Transcription

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  Dans La vie mode d'emploi, le roman de Georges Pérec, un personnage nommé Bartelbousse organise sa vie de façon originale, suivant ce qu'il appelle son projet unique. Pendant dix ans, il prend des leçons d'aquarelle. Puis, pendant vingt ans, il parcourt le monde et immortalise à l'aquarelle les paysages qu'il traverse. Il envoie ses œuvres à un ami parisien qui les transforme une à une en puzzle. Il rentre chez lui Et pendant les 20 années qui suivent, dans le confort de son appartement, Bartolbouche reconstitue en puzzle les paysages qu'il a peints 20 ans auparavant. Il boucle ainsi un cycle qui l'aura occupé sa vie entière. Voilà le genre d'intrigue énigmatique et loufoque qui plaît à Francisco Tropa. Cet artiste portugais crée des œuvres à la lisière de la sculpture et de la performance. Elles sont d'apparence très simples, mais... Cette simplicité cache une construction complexe. Il s'est inspiré de « La vie, mode d'emploi » de Georges Pérec pour sa première installation monumentale en 2003. Depuis, il continue de puiser dans les pratiques artistiques de cet auteur incontournable de la littérature française. Je m'appelle Anne-Cécile Genre et vous écoutez… Les Intranquilles, le podcast de la délégation en France de la Fondation Gulbin-Kian, en partenariat avec Beaux-Arts Magazine. Aujourd'hui, je vous raconte comment Francisco Tropa s'est inspiré de « La vie, mode d'emploi » , le mastodonte littéraire de Georges Pérec, pour se lancer dans des projets de grande ampleur et créer des œuvres captivantes. J'ai rencontré Francisco Tropa un jour de printemps sans nuages à Lisbonne. Il portait un pantalon gris, une chemise blanche et une veste en jean. En nous installant dans un bureau vide de la Fondation Gulbin-Kian, nous avons commenté ensemble la modernité de l'architecture, mélange de bois, de verre et de béton, qui nous laissait admirer la lumière du soleil sur le feuillage des arbres. Il m'a raconté qu'il a toujours voulu faire de l'art, car il est né en 1968. d'un père et d'une mère artistes. Il a 6 ans, le 25 avril 1974, quand cesse la dictature de Salazar. Alors que ses parents ont dû bâtir leur connaissance de l'art contemporain en cachette du régime, le jeune Francisco Tropa bénéficie de l'effet inverse. Au lycée français, il intègre une classe à vocation artistique, montée par un professeur nommé Pedro Mourage.

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  Pendant la dictature, Portugal, c'était un peu gris. Il n'y avait pas grand-chose ici, au niveau de l'art. Et Pedro, c'était un de ces artistes qui a vécu, je ne sais pas, une quinzaine, une vingtaine d'années à Paris. Et quand il revient, il vient, il est professeur à l'école, et moi et d'autres collègues, on a eu la chance d'appartenir à cet atelier. On était au bon moment, au bon endroit. On a eu la chance de connaître Pedro et aussi... ses copains. Péder les a invités, par exemple, Lourdes de Castres, qui est une artiste magnifique, merveilleuse, qui est passée dans l'atelier. J'ai eu la chance après de travailler avec elle dans un projet. Et donc, je voyais ces personnages, ces artistes qui travaillaient de cette façon-là, qui m'intéressaient beaucoup. C'étaient des gens merveilleux. Donc, je voulais être comme eux.

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  Ces artistes ayant vécu en exil transmettent à Francisco Tropa leur admiration pour les auteurs et artistes français, et en particulier Marcel Duchamp, dont les œuvres à la fois conceptuelles et indissociables du langage ne ressemblent à rien de ce qui se fait alors au Portugal. Par admiration pour Duchamp, Francisco Tropa s'inscrit au Beaux-Arts en section dessin, alors que ses parents faisaient plutôt de la peinture. Il m'a dit que le dessin pour lui Ce ne sont pas juste des traits de crayon sur un papier. C'est un moyen de donner vie à des structures nouvelles, en mêlant la construction, le langage et les différents savoir-faire. C'est ainsi que, dès le début de sa carrière, ses dessins donnent naissance à des objets en trois dimensions et qu'il devient, de fait, sculpteur, sans avoir étudié cette discipline. Ses premières œuvres sont des instruments de mesure inspirés de sa fréquentation des musées historiques et scientifiques. Une table attrape-mouche, un paillasson ramasse poussière, un accumulateur de rosée du matin, ou encore une... une bouteille attachée à un parapluie, destinée à voyager en suivant les courants marbre. Ces objets demandent un travail d'imagination et de visualisation de la part des visiteurs, parce qu'ils sont forcés de reconstituer mentalement leur manuel d'instruction. En 2001, Francisco Tropa va encore plus loin. Il est invité par une biennale d'art public. Comme tous les participants, il bénéficie d'un budget dédié à la réalisation d'une œuvre qui se veut habituellement spectaculaire.

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  Et moi, ma condition, c'était oui, d'accord, je participe, mais je veux recevoir l'argent qu'ils vous donnaient aux artistes et je ne vais pas vous dire qu'est-ce que je vais faire. Et donc j'ai fabriqué, j'ai dépensé tout l'argent, j'ai acheté de l'or, j'ai demandé à un ami à moi qui était joyé de me fabriquer une petite cigarette en or que j'ai peinte. Et j'ai inséré cette cigarette à noir, à l'époque je fumais, dans mon paquet à cigarettes. Et donc de temps en temps, je les sortais et je la tenais dans la main comme une cigarette. Elle était un peu déguisée au milieu des autres cigarettes. Donc c'était ma petite oeuvre d'art public.

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  Francisco Tropa m'a raconté ce fait de gloire avec un grand sourire. Il se fichait alors des conventions du monde de l'art, m'a-t-il dit. Il n'avait pas de galerie et aucune intention d'en avoir une un jour. La Biennale n'a jamais demandé où était passé l'argent et il a gardé le secret sur la cigarette en or. Il a commencé à raconter cette histoire il y a quelques années seulement après avoir exposé la cigarette en or dans le cadre d'un autre projet. Le même sourire radieux Merci. est revenu quand il a évoqué sa découverte de La vie mode d'emploi, de Georges Pérec. Il l'a lu pour la première fois au lycée, dans la classe de Pedro Mourage, dans sa première édition, traduite en portugais par Pedro Tamen. C'est un livre extrêmement imposant, où l'on trouve plus de 100 personnages. Les plus importants sont certes Bartelbous, le passionné d'aquarelle, son professeur nommé Valen, et le fabricant de puzzles. du nom de Vinclair. Mais le lecteur est embarqué dans la vie d'un immeuble parisien de 8 étages et 1 sous-sol, situé à l'adresse fictive du 11 rue Simon-Crubelier. Il en visite une à une toutes les pièces, et fait la connaissance progressive de tous les habitants. Francisco Tropa se laisse emporter par la lecture, tout en pressentant que les mots qu'il a sous les yeux sont le résultat d'un travail beaucoup plus grand que le livre lui-même. Il comprend qu'il y a derrière les mots et les intrigues qu'il est en train de lire, un dessin invisible, précisément tracé par l'auteur, avant même l'écriture du livre. D'un chapitre à l'autre, le lecteur a l'impression qu'il passe d'une pièce à l'autre de manière aléatoire. En réalité, Pérec utilise le plan de coupe de l'immeuble comme un échiquier. Et il suit le schéma de déplacement d'un cavalier, c'est-à-dire deux cases sur un axe, une case sur l'autre. Mais cette règle implicite d'écriture est totalement invisible pour le lecteur. Et ce n'est qu'une seule des multiples contraintes que s'est imposée l'écrivain, férue de théorie mathématique. Francisco Tropa est donc impressionné par ce livre hors du commun et par le tempérament joueur de son auteur. Mais il l'oublie pendant plusieurs années, jusqu'à un jour d'été 1999. Il est alors de passage à Paris. Après un orage qui a viré à la tempête pendant la nuit, il découvre qu'un échafaudage s'est effondré rue du Cherchemidi.

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  Et je suis passé le matin, j'allais boire un café, et je vois l'échafaudage dans le sol, comme ça. Et immédiatement, j'ai pensé à Pérec. Parce que, à cause de cette suture de l'immeuble, et parce qu'un échafaudage, c'est quand même une espèce de dessin géométrique qui impose... sur une façade. Voilà, et donc ça m'a immédiatement fait la liaison avec ce dessin invisible que Pérec dessine pour construire la vie mode d'emploi. Et là, j'ai vu, ça c'est intéressant, j'ai une espèce de phénomène atmosphérique qui fait tomber... et qui détruit cette structure qui est posée sur une façade. Ça, ça m'a immédiatement plu parce qu'il avait aussi cette dimension de quelque chose qu'on ne contrôle pas et qui vient... Faire une action très forte sur quelque chose qui était très défini. A l'époque, c'était complètement intuitif. Aujourd'hui, si je regarde, c'est pas très loin des objets que je fabriquais qui ont ce rapport avec la nature. Et donc quelque chose qu'on ne contrôle pas, qui est là, et qui est une espèce de règle où on enlève l'échelle pour mesurer. Et ça, c'était le début d'un nouveau projet qui m'a occupé. pendant 5 ou 6 ans et qui s'appelle l'orage.

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  Francisco Tropa invente une succession de 4 pièces qui représentent les différents chapitres d'une histoire. La première pièce, intitulée « Je connais tous les fromages » , comporte un tabouret et une table montées de chaque côté d'une balançoire à l'équilibre précaire. Sur la table, un plateau de fromage. Et sur le tabouret, un ensemble de points en métal. dont l'un semble briller plus que les autres. Dans la pièce suivante, le plancher est incliné. Une personne attablée à un bureau écrit au stylo plume à l'aide d'une machine qui double la taille de l'écriture. Quand elle a fini d'écrire le mot « pélican » , elle lève la feuille en l'air. Une autre personne, située à l'extérieur de la pièce, dirige alors un spot lumineux en sa direction jusqu'à ce que l'ombre de la feuille sur le mur rappelle la forme de l'embrasure de la fenêtre. La troisième pièce ressemble à un musée, avec des peintures sur des cimaises, et la quatrième est en forme de boîte à thé géante, renversée sur le côté. A l'évocation de ces nombreux détails, j'ai demandé à Francisco Tropa quelles étaient ses sources d'inspiration, puisqu'il semblait s'être un peu éloigné de cet échafaudage effondré à Paris. Il m'a alors confié qu'à l'image de Georges Pérec, il s'est fixé lui-même des contraintes pour mener à bien son projet.

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  Aujourd'hui, je peux le dire, c'est déconstruit avec une donnée un peu bête qui me plaît beaucoup. J'étais professeur à l'époque. Pendant les professeurs, surtout de sculpture, des arts plastiques, il y a une chose qui arrive toujours. C'est que les élèves, surtout les plus jeunes qui viennent d'arriver, ils se construisent beaucoup d'œuvres avec des éléments qui viennent de leur intime. Un objet qui vient de ma grand-mère, qui est décédée, comme ça. Normalement, je disais, moi et beaucoup d'autres professeurs, je pense, on disait, attention, cet objet-là, il appartenait à ta grand-mère, mais les autres personnes, ils ne se connaissent pas à ta grand-mère. Donc, ça ne marche pas très bien. Et un jour, j'ai dit, ce que je dis, c'est quand même une bêtise. Bien sûr qu'on peut construire avec ces objets. Il faut seulement construire d'une autre façon. Et donc j'ai décidé pour me punir de construire tout un projet. J'avais déjà l'échafourdage et la façade et j'ai collecté pendant un an des objets qui appartenaient à des personnes de ma famille que j'avais connues. J'ai connu mon arrière-grand-mère et mon arrière-grand-père, et j'ai fait une collection d'objets, piochés à droite et à gauche, dans des choses de famille. J'ai dit, est-ce que je peux avoir cette chaise ? Est-ce que je peux avoir ce bourreau ? Est-ce que je peux avoir... Voilà. Et donc, tous les objets, mais tous les objets qui sont dans le projet, ils ont appartenu à une personne de ma famille que j'arrive à identifier par l'objet. Par exemple, le stylo, c'était le stylo que mon grand-père a donné à mon père quand il a fait la quatrième classe. Le banc, c'était un banc qui était dans la maison d'en arrière, tente de ma mère. Les poids, c'était des poids d'une balance qui étaient dans la tente de mon père. Je ne me souviens pas combien ils sont, je pense qu'ils sont sept ou huit. Et il y en a un que j'ai poli, c'est des poids en laiton, et donc il est très doré, comme ça. Et donc, ça s'appelle le poids poli. Et donc, c'est seulement un jeu de mots avec la politesse. Et donc, c'est une chose de gamin. C'est ce va-et-vient entre le regard, le langage, etc. Et qui met tout en mouvement.

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  L'orage est exposé en 2003 au Centre d'art moderne de la Fondation Gulbin-Kian de Lisbonne. Et même s'il a passé plus d'un an à récolter les objets auprès des membres de sa famille, Francisco Tropa fait le choix de ne pas révéler cette contrainte au public. Le sculpteur m'a confié qu'il appelle ça le nettoyage. D'après lui, les visiteurs n'ont besoin que d'un minimum d'informations pour mettre leurs pensées en mouvement. Trop leur en donner risquerait de brouiller le discours et de les désintéresser de l'œuvre. À Lisbonne, le passage des avions est quasiment incessant, car l'aéroport est situé non loin du centre de la ville. Pendant notre interview, Francisco Tropa a dû s'interrompre à plusieurs reprises. Et à chaque fois, nous avons attendu que le bruit des moteurs diminue. Il m'a confié qu'il était tout à fait habitué, parce que son atelier est situé juste à côté de l'aéroport. C'est une ancienne imprimerie désaffectée qu'il a choisie parce qu'elle est très vaste. et qu'il peut y accumuler ses nombreuses sculptures en cours. Comme ses projets lui prennent entre 5 et 10 ans à chaque fois, il en a toujours plusieurs en parallèle.

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  C'est toujours construit au fur et à mesure. Et donc, c'est jamais immédiat. Normalement, quand je commence un projet, je tâtonne. Et petit à petit, je construis les objets. Petit à petit, je construis le texte qui va dessus. Petit à petit, je construis les relations. En ça, je pense que je suis très différent d'un écrivain, parce que je ne sais pas comment ça va se finir. Ce que je veux, c'est que ça fonctionne, et donc l'objet en soi, il faut qu'il y ait une certaine présence. Cette présence, il faut qu'elle amène une certaine vision, capacité, et cette vision, elle va donner la découverte d'un langage.

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  Francisco Tropa m'a dit qu'il met un point d'honneur à se réinventer à chaque projet, pour ne pas se répéter. Mais il n'empêche que certains objets et mécanismes reviennent régulièrement dans son travail. Les lanternes par exemple, avec lesquelles il projette des images réelles, comme du sable s'époulant d'un sablier ou une goutte d'eau qui glisse sur du verre. Il invente ce dispositif en 2011 pour la Biennale de Venise, mais n'a de cesse de le faire évoluer avec des matériaux et des machines différentes. On retrouvait par exemple une lanterne en 2022 dans son exposition « Quevoy » à la Croix de Fer, une ancienne usine transformée en lieu d'art contemporain à Thiers. Un projet porté par le centre d'art « Le Creux de l'Enfer » . Un squelette revient également hanter plusieurs de ses projets, parfois en bronze, parfois en verre, toujours moulés à partir du même squelette d'école de médecine. Francisco Tropa l'utilise dès qu'il en a la possibilité. Et il m'a dit qu'en faisant ça, Il suit un principe inventé par Marcel Duchamp, qui permet aux artistes de travailler dans le passé.

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  D'abord, j'essaie toujours de ne pas répéter. Après, il y a une particularité des objets qui je trouve vraiment très intéressante, qui est la suivante. Si j'ai besoin de quelque chose dans un nouveau projet, et si je découvre... Il y a un objet que j'ai déjà utilisé avant que je peux l'utiliser. Je l'utilise, ce que j'ai déjà utilisé. Pourquoi ? Parce que c'est un exercice pour moi et pour les autres de revoir le même objet. Parce que l'objet devient plus riche. Et donc, c'est beaucoup plus intéressant d'enrichir un objet dans un champ de travail que de le présenter toujours de nouveau. Ça, c'est le grand Duchamp qui l'a inventé. C'est, je fais un pont temporel entre deux projets parce que cet objet-là que je suis en train d'utiliser maintenant, si c'est le même que j'ai utilisé dans le passé, avec ce que je suis en train de faire maintenant, Je suis en train aussi de changer ce que j'ai fait avant. Et donc ça, c'est pour moi un des grands enseignements de Champion, c'est que oui, on peut travailler dans le passé.

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  Son admiration pour Duchamp et Pérec a conduit Francisco Otropa à s'intéresser à un auteur aujourd'hui tombé dans l'oubli, mais qui a fortement influencé à la fois Pérec et Duchamp. Il s'appelle Raymond Roussel. Ce poète richissime, né en 1877, ami d'Edmond Rostand et de Jules... Verne est l'inventeur du récit sous contrainte et l'un des premiers hommes à avoir fait le tour du monde grâce à sa fortune avant de mourir prématurément d'une overdose. Francisco Tropa le découvre par le biais de son seul livre traduit en portugais intitulé Nouvelles Impressions d'Afrique. Mais d'Afrique, il n'en est quasiment pas question dans cette poésie longue de 1274 vers, Alexandrin croisé, faisant référence à des notes, elle aussi en vers. et dont intrigue se perd dans de multiples parenthèses. Selon certains spécialistes, le découpage entre parenthèses et textes de base permettrait d'écrire en alphabet morse la phrase « Revis tes rêves en éveil » . Francisco Tropa m'a dit qu'il ne pense pas qu'une telle créativité serait possible en portugais, car la langue lui paraît moins malléable. Il m'a aussi confié qu'il aimerait mieux parler le français. pour pouvoir comprendre un peu mieux Raymond Roussel, si tant est que ce soit possible. C'est de sa fascination pour cet auteur qu'est né son dernier grand projet, La moustache cachée dans la barbe.

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  La moustache cachée dans la barbe, c'était une phrase que j'ai entendue, c'était dans un journal humoristique, c'était un député qui disait à un autre « Vous avez la moustache du syndicaliste cachée dans votre barbe » . La phrase m'a resté vraiment dans la tête. J'ai trouvé vraiment super. Et en fait, cette phrase était le moteur pour que je construise tout le projet. Le dessin que j'ai utilisé pour construire les objets, toutes les choses, il est contenu dans cette simple phrase. La moustache cachée dans la barre. Pourquoi ? Parce qu'il y a ces deux entités qui n'arrivent pas trop à savoir où finit une et comment se l'autre. Ça m'a fait vraiment penser à une machine de mouvement perpétuel. Cette phrase, c'est une machine de mouvement perpétuel. Ça m'a fait penser tout de suite à un livre que j'ai lu de Paul Sherbart, qui s'appelle « Machine de mouvement perpétuel » , qui est un livre magnifique. C'est l'histoire d'un monsieur qui essaie de fabriquer des machines de mouvement perpétuel avec son plombier qu'il fabrique. Il fait des dessins et le plombier les fabrique. C'est génial.

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  Francisco Tropa met en scène cette idée dans trois chapitres présentés dans des lieux différents. Dans la première installation, présentée à la galerie Jocelyn Wolfe en 2017 et 2018, Il prenait pour point de départ la constitution d'une collection. Dans la deuxième installation, présentée au Grand Café de La Rochelle à l'été 2018, il prenait pour cadre un véritable café dans lequel on pouvait feuilleter des revues conçues par ses soins. Dans la troisième installation, intitulée Le Poumon et le Coeur, présentée au Musée d'Art Moderne de Paris en 2022, il s'intéresse au corps par le biais de six scénettes. Elles sont présentées côte à côte. dans la même pièce, séparés par de simples palissades. Dans chaque scénette, on retrouve les mêmes éléments. Une source de lumière reliée à une bouteille de gaz, des affiches, un morceau de viande sur un crochet et deux piliers surmontés de casques qu'il appelle des sentinelles. Un petit moteur les fait parfois tourner dans un sens ou dans un autre. J'ai demandé à Francis Cotropa de me décrire ce que voyaient les visiteurs qui pénétraient dans la pièce. Et voyez ces sculptures d'apparence très simples.

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  Il y a ces deux palissades, il y a les sentinelles et les réverbères qui sont quand même des figures. C'est des objets anthropomorphiques. Il y a les posters qui sont des posters d'imagerie médicale. C'est ce qui nous permet de voir à travers le corps. Et il y a, pour finir, un gros morceau de viande suspendue, que j'ai appelé « à pas de chasse » . Donc, on comprend petit à petit qu'on est dans une scène de chasse. Il y a les éléments du corps, sauf qu'il est complètement explosé. C'est dans le regard, dans la façon dont on analyse, que le réverbère, la personne, les posters, on commence à avoir des pires pistes et après ça construit une espèce de corps mécanique, on ne sait pas trop, mais c'est une espèce de façon qui permet à moi de construire et à celui qui regarde de reconstruire.

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  À la fin de notre entretien, Francisco Tropa m'a fait remarquer que ce qui lui plaît chez Raymond Roussel, Marcel Duchamp et Georges Pérec C'est leur amour commun du mécanisme. Comme eux, il espère enclencher les rouages dans l'esprit des visiteurs pour lutter contre ce qu'il appelle l'inondation des images. En les forçant à penser, il souhaite marquer leur mémoire. Lui qui aime dire qu'il travaille sur le passé des objets fait ainsi émerger ses œuvres dans une autre temporalité, celle du futur. Les visiteurs se souviendront un jour de ces expositions et des questions qu'elles ont fait naître en eux. Un peu comme il s'est souvenu de la vie mode d'emploi après une tempête à Paris. Vous venez d'écouter le troisième épisode des Intranquilles, le podcast de la délégation en France de la Fondation Gulbin-Kian, en partenariat avec Beaux-Arts Magazine. Merci pour votre écoute et à bientôt pour un nouvel épisode. Si vous aimez le podcast, faites-le nous savoir, abonnez-vous. Laissez-nous des commentaires et envoyez-nous des étoiles.