Transcription

• Speaker #0

  Créer, c'est toujours échouer, mais en un peu pire. La création pue le cadavre, celui des projets avortés, des brouillons jetés, des doutes maquillés, des vices refoulés. Les artistes n'accouchent pas d'une œuvre en recevant d'un trait une inspiration tombée du ciel. Avec leurs obsessions, leurs lacunes, leurs limites, ils se fraient un chemin. Ils hésitent, piétinent, trébuchent, ils s'avancent, fébriles. Je lui avais envoyé une invitation, comme une bouteille jetée en pleine mer. Affable, il m'avait répondu, du tac au tac, oui. Thomas Lévilane est peintre, diplômé des Beaux-Arts en 2004. A l'époque, on disait la peinture obsolète. C'est donc, tout naturellement, qu'il est devenu l'un des peintres figuratifs les plus reconnus de sa génération. Appétit sans borne pour le réel, regard total sur l'ordinaire, il se laisse peindre par son sujet, plus qu'il ne le peint. Nous sommes à Paris, à l'hôtel GK, terrasse intérieure, cheveux milo en bataille, veste noire, chemise blanche ouverte au col, Thomas Lévilane est mon troisième invité. La dernière fois que vous avez tâtonné ?

• Speaker #1

  Alors moi je tâtonne tout le temps. On met vraiment tout le temps dans la vie, partout, tout le temps. Je ne suis pas du tout efficace. Mais si je dois apprendre quelque chose de mon travail, là, j'ai fait une œuvre récente qui s'appelle L'Épacrette. Et en fait, c'est un long tâtonnement puisque j'ai presque mis deux ans à faire un seul dessin. Donc, c'est un dessin numérique sur iPad. J'ai commencé à dessiner à échelle de pixel 1 avec beaucoup, beaucoup de détails. C'est un dessin très, très compliqué à faire. Et ensuite, je ne savais pas... comment faire quelque chose de réel. J'avais le dessin virtuel qui était une espèce de grande cathédrale comme ça et c'est juste des pâquerettes au milieu des cailloux, au milieu des pavés. Et donc, pour le coup, j'ai dû tâtonner beaucoup à trouver la forme, le support pour ce dessin. Donc, j'ai travaillé avec plein de gens, j'ai trahi deux personnes, j'ai laissé travailler quelqu'un et puis en fait, je n'étais pas content du résultat. Donc, on a perdu de l'argent dans l'histoire. Enfin, bon, voilà. Et finalement, j'ai trouvé une solution assez simple. Un soir, complètement désespéré, je n'ai pas trouvé la seule solution. J'ai bu de l'alcool et j'ai commandé à plein d'imprimeurs de Paris des impressions numériques de mon dessin. Et il s'est avéré que trois jours après, j'avais un bon résultat, un rose d'arbre très bon. Donc, on a calé les choses après. Et résultat, j'ai pu vendre cette œuvre maintenant qui ne coûte pas très cher, parce qu'elle coûte 80 euros. Donc moi j'étais très heureux aussi de vendre une oeuvre à 80 euros. Sauf que là d'un coup ça tâtonne encore, puisqu'en fait il y a un petit moment comme ça de flottement, où les gens n'osent pas franchement, ça ne marche pas très bien. Parce que je pense que les gens se disent, pour ce prix-là ce n'est pas assez cher pour une bonne oeuvre. Moi c'est mon oeuvre, c'est vraiment important pour moi. C'est une oeuvre qui est multiple, donc on ne peut la faire pas très cher. Mais il n'y a pas encore la simplicité de se dire, je peux l'acheter, même si ça ne coûte pas cher. Je lui crois très fort mon dessin, c'est un très beau dessin.

• Speaker #0

  Si je reprends un peu du début, vous rentrez au Beaux-Arts à 18 ans, donc en 1998, et vous choisissez la peinture figurative. Il faut dire qu'à l'époque, c'était un pari, puisque le discours dominant est quand même assez hostile à la peinture. Est-ce que vous diriez que ces manières de persister à contre-courant, c'était un peu votre premier tâtonnement fondateur ?

• Speaker #1

  Alors pour le coup c'était un désir, donc un désir, soit on peut le lâcher, soit il faut y aller. C'est pas volontaire, c'était pas un statement, c'était pas une affirmation, c'était juste un désir. Moi j'aimais beaucoup l'art contemporain, c'est-à-dire que j'ai découvert les galeries d'art quand j'étais très jeune, vers 12-13 ans, et j'aimais beaucoup les installations et choses comme ça. Par contre c'était vraiment la peinture qui me faisait bouger. Disons que le parcours au Beaux-Arts, ça a été même pas un tâtonnement, parce qu'il n'y a pas eu de résultat à la fin. C'est-à-dire que j'ai passé six ans de souffrance, un petit peu quand même, avec des gens qui me disaient que c'était fini, qu'il fallait que j'arrête, qu'ils disaient qu'aller apprendre des techniques, ce n'était pas la peine. Un directeur qui m'a dit qu'il fallait que je fasse de la photographie du Cibachrome, alors que le Cibachrome, ça avait été supprimé depuis 4-5 ans, il n'y en a plus dans le monde. Il y avait tout un truc comme ça, très hostile. Et donc, moi, j'ai persévéré dans mon être, mais je ne peux pas dire que c'était un tâtonnant, parce qu'il n'y avait juste rien. Il n'y avait pas de résultat. Et finalement, j'ai fait ma première exposition personnelle à 31 ans, donc bien après. Donc, j'ai dû attendre vraiment longtemps, peut-être 6 ans, 7 ans, après les Beaux-Arts. Donc, c'était plutôt une glu molle et lente. Voilà. Et là où... Moi, j'ai continué à affirmer les choses comme ça. Et puis après, il y a quelque chose qui est difficile aussi, c'est que la peinture, moi, je voulais faire des peintures simples, très premier degré, accessibles comme ça. Et en fait, faire simple, c'est compliqué. C'est-à-dire qu'il y a aussi un aspect technique et un aspect de savoir-faire qui a mis du temps. Donc, j'ai fait beaucoup de croûte. Donc, avant Pomposaure de Paris, je ne peux pas aller en vouloir de m'avoir un peu repoussé puisque j'ai peut-être fait un bon tableau, enfin, un tableau que j'aime bien. Sur 6 ans, donc voilà, j'ai fait quand même beaucoup de choses dures comme ça. Et c'est vrai qu'il y a des techniques comme la vidéo ou la photographie, c'est tout de suite beaucoup plus... On peut faire des choses plus belles, quoi. Plus facilement. Il y a... Moi, je crois beaucoup au fait qu'une photo ratée, ce sera toujours moins pire qu'un tableau raté, quoi. Les tableaux ratés, c'est vraiment affreux. Donc voilà, je jouais avec ce pathos-là comme ça, et puis j'ai continué comme ça. Et puis après, c'était une grande surprise de découvrir qu'il y avait plein de peintres ou plein de gens qui faisaient le même parcours que moi. en France et puis à l'étranger, il n'y avait pas aucun problème pour le coup.

• Speaker #0

  Et la peinture dont vous êtes assez satisfait, c'est le portrait de votre frère Brice. Ah ouais,

• Speaker #1

  t'as bossé !

• Speaker #0

  En même temps, c'est la première reproduction d'oeuvres de votre monographie. Je suis à la première page.

• Speaker #1

  Quand c'est une image, on peut se...

• Speaker #0

  Oui, mais en plus, ce qui est intéressant, c'est que dans ce portrait, vous ne l'avez pas fait au Beaux-Arts, vous l'avez fait en Belgique.

• Speaker #1

  Oui.

• Speaker #0

  à la cambre, donc vous étiez un peu en dehors de ce climat plutôt hostile et alors il y a eu la cambre qui a été un peu pour vous une respiration, trois mois et surtout une rencontre en parallèle, c'est avec Hector Aubarc, vous avez travaillé pendant quatre ans à ses côtés pour travailler pour des chroniques télévisuelles et vous avez écumé beaucoup de collections de peintres dans beaucoup de musées à l'international et c'est là que vous tenez aussi ce rapport, vous dites démystifié ou désacralisé à la création

• Speaker #1

  En tout cas, j'ai un peu cambriolé beaucoup de musées avec lui, grâce à lui. Donc j'ai filmé plein de peintres, plein de peintures dans plein de musées, ce qui m'a rendu un peu geek de peinture. Et puis j'ai aussi monté, il y avait tout un travail de rapport à l'image, comme ça, très charnel. Et puis ça pose aussi quand même un problème, c'est que d'un coup, il y a deux manières d'être artiste, c'est soit d'être innocent et penser qu'on va tout innover comme ça, de manière... comme un génie des murs qui s'autocrirait. Et c'est vrai que là, moi, d'un coup, j'étais dans un truc beaucoup plus humble. Ah bah, essayer de manger tout le monde, être traversé par plein de choses, et de voir ce que ça donne à la fin. Donc c'est beaucoup plus, on va dire, fabriqué.

• Speaker #0

  Vous parlez de l'intoxication involontaire. Volontaire. Justement, volontaire.

• Speaker #1

  quitte à s'intéresser à quelque chose, autant le manger vraiment. Je pense que si j'étais écrivain, j'aurais lu des pléiades. D'ailleurs, moi, j'aime beaucoup les pléiades. J'aime bien beaucoup lire les pléiades du début à la fin. Je trouve ça assez chouette comme manière d'appréhender quelqu'un.

• Speaker #0

  Mais c'est vrai qu'il y a quand même cette gourmandise chez vous du réel. Et il y a cette idée un peu de vouloir happer, capturer, saisir toute la réalité sans faire de hiérarchie entre les choses. Vraiment essayer de tout englober. Et c'est assez vertigineux parce que le réel nous dépasse toujours, nous déborde. Alors, à quel moment vous estimez qu'un tableau est terminé ? Parce qu'à ce moment-là, vous l'abandonnez ? Comment ça se passe ?

• Speaker #1

  Juste pour le dire, le désir ou le goût d'essayer de manger le réel ou de comprendre un peu les choses, c'est aussi d'angoisse. C'est aussi une question de... Notamment en ce moment, je suis... de plus en plus attaché à ce que serait pour être la vérité. Pour avoir la vérité, il faut quand même... Enfin, pour tourner autour de la vérité, on n'en aura pas, mais pour tourner autour, il faut quand même essayer de bien travailler. Et pour finir un tableau, ça, ça se fait tout seul. On est très dépassé. Quand on parlait de tâtonnement, cette distinction-là, parce que je l'aime bien, c'est de faire une distinction entre aventure et projet. C'est-à-dire qu'un projet, on sait où on va aller. C'est très macronien. On définit un objectif et on fait le chemin et on essaie d'éteindre ce chemin. Généralement, ça ne marche pas. On a un peu une preuve depuis dix ans. Et sinon, moi, je serais plus dans l'aventure. C'est-à-dire, je ne sais pas ce que je fais et c'est en faisant les choses que les choses se dessinent et se construisent. Et un tableau, c'est un peu comme ça. C'est-à-dire qu'on est dépassé. J'ai beaucoup l'intuition et tout ça. Et puis après, ça se décante en le faisant. Comme je mets beaucoup de temps à faire des tableaux, ça a le temps de décanter. Ça se remplit comme ça, ça se charge comme ça. Et la fin d'un tableau, c'est souvent une espèce de contrainte entre le temps de l'expo, le fait de devoir faire une exposition, le fait de ne plus en pouvoir, le fait d'avoir poussé les choses à bout, même physiquement, parce que la peinture, c'est quand même quelque chose de physique. D'un coup, la matière ne va plus répondre. J'ai plus gâché le tableau que l'amélioré. Donc il y a comme ça un épuisement. Je n'aime pas le terme « achever un tableau » , mais c'est presque l'épuiser.

• Speaker #0

  Vous parlez aussi des épuisements, notamment en 2014, lors d'un colloque international au Collège de France, la République de la peinture. Vous commencez votre intervention par dire déjà que vous n'avez pas de talent, pas de don, mais, je cite, un désir d'endurance, donc on est dans la dimension physique, et aucun mémoire des efforts fournis. Alors, on a l'impression qu'avec vous, on peint plus avec de la sueur qu'avec de l'huile. Oui, ben de fait, oui.

• Speaker #1

  Oui, ben il y a... Enfin, moi j'ai raconté ça parce que c'est quelque chose qui est très... C'est un retour qu'on a beaucoup. Ah, t'as du talent. Enfin, ces choses-là, ces espèces de concepts un peu delinés. On ne sait pas d'où ça viendrait, tout ça. Bon, pour moi, c'est un peu des choses déconstruites aujourd'hui, quand même, par la sociologie. Mais c'est... Disons que je crois au travail, quoi. Je crois au travail et je crois que là où moi, je peux arriver à me dépatouiller, j'ai pas le... Alors, c'est en italien, on appelle ça l'esprit de la toura. C'est quand on fait un geste parfait comme ça, très léger, qui a l'air d'être rien. Ça, c'était... Ça a été inventé par Balthazar Castiglione, qui était un des très bons amis de Raphaël, du peintre Raphaël. Et en gros, il écrivait qu'il fallait faire semblant, donc que ça soit facile, quoi, voilà. Mais moi, j'ai tendance à être difficile. Par un moment, c'est que c'est à pas... À plus avoir des tableaux qui sont chargés comme ça, où on sent que j'ai passé du temps dessus, qu'il y a une espèce de charge. Pour moi, le tableau, c'est un lieu... Quand on parle de vérité, c'est un lieu comme ça, de décantation, où... Et bien oui, il y a beaucoup de traces, on voit qu'il y a beaucoup de sueur, mais d'un coup, c'est un objet qui garde son aura grâce à ça. Parce que j'ai quand même incarné des espèces de temps sur le dent de tableau.

• Speaker #0

  Oui, mais vous dites que vous peignez très lentement, qu'il y a une lenteur. On pense au Bosco, qui a mis quand même un certain temps. Ça,

• Speaker #1

  j'ai mis deux mois de temps, oui.

• Speaker #0

  Voilà, parce que je crois qu'apparemment, vous dites que c'est après un mois, j'y vais en moyenne pour un tableau d'un an à peu près. Et trois ou quatre jours pour une aquarelle.

• Speaker #1

  Non, une aqua, ouais, alors là, j'en fais plus trop des aquas, mais c'est en gros, ça finissait à 90 heures à peu près. Encore une fois, ça, c'est un truc que j'ai pas le temps de mes tableaux, j'ai pas encore, j'ai pas la maturité de savoir combien de temps ça va mettre. À chaque fois, je me dis, ça va être rapide. Et puis là, j'ai fait un tableau, mon dernier grand tableau qui s'appelle Bertin et Shiraz. Je pensais que j'allais le faire en un mois. Puis évidemment, ça a trémé de manière horrible. J'ai fini par amener le tableau Pasek le jour de l'exposition. La veille de l'exposition, c'était au Centre Pompidou-Metz. C'était un peu une pression parce que c'était un lieu très sérieux, très chouette. Et moi, je suis vraiment arrivé avec mon tableau Pasek comme un mauvais élève. Ça sentait dans l'expo, c'était mignon.

• Speaker #0

  C'est l'expérience historielle.

• Speaker #1

  En fait, il y a toujours ce truc-là de ne pas savoir maîtriser, encore une fois, d'être dépassé par le tableau et dépassé par le temps que ça demande.

• Speaker #0

  Mais en fait, ce qui est intéressant, c'est que dans votre monographie, la fin du banal, qui synthétise, qui rassemble un corpus du doigt de 20 ans de travail de votre peinture.

• Speaker #1

  C'est le tome 1 de ma vie. Après, il y a le tome 2, et après, c'est fini. C'est comme ça.

• Speaker #0

  Il y a Julie Prigent, qui est une amie qui est dessinatrice, qui dit, et c'est intéressant justement par rapport aux gestes sûrs qui finalement n'existent pas vraiment, elle parle de l'image du poteau-feu, par la décantation, par le tâtonnement, et elle dit que c'est un peu vous peignez comme si vous cuisinez un poteau-feu. Ça mijote très lentement. Alors, qu'est-ce que cette lenteur permet de dégager que la virtuosité d'un seul geste n'arriverait pas à faire ? Qu'est-ce que la lenteur apporte de plus ?

• Speaker #1

  Dans la manière dont je fais les tableaux, moi, ça monte comme ça doucement. C'est-à-dire qu'il y a quand même une montée. Ça, c'est une panque, c'est pas Mireille Blanc qui parle de ça. Elle parle de montée à la vue. Il y a une espèce de montée à la vue comme ça, où en gros, c'est des masses qui deviennent de plus en plus nettes, avec de plus en plus de détails et tout ça. Et dans cette idée de poteau-feu, il y a aussi la question du fait que tout est en relation avec tout. C'est-à-dire qu'il y a un côté harmonieux. Le monde est toujours en relation. Là, on est en train de respirer. Ça, c'est même un suivi écologique. C'est à quel point on voudrait séparer les choses et à quel point on est connecté. Je donne cet exemple-là parce que c'est très, très con. Mais moi, je ne comprends pas les Parisiens qui sont très heureux de faire pousser des petites tomates cerises sur leur balcon parce que leurs petites tomates cerises, c'est des espèces de boules de pollution ambiante. Et donc, ça a l'air vraiment dégueulasse. C'est comme s'ils voulaient mettre directement leur bouche sur le pot d'échappement des voitures. Et donc, ça, c'est encore une fois, c'est une pensée comme ça. C'est un impensé du fait que tout se touche. Ça, je le cite pendant une autre peintre qui s'appelle American Me Too. Et le fait est que tout est en relation. Et dans ce rapport-là, mes tableaux, il y a ce truc-là d'essayer qu'il n'y ait pas de distinction entre nature et les humains, que tout soit intéressant, que le tableau entende. Le tableau soit un énorme ensemble sans hiérarchie.

• Speaker #0

  Oui, c'est même votre parti pris, et c'est un parti pris qui est vraiment l'émanation d'une rencontre avec le philosophe qui vous inspire, Clément Rosset.

• Speaker #1

  En partie, oui. En partie,

• Speaker #0

  qui explique en réalité qu'il n'y a pas de double fond dans le réel, il n'y a qu'un seul réel, il n'y a pas d'échappatoire, on ne peut pas le fuir. Et vous parlez de la nature, mais ça montre aussi une éthique. du peintre par rapport à la nature aussi, je trouve, qui est de considérer, vous le dites, comme une présence et pas comme un décor à exploiter. À la mesure où il faut embrasser l'ensemble des détails de la nature et ne pas en faire un tri un peu autoritaire ou arbitraire.

• Speaker #1

  Encore une fois, c'est presque apprendre à voir. Apprendre à regarder les choses. Qu'est-ce qu'on loupe dans notre... On parlait du fait d'être endimanché, on venait habitué au monde, et d'un coup, on ne fait plus trop attention. Et la question, c'est qu'est-ce qu'on loupe quand on est dans cette attitude-là ? Moi, c'est vrai que je cherche quelque chose... On pourrait parler d'inquiétantité et d'étrangeté, mais en tout cas, je cherche un rapport au réel plus fort, plus intense. Par exemple, quand vous rentrez chez vous de vacances, vous avez passé trois semaines en vacances, vous arrivez chez vous, et il y a un effet de... Genre, c'est pas chez moi. Un effet dont on n'est pas... Et ça, moi, c'est ça qui m'intéresse. C'est-à-dire, c'est le moment où les choses sont, pareil, c'est encore un peu plus clair. Pareil, quand on est amoureux ou quand on est dans un deuil ou un truc comme ça, un deuil, on a l'impression que le réel s'est effondré, quoi. Que tout rien n'a de sens. Moi, je suis dans ce monde-là. C'est ça qui m'intéresse. C'est le moment où les choses redeviennent complètement folles, quoi. Et d'un coup, ce rapport-là au réel, il est aussi, pour moi, très joyeux parce que c'est à chaque fois un espèce de miracle quotidien, quoi, Fabien. Chaque jour est un peu une fête par rapport. Je peux vraiment avoir des grands sentiments par rapport à des arbres, des petites verdures, des petites plantes saxicoles. C'est ça la plante saxique. Un joli visage, un enfant qui se balade. Enfin voilà, il y a une espèce d'innocence comme ça de tous les jours qui est très joyeuse de manière existentielle. Oui,

• Speaker #0

  alors la plante saxicole, pour auditeurs et auditrices, c'est la petite plante verte, presque on dirait une mauvaise arbre, entre les deux briques d'un mur de pierre.

• Speaker #1

  Plan de saxicole, ça veut dire qui aime manger la pierre.

• Speaker #0

  Qui aime manger la pierre,

• Speaker #1

  oui. Et donc ça, par exemple, c'est un sujet qui me plaît bien parce que c'était quelque chose que, dans mon enfance, on effaçait au round-up, qu'on supprime comme ça, de manière sans... en espèce d'impensée comme ça. Et aujourd'hui, en fait, c'est très utilisé dans les îles les plus chaudes, je pense à Montpellier ou Rome, où on laisse les plans de saxicole pousser parce qu'en fait, ça fait baisser de 1 ou 2 degrés la chaleur quand il y a des canicules. Donc d'un coup, elle nous aide comme ça, tout en s'aidant à elle-même, mais voilà.

• Speaker #0

  Vous parlez de l'effondrement du monde, de la catastrophe. Et Aurélien Mélenger, dans votre monographie, dans son texte, dit que vous êtes un parfait contemporain de l'apocalypse et qu'il y a une tentative dans la manière dont vous voulez embrasser l'ensemble du réel, d'être happé par lui comme une vague, une tentative désespérée de vouloir retenir le monde en train de s'effondrer pour arrêter finalement un écosystème avant qu'il ne disparaisse ou au moment où il a disparu peut-être.

• Speaker #1

  Je ne sais pas si je veux le retenir, parce que ça ne serait pas très rossétien de vouloir... Non,

• Speaker #0

  ta photo est un peu domptée de la nature.

• Speaker #1

  Je ne suis pas assez... Tu prétends suivre, mais pas tant que ça. Mais par contre, le fait est que ça devient une aventure... Mon livre s'appelle La Femme du Banal, parce que moi, ça devient une aventure existentielle assez folle. Je n'ai pas prévu, mais moi, je suis né en 80. J'ai voulu faire des peintures très, au premier degré, figuratives. accéder comme ça à la banalité du monde en étant très intéressé. Et puis, il a fallu que je tombe pile poil au moment où, avec la dérive climatique, on passe de l'holocène à l'anthropocène. Donc, l'holocène, c'est quand même 12 000 ans de continuité. Donc là, on a un nouvel air géologique qui est en train de tout dérégler. Et donc, évidemment, ce que je peins de manière très naïve, c'est effondré devant mes yeux. Et c'est tout le temps. Je ne le fais pas exprès. C'est-à-dire que quoi qu'il arrive, n'importe quel sujet, on voit des changements. Je vous donne cet exemple-là. Il y a un tabou que je n'ai toujours pas fini. J'ai fait des castings de vaches dans le Vercors. Il a fallu que je tombe sur une vache qui s'appelle la Villardèze où il en reste 400 dans le monde. Dès qu'on s'intéresse un petit peu au réel et qu'on essaie les choses, on voit que les choses glissent et s'effondrent peu à peu. Donc c'est un vrai sujet. Maintenant, quand je peins de la banalité, en fait, cette banalité, elle s'effondre. Donc c'est la fin du banal. Par exemple, le sujet de conversation qu'on pouvait avoir dans l'ascenseur, quand on est un peu gêné, on parle de la météo. Et aujourd'hui, selon moi, ça devrait être le sujet d'angoisse le plus important entre humains.

• Speaker #0

  Qui se met au moment banal, justement.

• Speaker #1

  C'est vraiment un retournement, presque une renaissance, un changement de paradigme important. Donc moi, je prends acte de ça, de manière, je ne sais pas, de m'accaparer le monde comme ça, mais au contraire, je trouve que la peinture a un vrai intérêt là-dedans, puisque... S'il y a un endroit où on peut voir la continuité de ce qui était clorelocène, c'est justement dans la peinture. C'est-à-dire que quand Memling ou Van Eyck ou Goya peignent un portrait, ou une vierge à l'enfant, ou tout ce qu'on veut, en fait, ils peignent aussi le décor. Et donc, quand ils peignent le décor, ils peignent aussi l'herbe. Donc, quand ils peignent l'herbe, peut-être qu'ils peignent d'autres plantes. Et il y a comme ça un soin du monde, ou un soin du réel, ou un soin du regard sur le réel, qui est incarné dans la peinture. Et en fait, ça, on n'a pas beaucoup... En littérature, on peut l'avoir, mais... Ce côté aussi concret d'être en connexion, d'être en regard de quelqu'un, ça, on ne l'a que par la peinture. Donc, par exemple, moi, je reste fasciné du fait que même Lime, il peut peindre quelqu'un qui ressemble à son voisin de palier. Donc, il y a un truc comme ça de la continuité du réel qui est bel et bien incarné dans la peinture.

• Speaker #0

  Cette continuité du réel, vous la matérialisez aussi par une forme d'abandon à votre peinture, peut-être. En tout cas, Judith Frigent, votre amie parle du... du fait qu'il ne s'agit pas seulement pour vous de peindre un sujet, un objet, mais vraiment de vous y fondre, de vous y perdre, comme ils sont presque d'une fusion. Est-ce que finalement, lorsque vous travaillez un objet, un sujet, ce n'est pas plus l'objet ou le sujet qui vous travaille finalement de l'intérieur ?

• Speaker #1

  Oui, c'est un gros... Quand ça marche. Quand ça marche, un des plaisirs de la peinture, c'est de s'oublier dans le tableau. C'est vraiment de même plus exister. Pour le coup, d'adhérer complètement. C'est un moment de concentration. C'est un peu mystique, mais il y a un moment de concentration. On est dans le réel. On est dans le tableau, pour le coup. Il n'y a plus d'ego, il n'y a plus rien.

• Speaker #0

  Avec le vide, comme on dit.

• Speaker #1

  Oui, voilà. Et puis, ça peut durer des heures. Enfin, c'est des heures délicieuses. Mais ça vient d'une empathie très grande. C'est-à-dire qu'on se projette avec empathie dans la chose qu'on est en train de peindre. Ça peut être même la texture de la chose qu'on est en train de peindre. Je ne sais pas, je vois vos cheveux. Ça peut être le boucle de vos cheveux. Et d'un coup, il faut les sentir. Il faut les sentir, il faut les mimer, il faut être empathique. Donc d'un coup, il y a un truc comme ça. Et évidemment, après, le fait est que quand on vit le quotidien, moi, j'ai un rapport comme ça aux objets très... Ce n'est pas mes copains, mais il y a un truc un peu plus chaleureux. Parce que j'ai un peu mangé le bois, j'ai un peu mangé... Enfin voilà, vous voyez cette texture-là de ça. Par exemple, j'ai peint dans des pulls, j'ai peint des pulls qui ressemblent un peu à ça. Donc je sais à peu près comment les... Enfin voilà. En gros, j'ai un rapport intense à ça.

• Speaker #0

  Je pense au plus la motif dans les fêtes, puisque vous avez fait une série qui s'appelle Fêtes, avec presque une centaine...

• Speaker #1

  94.

• Speaker #0

  94 aquarelles. Il y a eu un catalogue avec Aurélien Bélanger, avec des textes. Et c'est vrai que la fête semble vraiment être pour vous un sujet qui vous a vraiment animé, beaucoup dans les fêtes après les années 2000, où il y avait chaque mégot de cigarette, cadavre de bouteille, pull, chorégraphie des corps. On est vraiment dans une immersion. Mais c'est l'aquarelle, ce n'est pas... ce n'est pas la peinture à l'huile, ce n'est pas un fusain, c'est l'aquarelle où l'erreur est souvent assez fatale. Oui, il n'y a pas de repentir. Alors là, pour le coup, il n'y a pas de repentir. Qu'est-ce que ça change dans le tâtonnement, dans le rapport au doute ? Comment on peut tâtonner alors qu'on ne peut plus revenir sur ses pas ?

• Speaker #1

  C'est plus difficile. Alors, un des trucs qu'il y a par rapport à la... que la peinture a par rapport à l'écriture, on va dire. Moi, j'ai fait du cinéma ou des choses comme ça. Un des soucis de la peinture, c'est qu'on est contraint de la matière. Il y a des principes physico-chimiques. Quand on parle d'aquarelle, il y a la dilution de l'eau dans l'eau. Il y a le pigment, comment il va réagir avec l'eau de pigment. Il y a comment le papier va absorber ou ne peut plus absorber parce qu'on a mis trop de couches. Il y a plein de... de mini trucs comme ça qui se calent, on ne sait pas trop comment, par intuition, au bout d'un moment, par habitude, par pratique, on commence à comprendre comment il faut délayer comme ça la corrélation. Je ne dirais pas que je fais une erreur et après, je ne peux pas la réparer si je fais une erreur. Donc, généralement, je ne fais pas d'erreur. Non, mais voilà. Par contre, ce qui est marrant, c'est que là, quand on voit la série, par exemple, ça va du 0-1 au 94. Il y a une progression, c'est-à-dire que c'est sur six ans. Il y a une progression technique assez impressionnante. C'est-à-dire que je pousse le détail, je pousse la densité de l'aquarelle. Il y a une progression dans mes aquarelles qui s'est faite toute seule. En fait, une fois, ça se fait de manière vivante. Et là, on pourrait parler de tâtonnement, puisque je pense à la 92 que j'aime beaucoup, mon aquarelle 92. Elle est vraiment bien, bien meilleure que... Alors, bien meilleure. On pourrait dire quels sont les critères, mais en tout cas, elle a beaucoup plus de présence. C'est comme ça, une petite boîte à bijoux par rapport aux premières qui sont un peu molles. Les accorées qui sont un peu plus molles dans le dessin.

• Speaker #0

  Et pour avoir cette intensité, cette charge, cette vitalité dans la peinture, vous dites que pour vous attaquer à une œuvre, pour lui donner une intensité, vous avez besoin d'une nécessité et vous devez vous dire, vous dites, je ne peux pas ne pas peindre.

• Speaker #1

  Oui, je ne peux pas ne pas. je ne peux pas ne pas à quel moment pour vous peindre un tableau devient inévitable et bien justement ça se fait c'est un espèce de mélange de tout il y a le côté affectif il y a le côté avoir du temps il y a tiens j'ai une par exemple je donne cet exemple là je suis allé à Auschwitz je suis allé prendre des photos à Auschwitz tout simple bon à quel moment on se colle au tableau de peindre l'entrée d'Auschwitz voilà donc là ça va aller pour trois mois c'est quand même assez lourd et tout ça Et donc, c'est vrai que je me suis retrouvé à la Villa Médicis, dans l'atelier d'Ingres, qui est un très bel atelier comme ça, à Rome, pendant un an. Je me suis dit, bon, c'est le moment. Et donc, là, c'était très simple parce que j'avais joué avec de la dynamite ou des émotions comme ça très, très dures. Mais j'étais dans un cadre magnifique qui faisait que ça allait bien se passer et que j'allais tenir le coup. Donc ça, encore une fois, ça se fait dans ces contraintes-là. Et puis, des fois, il y a des choses assez étranges. Par exemple... Il y a des corrélations entre la réalité et les tableaux. Donc, je suis aussi allé à Tchernobyl. J'ai peint notamment un tableau qui s'appelle « Appripiat » . Et en fait, moi, je suis allé à Tchernobyl, ça m'intéressait d'aller peindre le mal invisible. C'est-à-dire, on sait qu'il y a de la radioactivité, mais on ne sait pas comment. Donc, je voulais vivre dans mon corps ce que c'est d'avoir de la radioactivité autour de soi, pour comprendre un peu mieux. Et le fait est que j'ai fait ça peut-être trois mois avant le Covid en France. Et donc, je me suis retrouvé à peindre Tchernobyl après, pendant le Covid. Donc, évidemment, le malinvisible, pour le coup, on connaissait. Donc, il y avait ce truc-là, des espèces de rapports comme ça qui sont assez simples.

• Speaker #0

  Et j'aimerais maintenant qu'on se rapproche un peu plus de ce qui vous traverse, de ce qui vous fascine dans votre travail, et c'est le questionnaire en dedans. Donc, c'est des questions courtes et des réponses à peu près immédiates, à peu près courtes. Alors, je commence. Le tableau qui vous a donné envie de peindre ?

• Speaker #1

  qui m'a donné envie de peindre, ça serait un peu trop rapide. Il y a eu un événement qui m'a beaucoup marqué, c'était une exposition en 2002 de Lucien Freud, qui était un peintre vivant à Londres. Et en fait, il avait une rétrospective, il était vivant, et j'ai vu des tableaux qui tenaient. Donc d'un coup, moi j'étais encore une fois dans cette ambiance des beaux-arts anti-peinture, et d'un coup, j'avais une exposition hyper impressionnante, où les meilleurs tableaux, c'était les tableaux les plus récents. Et je ne pouvais pas dire que c'était impossible de faire de la peinture, parce que d'un coup, Lucien Freud y arrivait. Donc, c'était une exposition qui m'a à la fois complètement joué et complètement déprimé. Parce que j'ai su que je ne pouvais pas me cacher derrière mon petit doigt et me dire, ce n'est pas possible, de toute façon, c'est mort. J'avais un exemple concret de quelqu'un qui avait réussi.

• Speaker #0

  Très bien. Et le peintre que vous défendez, mais que personne ne regarde ?

• Speaker #1

  Alors, c'est encore le peintre.

• Speaker #0

  Oui, dans un an, plusieurs.

• Speaker #1

  J'ai une pratique aussi de journaliste dans un journal qui s'appelle CitizenK, où j'ai 15 pages à peu près, ou 10 à 15 pages par numéro, donc c'est tous les 3 mois.

• Speaker #0

  Et c'est consacré aux Beaux-Arts, c'est ça ?

• Speaker #1

  Et j'ai le droit où je mets page Beaux-Arts, et généralement ça me sert beaucoup à avoir le temps d'étudier des choses que je n'aurais pas le temps d'étudier sinon, enfin c'est une bonne occasion. Et donc là c'est vrai que par exemple récemment j'ai fait un article sur Léon Ausha, donc personne ne connaît, je ne sais pas si vous connaissez. Léon Bonnat, il est connu pour le tableau de Victor Hugo, comme ça. Ah oui,

• Speaker #0

  oui, par contre, ça, oui.

• Speaker #1

  Mais par contre, Léon Bonnat, c'était la superstar de la fin du 19e siècle. Il a eu tous les prix, tous les honneurs. Il était directeur de la Débordeur de Paris, justement, à la fin de sa vie. Et moi, c'est le genre de personnage qui m'intéresse parce que c'est des gens qui sont plus faciles. Je peux plus facilement me projeter dans leur vie parce que, voilà, ce n'est pas des grands gagnants, on va dire, et tout ça, c'est des petits maîtres. Et par contre, c'est toujours intéressant de comprendre des méthodes, de trouver des choses, des petits trucs très cons, mais ça peut, moi, m'intéresser, me libérer en tout cas. Moi, ça m'arrive souvent que l'histoire de l'art me libère comme ça dans l'intention. Donc, si je fais un portrait de quelqu'un, je vais peut-être me dire, peut-être je vais mesurer de manière plus plastique son visage même.

• Speaker #0

  Et le grand classique de la peinture qui vous laisse de marbre ? D'abord,

• Speaker #1

  peut-être. Ça, justement, moi, j'aime beaucoup le... Le grand classique, j'ai eu des problèmes avec la modernité, ce n'est pas moderne. Ils ne pensent pas assez pour moi en peinture, mais ils pensent plus en reproduction. Je pense à Delonnet, Delonnet est vraiment croûteux, si vous allez voir ça. Techniquement, c'est vraiment dommage. Il y a Fernand Léger, faire des peintres comme ça, où j'ai du mal. Même Matisse, là, il y a une grande exposition. C'est vrai que je préfère largement ces papiers découpés, que ce soit des gouaches découpées, et d'un coup, c'est plastiquement magnifique. Quand il fait des peintures à l'huile avec des réserves de blanc, généralement, c'est les proutous aussi. Je préfère marquer dans le genre. Mais ça, c'est toujours pareil. C'est intéressant de comparer physiquement les tableaux. Il faut les voir.

• Speaker #0

  La chose que vous n'osez pas encore peindre aujourd'hui ?

• Speaker #1

  C'est plus une question de mode. Je dirais que c'est ma colère.

• Speaker #0

  D'accord. C'est intéressant. La chose que vous refuserez toujours de peindre ? Il y en a-t-il une ?

• Speaker #1

  Alors moi, j'aime beaucoup la commande parce que, comme justement, je m'intéresse au réel en général, la commande peut être une contrainte qui peut m'intéresser. Donc non, j'aimerais bien qu'on fasse plus de commandes. Après, les commandes, ça traîne souvent, mais là, on m'a fait une commande de chien, mais j'ai envie de faire le chien, après, pas de problème.

• Speaker #0

  Et un geste raté qui est devenu une solution ?

• Speaker #1

  C'est Jean-Vincent Tartouche.

• Speaker #0

  Tous les gestes,

• Speaker #1

  c'est-à-dire qu'il n'y a pas de... Ça, c'est une expression que j'aime beaucoup de Sémé Béquette, qui est très connue maintenant, mais c'est essayer encore, rater encore, rater mieux. Le fait est que, quoi qu'il arrive, le geste est raté. Enfin, on rate toujours, quoi. Donc après, on s'accommode. Mais comme je n'ai pas de grande prédatura, je n'ai pas de grands gestes comme ça, où d'un coup, il faut que j'accupère le truc. Et je vais... de peu de choses. Donc, j'ai quand même une espèce d'économie comme ça, de l'accident dans mon travail.

• Speaker #0

  Et la chose qui revient dans vos peintures et que vous traquez, que vous essayez de tempérer ?

• Speaker #1

  Ah, comme un tic ? Ça, c'est un truc... Le style, c'est un truc très mystérieux parce que moi, j'aime bien peindre plein de trucs différents. Moi, je trouve que ça ressent, qu'on peut voir qu'il y a des artistes qui sont... Notamment, par exemple, les modernes, ils ont des styles comme ça, très, très, presque copyright. C'est très reconnaissable tout de suite. Et moi, j'ai plutôt tendance à vouloir m'être dépassé par les sujets. Mais il y a quand même des choses, en manière d'exposition, par exemple, il y avait un côté grumeleux qui allait d'un tableau à l'autre. Je ne cherche pas à effacer quelque chose. Généralement, c'est des sujets trop effacés, je trouve.

• Speaker #0

  Je fais une transition. La peinture est votre objet final, mais vous l'avez dit, votre matière première, c'est la photographie. C'est un assemblage, un atlas de photographie. Et vous distinguez...

• Speaker #1

  Ma matière première, c'est l'expérience vécue.

• Speaker #0

  L'expérience vécue, oui. Voilà, mais vous savez que je dirais l'un des matériaux, c'est la photographie. Vous distinguez radicalement l'image et la peinture. Si bien qu'Aurélien Bélanger, qui écrit dans La fin du banal, parle chez vous d'une jalousie problématique vis-à-vis de l'image. Alors, qu'est-ce que la peinture ajoute à l'image ?

• Speaker #1

  Déjà, c'est une image incarnée. Elle est faite de main d'homme. Donc déjà, ça n'a pas grand-chose à voir. Et parce que dans la fabrication même de l'image, il y a de l'inconscient, il y a du cœur, il y a de l'affection, il y a du soin. Donc maintenant, je résume ça comme ça parce que c'est plus simple. Mais si je prends en photo mon amoureuse, je la prends en photo. Si je la peins, je suis obligé d'être empathique, de mettre du temps, prendre du soin, voir absolument tout ce que... Même si c'est après photo. Je passe beaucoup de temps à voir tout ce qui se passe autour de son visage, les modulations et tout ça. Donc ça n'a absolument rien à voir comme engagement. Et après, ce qui m'intéresse aussi, c'est qu'aujourd'hui, on est à l'ère de l'IA. Donc déjà, on est à une ère où il y a énormément de photographies. On n'a jamais eu autant d'images dans la tête. Et pourtant, on a très peu de choses sur comment analyser ces images-là. C'est-à-dire qu'il y a très peu de pédagogie. Il n'y a pas des sortes de l'art à l'école ou des choses comme ça. Ce que je trouve vraiment dommage, c'est ne pas croire aux images et au pouvoir des images. Moi, je pense que les images ont vraiment beaucoup de pouvoir. Et d'autre part, pour moi, grâce à l'IA, aujourd'hui, quand on voit des images d'Instagram qui traînent comme ça, les gens disent « IA pour l'interrogation » . Et ça, je trouve ça vraiment fascinant, parce que ça y est, on arrête de croire que le réel, c'est de la photographie. Puisque, évidemment, on sait que ça peut être manipulé, qu'on sait qu'on peut en faire des fausses choses. Là, je m'étais amusé. Moi, j'ai réussi à faire des animations avec mes tableaux en deux secondes et demie. C'est impressionnant. On peut faire plein de choses. Et donc, ça y est, on croit vraiment qu'une image, ce n'est jamais une image vraie. C'est juste une image, pour reprendre Godard. Et donc, ça, c'est une très bonne nouvelle parce que pour le coup, la peinture, ça a toujours été le cas. Elle a toujours dit, cette image est fausse. Dans tous les mythes d'origine et tout ça, ça a toujours été, c'est une artificialité qui se montre comme artificielle, mais qui décrit une réalité, une vérité. Et donc, je pense que dans ce cadre-là, la peinture devient un objet comme ça. où c'est un humain qui devient un autre humain, voilà ma vérité, voilà ma manière de penser, mais évidemment que ce n'est pas la réalité. C'est plus sincère peut-être ? C'est plus sain, en fait. J'espère même que, en ce moment, il y a plein d'imageries ou d'illustrations qui sont faites par IA, et j'espère qu'on pourra arriver à un moment de maturité où on demandera à des dessinateurs de dessiner les portraits des gens, des choses comme ça, dans les journaux, parce que pour moi, c'est plus beau. Il y a quelque chose de plus senti quand ça passe par l'humain humain. De cœur à cœur.

• Speaker #0

  Et alors, au-delà de la peinture, toujours dans votre rapport à l'image, je voudrais qu'on parle de votre incursion dans le cinéma. Notamment un court-métrage en 2016, Le Collectionneur, où vous explorez un peu une inquiétude qui semble déjà travailler un peu aussi votre peinture, qui est l'œuvre toujours insuffisante, le temps... toujours trop court pour achever un tableau et également des forces un peu extérieures qui pourraient vampiriser un artiste parce qu'il s'agit d'un dialogue, un échange entre un artiste et un collectionneur. Est-ce que ce film était une manière un peu d'exorciser une angoisse que vous ne pouviez pas exorciser dans la peinture ?

• Speaker #1

  Oui, j'ai aussi fait, avec Justine Trillet, son film Victoria. C'est ça qui m'a donné l'occasion de pouvoir faire un film, parce que comme Victoria a été un succès, d'un coup, les gens m'ont repéré un petit peu sur le scénario de Victoria. Et là, Victoria, c'était plus un truc de... J'ai plein de choses à raconter, notamment de l'humour, que je ne peux pas exprimer en peinture, donc je n'ai pas envie d'exprimer en peinture. Et d'un coup, ça marchait bien de le faire en scénario et d'avoir de la narration. Et pour le collectionneur, j'ai voulu faire un film populaire sur la peinture. Ça n'a pas du tout marché. Donc là, pour le coup, je voulais faire un film très accessible pour essayer de faire comprendre aux gens ce que ça pouvait être l'angoisse d'être peintre et tout ça. Et en vrai, ça n'a pas marché du tout. Le film laisse des salles froides. C'est une expérience assez étrange de rater autant. Ça a mis six mois à faire ce film et tout ça. Mais oui, il y avait quelque chose de l'ordre de l'exorcisme. C'est-à-dire que j'avais envie de raconter une histoire très, très personnelle. Vraiment sur une émotion très personnelle de l'angoisse existentielle, de ne pas avoir le temps de faire tout ce que j'ai à faire. C'était ça un peu l'idée. Et puis le rapport qu'il y avait aussi avec les maîtres. C'est-à-dire le fait d'être complètement écrasé par Rembrandt, Velázquez, tout ça. C'était beaucoup trop fort. Parce que ça même, quand on fait du cinéma, il n'y a que 100 ans d'histoire. Quand on fait de la peinture, il y a 36 000 ans. Donc ça fait beaucoup de gens. On pourrait reprendre les phares de Baudelaire, mais ça fait beaucoup de gens comme phare. Donc c'est à la fois très joyeux parce qu'on a quand même une belle bande. La bonne peinture me donne vraiment de l'énergie. Là, j'ai vu encore hier au Louvre... Le retable de Moulin de Jean Hay, qui est un peintre pas très connu du Moyen-Âge, et c'est magnifique, et ça donne plein d'énergie. Mais quand même, il y a un petit côté genre, on est un petit peu à mettre à côté.

• Speaker #0

  Et vous parliez, vous avez co-écrit le scénario de Victoria, le deuxième film de

• Speaker #1

  Jusine Trier. Oui, le deuxième long-métrage.

• Speaker #0

  Le deuxième long-métrage de Jusine Trier. Et comment on tâtonne différemment, j'imagine, quand on écrit un scénario, que lorsqu'on tâtonne, lorsqu'on part ?

• Speaker #1

  Ah oui, ça n'a rien à voir. Là, encore une fois, ce que j'aime beaucoup dans l'écriture, c'est le côté pomme Z. On fait CTRL-C, CTRL-V, on fait pomme Z. Il y a autant de choses qu'on n'a pas le droit de faire en peinture. Parce qu'en peinture, toutes les traces restent là. La table rase. Il y a un côté réel. On peut effacer tout ça, mais il y a toujours des traces. Alors que là, dans l'écriture, c'est vraiment abstrait. et puis ça lève nous c'était beaucoup de blagues enfin beaucoup de ping-pong quoi donc c'est pas du tout le même travail là où c'est le même travail en vrai en vrai si il y a quand même quelque chose c'est le enfin moi j'ai toujours travaillé comme ça et en vrai c'est une chose le meilleur travail c'est de commencer encore une fois dans un truc flou, gros on a ça c'est un peintre c'est pas le géant intérieur qui dit ça il dit qu'est-ce que c'est qu'une montagne c'est un gros tas de sable on va y amender Quand on fait des choses grandes comme ça, même organiser, là j'ai organisé un truc, j'ai organisé une exposition géante au musée d'Orsay qui s'appelait le jour des peintres avec 80 peintres contemporains vivants qui étaient là. Quand on a un truc énorme comme ça à faire, il faut y aller. Comment y aller ? C'est commencer par des grosses choses, faire des hiérarchies et y finir par des tout petits détails. C'est un peu comme un scénario, c'est pareil. On commence par des grosses structures et on arrive au détail après. et faire un projet comme ça, une exposition géante, c'est pareil, on commence par des grosses idées, puis après on rétrécit et puis on arrive dans les petits détails. Et après, c'est là où on s'arrête. Et moi, c'est vrai que j'avais tendance à... Justine, elle aimait bien travailler avec moi là-dessus, moi j'avais tendance à être complètement fou et aller pousser vraiment les petits détails. Par exemple là, quand on a fait Victoria, une des choses qui était particulière, c'est que j'ai passé 15 jours en montage avec elle. Normalement, les scénaristes ne font pas, mais c'était... justement hyper intéressant de réécrire le film au montage et c'était assez passionnant et pareil pour mon propre film moi j'étais très très frustré du montage qui était à horaire très régulier donc c'était genre 9h, 18h un truc comme ça et je comprenais pas, moi j'étais prêt à rester toute la nuit on perdait beaucoup de temps et beaucoup d'énergie à mesurer le temps comme ça de manière je comprends c'est syndical et tout ça mais Moi, je ferais bien rester trois jours à bosser dessus comme un fou, passer deux jours à rien faire. Avoir quelque chose de beaucoup plus vivant dans la manière de penser les choses.

• Speaker #0

  Et vous parlez du Jour des peintres. C'était le 19 septembre 2024, c'était au musée d'Orsay. C'était justement faire tutoyer presque les œuvres canoniques, si on est du musée d'Orsay, avec les œuvres de peintres contemporains. Et ce n'est pas la première fois que vous avez cette démarche collective. Parce que c'est vrai qu'on a un peu l'image, on a l'image du peintre solitaire, reclus. Et vous dites que vous avez besoin de solitude parce que c'est essentiel, mais vous n'avez cessé dans votre parcours de faire groupe. de vraiment avoir des démarches pour faire un peu corps. On pense à l'exposition Les Apparences, à Perpignan, où il y a une exposition de 50 pas contemporains. La chaîne YouTube, Twitch, d'entretien, où il y a presque 100 artistes qui sont passés et vous les interviewez. Alors, est-ce que ce n'est pas une manière un peu de dépasser les limites de la solitude, faire du tâtonnement, je dirais, pas une errance solitaire, mais peut-être une expérience plus partagée ?

• Speaker #1

  Comme j'étais dans un truc très en colère... Du fait de comment j'ai été accueilli à l'école des Beaux-Arts, de ce rapport-là à la peinture, je le suis toujours aujourd'hui. C'est-à-dire qu'on est dans une absurdité en France où il n'y a absolument aucun musée contemporain qui vraiment fait son travail autour de la scène française en peinture, alors qu'il y a d'excellents artistes et que c'est vraiment un beau gâchis. J'ai toujours travaillé un petit peu à faire des choses autour de la scène française et des peintres contemporains. Ce n'est pas forcément faire groupe parce que je n'y crois pas. Par contre, ce qui était assez beau, c'est que je me suis posé la question de comment je me conduisais en tant qu'artiste après avoir pris en compte la dérive climatique. Je ne pouvais plus, je n'arrivais plus à faire l'artiste peintre comme il faut faire en France, c'est-à-dire hyper libéral, ultra dans la concurrence, ultra à aller aux mêmes endroits pour toquer à la porte aux mêmes endroits, à faire des réseaux dans tous les sens et finalement être dans un milieu comme ça, complètement très... très infantilisant pour l'artiste. Et donc, je me suis dit, qu'est-ce que je peux faire dans ce cadre-là pour changer un peu ma manière de me comporter ? Et donc, je me suis dit, je vais prendre soin des autres. J'ai fait l'exposition Les Apparences, qui était la première exposition de peintre contemporain depuis très longtemps, comme ça, avec cinq ans de peintre. C'était à Perpignan, mais ça a eu un peu d'écho et tout ça. Et j'ai créé cette chaîne Twitch dans un « Je ne peux pas ne pas » parce que j'ai vu mon petit frère Nils faire des vidéos comme ça sur Twitch. Dès que j'ai découvert Twitch, c'était fini. J'étais coincé. Il fallait que je fasse quelque chose avec ce médium-là. Je ne pouvais pas faire comme si ça n'existait pas. J'ai pris soin des peintres. J'interviewais d'abord les peintres pour mon exposition, les apparences. Après, on a ouvert le champ petit à petit. On est arrivé à 95 invités pour l'instant. Il y a eu plein de débats, plein de choses qui sont faites autour de cette chaîne. Mais c'était une aventure. Je ne savais pas du tout les conséquences que ça allait avoir. notamment je ne savais pas que j'étais sexiste c'est à dire que le fait est que j'ai invité 50 artistes et d'un coup il y avait la parité puis après j'avais du mal à trouver la parité notamment si je restais moi ce qui m'intéressait c'est d'avoir vraiment toutes les générations et en fait chez les femmes de plus de 50 ans il n'y en avait pas beaucoup dans mon milieu de la même manière j'étais raciste puisque je cherche des noirs et des arabes dans mon milieu il n'y en a pas tant que ça établi J'étais dans un rapport comme ça, à d'un coup faire quelque chose de beaucoup plus politique, sans forcément l'avoir prévu. Et de la même manière, je me suis mis aussi à être confronté au travail des autres, puisque ma chaîne, avec mon petit frère et 300 euros, elle a plus de vues et plus d'abonnés que les institutions culturelles. Donc ça voulait dire qu'il y a quand même un travail qui n'est pas fait ou qui pourrait être fait, plus intéressant. Et aussi par rapport à la parole des artistes. Moi, j'ai vu beaucoup de gens, notamment des gens d'Arte, qui m'ont dit que les artistes parlaient mal ou des choses comme ça. Et là, d'un coup, cette parole-là, je la trouvais vraiment intéressante. Et maintenant, la chaîne sert beaucoup, par exemple, à des gens qui n'ont pas le temps forcément dans les expositions et tout ça. Et là, d'un coup, ils ont un effet de vue comme ça. Et tous les artistes sont sympas. Il y a un truc comme ça, agressible, que je trouvais assez joyeux. Ce que je trouvais très beau, c'était d'avoir passé deux ans à prendre soin des autres. donc c'était vraiment pas grand chose j'ai cassé un peu la manière de me comporter mais j'ai passé deux ans à prendre soin des autres et en deux ans on s'est retrouvé deux ans après au musée d'Orsay à 80 artistes parce que le musée d'Orsay m'a donné une carte blanche parce qu'ils avaient vu que j'avais fait tout ce travail là donc c'est quand même intéressant de se dire que il y a plein de choses comme ça à changer dans notre rapport notre rapport aux institutions notre rapport au monde et c'est pas grand chose à décaler Je redis ça, c'est que j'ai fait tout ça gratuitement. C'est un autre sujet qui est intéressant, c'est que la liberté, c'est aussi la gratuité.

• Speaker #0

  La liberté, c'est la gratuité.

• Speaker #1

  Il y a quelque chose d'intéressant là-dedans. Dès qu'on commence à parler d'argent, les choses se compliquent, se fruisent. Moi, maintenant, souvent, je préfère... En vrai, je ne suis pas très intéressé par l'argent. C'est une erreur, mais voilà. Mais en tout cas, le fait de faire les choses gratuitement, ça facilite beaucoup de choses.

• Speaker #0

  Alors, avant la fin, le deuxième et dernier questionnaire. J'aimerais désormais inverser les rôles. Je vous propose le questionnaire à l'envers. Alors, je ne pose plus les questions. C'est à vous de les trouver. Ça va bien se passer.

• Speaker #1

  Ok.

• Speaker #0

  Voilà. Une question qu'un galériste poserait et qui pourrait vous irriter.

• Speaker #1

  Ah oui, ben...

• Speaker #0

  Il va en avoir peut-être deux. C'est ça, ça m'embarrera du choix qui est.

• Speaker #1

  Pourquoi tu ne produis pas assez ? Pourquoi... Arrête de te... Pourquoi tu te... Tu fais trop de trucs. Tu fais trop de trucs. Ouais.

• Speaker #0

  Une question d'un critique qui vous mettrait en difficulté.

• Speaker #1

  C'est mon travail de ne pas être en difficulté. J'ai interviewé 95 peintres, et je peux dire une chose, c'est qu'ils ne savent pas du tout ce qu'ils font. Et donc souvent, quand on lit de l'histoire de l'art, ou des historiens de l'art, ou de la critique, ils ont tendance à vouloir tirer des conséquences très intellectuelles d'objets qui eux-mêmes ont été faits, à mon avis, à tâtons justement. Donc il y a évidemment l'inconscient, on ne sait pas ce qu'ils font. Affirmer des choses aussi fortes sur des objets d'art qui sont faits comme ça, je pense que les écrivains ne savent pas ce qu'ils font. Mon amie Justine Trig, qui fait des films, elle ne sait jamais ce qu'elle fait. C'est impressionnant. Il y a toujours un écart énorme entre le film que j'ai vu en montage et ce qu'elle en pensait. De voir à quel point elle est loin de ce qu'elle a fait, c'est très beau. Moi, je trouve ça magnifique. Juger le résultat comme un objet pensé, conceptuel, ça me paraît... Même dans l'art conceptuel, en vrai.

• Speaker #0

  Une question qui vous ferait déraper lors d'un vernissage.

• Speaker #1

  Je suis un peu vieux maintenant, mais... Moi, je suis un grand sensible, mais vraiment, c'est horrible. Et par exemple, je suis très, très premier degré sur ma peinture. C'est-à-dire que je peux prendre très mal les choses. Je me souviens de petites phrases qu'on m'a dites. Enfin bon, c'est vraiment, je suis très, très sensible à ça. À la limite, je ne connais pas qu'on ne m'en parle pas, ce qui est un peu un dommage aussi, mais voilà. Mais le fait est que maintenant, j'ai une petite règle. C'est dans l'atelier, je suis la fragilité même. C'est-à-dire que quand il y a peu de gens qui le passent à l'atelier, ça m'arrive de pleurer devant eux. Enfin voilà, c'est vraiment la fragilité. Quand je sors de l'atelier, je suis marchand de tapis. Donc il y a un truc comme ça.

• Speaker #0

  Une question qui vous ferait sourire ?

• Speaker #1

  Il y a beaucoup de gens qui me demandent combien de temps ça a mis, combien de temps ça a fait. Enfin voilà, donc bon, normalement on sourit de ça, mais voilà.

• Speaker #0

  Une question que vous aimeriez me poser ?

• Speaker #1

  C'est quoi votre travail ? Le payer, là ? Très bonne question. Un sujet très intéressant dans l'art contemporain, c'est qu'on ne parle jamais d'argent. J'ai fait un débat sur l'arrêt de l'argent à la DLGP, avec des artistes, et c'était très compliqué de faire parler des artistes d'argent. C'est un sujet qui est très intéressant, même dans les trucs de YouTube, c'est qu'on n'en parle pas beaucoup. Il y a un côté, tout est toujours facile. Il faut toujours avoir l'air facile, que c'est facile.

• Speaker #0

  Une question que vous aimeriez qu'on vous pose et qu'on ne vous pose jamais.

• Speaker #1

  Alors, je vous remercie beaucoup d'avoir travaillé beaucoup sur moi. Mais c'est vrai que moi, ça c'est aussi en vieillissant, c'est que d'un coup on devient trop gros. J'ai fait trop de trucs dans ma vie. Et donc il n'y a pas beaucoup de gens qui ont eu le temps de regarder tout ce que j'ai pu faire, entre la peinture et tout ça. Et donc je pense qu'il y a une cohérence là-dedans, à mon avis. Mais je n'ai pas eu beaucoup de regards, même des gens proches, qui ont eu le temps de regarder entre mes articles, machin, tout ça. Comment les choses se passent de l'un à l'autre.

• Speaker #0

  Après, la monographie, quand même, l'objectif,

• Speaker #1

  c'est aussi essayer de mettre une visibilité dans 20 ans. Oui, mais la monographie est très maîtrisée par moi. Donc là, c'est un hasard, mais je me suis retrouvé beaucoup à la faire, à la fabriquer. Et donc, d'un coup, il y a plein de rapports que même moi, je n'aurais pas... Je n'ai pas été... Je manque d'un regard extérieur. Donc, je pense que s'il y avait quelqu'un qui travaillait un petit peu plus sur... On va faire ça. On se revoit. Je suis ici, moi, et on se revoit. Comme j'aime beaucoup le réel et j'aime beaucoup les apparences, j'aime beaucoup ce jeu-là, je mets beaucoup, beaucoup de secrets dans tout ce que je fais, mais en plein jour. Et en fait, comme personne ne regarde, tout le monde s'en fout. Mais c'est très drôle dans les émissions, dans les trucs comme ça, Fayaz. Il y a plein de choses que je dis très, très secrètes. J'attends que je les sorties un jour, mais c'est drôle. C'est drôle de constater à quel point tout le monde s'en fout.

• Speaker #0

  Et la dernière question avant de nous quitter, cher Thomas, une dernière question. Une œuvre qui évoque le mieux pour vous le processus de création ?

• Speaker #1

  C'est les films de Ridley Scott sur les préquels d'aliens. C'est Prometheus, je ne sais pas si vous l'avez vu ça. Il y en a deux. C'est Prometheus et je ne sais plus comment il s'appelle. Ces films me plaisent beaucoup, vous les avez vus peut-être 15 fois, parce que, alors c'est l'histoire d'Alien, de machin de ça, mais il y a une émission qui est très très profonde, c'est dans le premier Prometheus, alors le film, c'est pas des très très bons films, mais par contre l'émotion est très belle, c'est des humains qui vont à l'autre bout de l'univers pour aller voir leurs créateurs, c'est-à-dire ils savent qu'ils ont trouvé des extraterrestres qui auraient été à l'origine de la vie sur Terre et tout ça, ils viennent découvrir ces créateurs, et en fait ces créateurs n'en ont rien à foutre d'eux. D'accord. Et il y a un truc comme ça d'existentiel, de vouloir exister. Et en fait, même, ils sont hostiles. Donc, d'un coup, les créateurs n'ont rien à faire. Et dans ce voyage-là, il y a un robot qui, lui, sert les humains, mais en fait, il les méprise un peu. Et sa manière à lui pour exister, c'est de créer d'autres monstres. Il crée les aliens, en fait. Mais c'est sa manière à lui d'exister en tant que dieu, pour exister en tout court. Voilà. Trométhéus.

• Speaker #0

  Trométhéus. On retient. Merci. Thomas Levinheim,

• Speaker #1

  merci beaucoup

• Speaker #0

  Merci d'avoir marché à Taton avec moi Si cette traversée vous habite Abonnez-vous à Michel à Taton Et partagez l'épisode D'autres artistes viendront chercher Avec nous, dans le noir Encore