Speaker #0Hola hola, chères auditrices et auditeurs de l'Usobrib. Pas facile de me mettre à la rédaction de l'épisode ce mois-ci. Ma vie personnelle et le petit habitant que j'ai sous le nombril me semblent aspirer la grosse majorité de mon énergie. Pourtant, il me tient à cœur de continuer à vous raconter mon beau pays d'adoption. Surtout dans le tumulte d'une actualité qui pourrait nous donner envie de fermer les rideaux pour un bon moment. Alors, en cette fin de mois d'avril, qui reste celui de l'espoir et de la résistance au Portugal, mettons un peu de musique dans le quotidien avec un petit parfum de révolte. Je m'en vais vous parler de chansons, d'une figure de proue agissant dans l'ombre, et de figure de l'ombre agitant les ondes. Aujourd'hui, on parle de la musique portugaise durant la dictature. La musique sous l'Estat de Novo, c'est loin d'être un sujet anecdotique. Déjà parce qu'un style bien connu, le fado, est une des armes du régime. En effet, il fait partie de ce qu'on a appelé les trois F. Fado, Fatima, Football. Trois domaines du loisir et de l'intime, instrumentalisés pour incarner les piliers de la dictature, la famille, la religion et la patrie. Le fado comme représentation d'un Portugal sage et lisses, souhaitées par le régime. Une musique nostalgique et plaintive, marquée par le poids du fatum, le destin. Pourtant, les plus attentifs se souviendront peut-être du deuxième épisode de ce podcast, dédié à ce genre musical. Le fado n'est pas né dans la soumission. D'origine modeste et décriée, il a longtemps été rejeté par les élites, et encore plus longtemps par les partisans de l'ordre moral. Les fados anarchistes et socialistes du tournant du XIXe siècle dénoncent explicitement les injustices sociales. C'est un chant impudique, insolent. La censure, dans les années 1930, commence par avoir la main extrêmement dure sur les artistes qui l'incarnent, mis au banc de la société conservatrice. Le décret 13564 impose une carte professionnelle aux fadistes, encore associée à l'image de vagabonds, oisifs et nuisibles. On bannit les improvisations et les rencontres informelles, éliminant peu à peu l'esprit spontané du fado originel. Des textes sont soumis à une censure préalable. On crée les casages de fado à cette même époque. Sous couvert de professionnaliser et de protéger la pratique du fado, on l'enferme surtout entre quatre murs, bien plus faciles à contrôler. Les paroles se retrouvent aseptisées, lissées, dépolitisées. D'un discours collectif, Des questions sociales, le fado se concentre à présent sur des questions amoureuses, jalousies et saudades individuelles. Un art rendu inoffensif, mettant l'emphase sur une idée de tradition et un esprit national, tout en permettant d'occuper le temps libre de la population. Cette transformation a un chef d'orchestre, Antonio Ferro, secrétaire de la propagande nationale de 1933 à 1950, et grand instigateur de ce qui fut désigné comme la politique de l'esprit. Citant Bonaparte, il écrira en novembre 1932 « De tous les arts, la musique est celui qui exerce la plus grande influence sur les passions, celui que le législateur devrait le plus encourager, et maîtriser donc. » Revenons maintenant quelques instants sur une figure incontournable, celle d'Amalia Rodrigues. Icône phare du pouvoir, cette grande dame en noir semble embrasser son rôle d'ambassadrice mondiale du régime. Salazar l'adore. Quand on parle d'elle, encore aujourd'hui au Portugal, on constate comme un creux dans la vague. Les plus anciens lui dédient un hôtel de louanges. Chez les trentenaires et quarantenaires également, qui écoutent les fadistes âges contemporains, elle a bonne presse. Entre les deux, une ombre au tableau. Entre les deux... La mémoire du 25 avril. Les accusations, les regards lourds sur celle qui apportait une image lissée du régime à l'international, sur celle qui se disait apolitique, conservatrice et profondément catholique. Pourtant, les choses étaient-elles aussi simples ? Le régime et ses nostalgiques seraient tentés de figer Amalia comme une carte postale, la portugaise digne, toute vêtue de noir, sobre, respectable. Pourtant, Elle est avant tout une femme en mouvement. Souvent en déplacement à l'étranger, Amalia rit fort, fume, joue la comédie, porte des pantalons moulants et se coupe les cheveux. Comme si deux Amalia se partageaient la scène. Des enquêtes récentes, comme celle publiée cette année par la revue Vision Biografia et menée par Miguel Carvalho, ont montré un autre visage d'Amalia. Celle d'une figure piégée par sa notoriété, mais utilisant son art et sa fortune amassée pour soutenir financièrement les prisonniers politiques et même des organismes liés au PCP, le Parti Communiste Portugais, avec lequel elle ne partage pourtant aucune vue politique. Elle envoie par exemple de l'argent au mouvement pour l'unité démocratique, dont elle ne peut ignorer les liens. Elle envoie également de l'aide aux exilés, tente de protéger ses amis engagés dans la lutte antifasciste et d'influencer la libération de prisonniers politiques. Le plus grand exemple de cette dernière catégorie est Alain Houlman, compositeur avec lequel Amalia collabore dans les années 60 et 70. Homme de gauche, héritier de la maison d'édition française Calman-Lévy, Il fut emprisonné par la PIDE en 1966. Amalia unit alors ses forces à celles de Raymond Aron pour le faire libérer. En remerciement, il mettra en musique pour elle le poème « Portez-vous le livre de pensament de David Moulin Ferrer dans le fado abandonnant » . On surnomme bien souvent cet air le fado de Péniche, tant il fait directement allusion à la prison du fort de Péniche, où le musicien avait été incarcéré, tout comme Alvaro Cunhal, secrétaire général historique du PCP. Elle n'ira évidemment tout sous texte politique, se réfugiant derrière la poésie des mots qui pourtant laisse peu de place aux doutes. En voici un extrait traduit à ma sauce. À cause de ta liberté de penser, on t'a emmené bien loin, si loin que mes lamentations ne parviennent pas jusqu'à toi et que tu n'entends que le vent. Des documents officiels prouvent que la fadiste était sous l'œil vigilant de Lapide, la police d'État. On retrouve aujourd'hui des notes dans un volumineux dossier nommé « Organisation communiste dans le fado » . On la sonde, on l'interroge, questionnant régulièrement son allégeance au régime. Une méfiance à laquelle la chanteuse s'attache à opposer une façade plus que solide. Amalia écrit par exemple une lettre au dictateur sur l'inauguration du pont Salazar à Lisbonne en 1966. Aujourd'hui, pont du 25 avril, se répandant en éloge et en orgueil patriotique. jamais elle ne critiquera ouvertement le régime. Post-révolution, en 1989, elle déclarera dans une interview « Quand cela convenait, j'étais communiste. Quand cela ne convenait pas, j'étais fasciste. » Au juge du régime salazariste qui lui demandait en 1965 si certaines de ses paroles chantées sur des musiques d'Ullmann lui semblaient exprimer l'âme nationale, elle répondait tout aussi évasivement Je n'ai jamais eu la prétention d'exprimer l'âme nationale, j'exprime la mienne. L'âme nationale est une charge beaucoup trop lourde pour moi. À chacun donc, et aux historiens, de tirer des conclusions sur cette femme complexe prise dans un temps complexe. Une certaine forme de paix a en tout cas été trouvée avec le peuple portugais, puisqu'elle a été la première femme à entrer au panthéon du pays en 2001, deux ans après sa mort. Le régime n'est pas le seul à percevoir le pouvoir d'influence de l'art musical. Durant la longue et difficile période de la dictature salazariste, des artistes développent une musique résistante. C'est celle que l'on nommera plus tard la musique d'intervention. Contournant savamment la censure, surnommée le Lapis Azul, du nom du crayon bleu qui rature les textes, ces artisans deviennent maîtres dans l'art de la ruse. À demi-mot, Ils évoquent l'opposition au régime et à ses guerres coloniales, la défense de la liberté, de la contestation et du droit à l'émancipation du peuple. Le printemps, par exemple, devient un champ lexical représentant l'appel à la liberté. Ces musiques cherchent à se distancier du fado, dont on a vu les liens avec le pouvoir, et qui est, qui plus est, une musique urbaine et liée au littoral. La musique d'intervention cherche donc à se reconnecter aux musiques populaires rurales, Montrant un souhait profond de lien avec le peuple des terres. On associe la musique traditionnelle, de l'Alentejo notamment, à d'autres inspirations, comme la balade de Coimbra. Nombre des musiciens à l'origine des musiques dont nous allons parler ici sont en effet passés par les bancs de cette université séculaire. On emprunte également aux protestes sangues brésiliennes et à la chanson française engagée de l'époque. Une simple guitare accompagne le chant, considérée comme un instrument populaire, facilement déplaçable, et abordable pour les classes les plus démunies. Le compositeur Fernando López Grasa est l'un des premiers à initier cette musique d'un genre nouveau dès 1946 avec une suite de chants intitulée « Marche d'un sachet qu'en sange » interdite par la police politique dès sa sortie. Elle entre rapidement dans la clandestinité. Beaucoup de musiciens et de compositeurs du mouvement sont poursuivis par les autorités et passent par les prisons du régime. Pour échapper à la répression, l'enregistrement des albums se fait majoritairement à l'étranger et notamment en France, terre d'exil de la jeunesse portugaise, fuyant les mobilisations armées, qui devient un terreau fertile pour ces musiciens de résistance. On peut citer José Afonso, José Mario Blanco, Sergio Goudinho, Adriano Correa de Oliveira, Manuel Frère, Pedro Barroso et beaucoup d'autres encore. Le plus connu aujourd'hui encore est sûrement Zeca Afonso, puisqu'il est celui qui signera grand dans la Villa Morena la musique qui donnera le signal de lancement de la Révolution des Oeillets. Après une enfance passée en Angola et au Mozambique, il rentre en métropole pour étudier à Coimbra, où il commence à chanter des balades dans les années 50. Rapidement, il bifurque vers la chanson contestataire et ne tarde pas à faire de sacrées vagues. En 1963, il signe Les Vampires. Aux Vampiros,
Speaker #0Les textes produits au Portugal se devaient donc de ruser, et sont par ce simple fait extrêmement inventifs et créatifs. Il côtoie les textes produits depuis l'étranger, plus frontaux, qui, eux, circulaient sous le manteau, comme « A cantiga e uma arma » de José Mario Blanco, écrit en France en 1973. L'artiste y invite directement à la révolte et se réfère à la culture comme à une arme du peuple. Il fustige d'ailleurs allègrement le fado dans ses paroles, comme un art des salons qui sème la désolation, le mysticisme et les illusions. La guerre des musiques est officielle. Un des moments mythiques dans l'histoire de la musique d'intervention, c'est la première rencontre de la chanson portugaise, le 29 mars 1974. On est à moins d'un mois de la révolution qui mettra fin à cette page noire de l'histoire du pays. Au Coliseu dos Recléus, à Lisbonne, ça fourmille de monde. L'objectif contestataire de l'événement est un secret de polychinelle. Initialement interdit, il se maintient pourtant, les forces de l'ordre ne recevant pas l'ordre de dispersion. La salle est... combles. Les agents de la PIDE, mal dissimulés dans la foule, peinent à prendre leurs notes, noyés au milieu de 6 à 7 000 personnes. Les discours sont à peine voilés. Certaines paroles visées par la censure sont murmurées. Les mélodies prohibées sont chantées sans texte, mais chantées tout de même. La révolte est là, elle ne saura plus se réfréner. Grandola Villa Morena est entonnée en chœur à maintes reprises. Répétition générale. En effet, Le lien entre résistance et musique culminera lors de la diffusion de deux chansons comme signal de lancement de la Révolution des Oeillets. On entend d'abord, à 22h54, « Et des poches d'eau à des houches » de Polo de Carvalho, une musique qui avait allègrement été validée par la censure, puisqu'elle représentait le Portugal à l'Eurovision, et qui devient pourtant instantanément le signal de l'ultime révolte, l'adieu au régime en place. Puis vient le symbole absolu. avec Grandola Villa Morena à minuit 20. Une musique interdite, sur un rythme de marche, un appel vibrant à la fraternité, porté par la voix de Zeca Fronso. Les chars et les jeunes capitaines de l'armée sortent libérer le pays, porté par son message.
