œuvre apparaît 12 000 fois à hauteur de deux secondes d'utilisation, il y a un problème. Mais on trace aujourd'hui beaucoup plus les utilisations qu'à l'époque où on envoyait des supports à travers tout le marché des sociétés de production, médias et autres. Et puis on attendait qu'ils utilisent, qu'ils déclarent bien et que les droits s'assèment arrivent.

• Speaker #1

  Nous terminons ce dictionnaire amoureux par différents termes qui désignent ce que les anglophones appellent la « production music » et qui en français a plusieurs synonymes mais aux connotations différentes. Pour cela, il faut nécessairement faire un petit retour en arrière sur l'histoire de la musique pour l'image. Si le cinéma est resté muet pendant une trentaine d'années, il n'en était pas pour autant silencieux. La musique avait pour double avantage de couvrir le bruit désagréable des projecteurs et de donner une dimension artistique. L'illustration sonore était née. On invente alors le concept de librairie musicale pour mettre à disposition des partitions classées par ambiance de morceaux pour être jouées en fonction des circonstances. Les anglophones n'utilisent que deux termes, « library music » ou « production music » Mais en France, on parle de librairie musicale, parfois de musicomètre, musique d'illustration ou encore musique d'ascenseur. Faut-il y voir l'esprit gaulois prompt à critiquer ? Isabelle Boiseau. Musique d'ascenseur, je crois que je l'ai entendue 12 000 fois.

• Speaker #3

  Musique de fond,

• Speaker #2

  c'est plus joli.

• Speaker #1

  Musicomètre, en fait,

• Speaker #3

  c'est très explicite.

• Speaker #4

  Musicomètre, c'est parce qu'il y avait une pratique qui nous vient en particulier des anglo-saxons. c'est qu'effectivement cette musique se vendait au métrage de bande. analogiques. Voilà pourquoi Musicomètre.

• Speaker #3

  Moi, un jour, j'ai même reçu une demande de Musicomètre écrit M-A-I-T-R-E. Et là, je me suis dit, ça prend quand même de la noblesse. En France, très clairement, ça a été librairie musicale. Comme la librairie musicale est exploitée partout dans le monde, c'est devenu production music, parce que les Anglais utilisaient ce terme-là. Les Américains aussi, d'ailleurs. Donc, c'est devenu naturel, en fait. de donner le terme production music. Mais bon, c'est vrai qu'en France, le syndicat s'appelle l'Union des librairies musicales. C'est quand même la terminologie la plus utilisée ici. Mais comme tous les sites sont internationaux, du coup, c'est le terme production music qui va arriver le plus souvent.

• Speaker #1

  Et Sébastien Bonneau, éditeur et président de l'Union des librairies musicales, de conclure... Moi, ça fait très longtemps que j'ai pu entendre parler sincèrement de musique omette, de musique de stock ou de musique d'ascenseur. La librairie musicale, qui représente aujourd'hui 10% du marché de la musique, est aussi ancienne que le cinéma. Elle a depuis conquis la radio, la télévision, les programmes conçus pour le web, et sa longévité s'explique autant par le besoin auquel elle répond que par la qualité de sa composition et de sa commercialisation. Véritable filière à l'intérieur de la filière musicale, elle possède comme beaucoup de milieux professionnels son jargon qui va servir de base au brief qui viendra clore cet épisode. Sur un moteur de recherche, je vais tenter de dénicher un morceau qui exprimerait le yaourt, avec des stems disponibles, en mood joyeux, style dramedy, avec des cuivres. Et voilà !