Transcription

• Speaker #0

  Les grands entretiens du musée de la SACEM avec Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Il est la mélodie française par excellence. C'est en ces termes qu'Henri Salvador évoquait son ami Paul Mizraki, émérite compositeur de l'orchestre de Reventura. dont Salvador fut l'un des membres dans les années 40. Cette définition prend toute sa valeur si l'on songe au standard que Paul Mizrahi a additionné durant sa traversée du siècle. Insensiblement, sur deux notes, les volets clos. En même temps, difficile de le réduire au statut de musicien ayant gonflé d'insouciance la France des années 30, celle des premiers congés payés, avec « Qu'est-ce qu'on attend ? » « Tout va très bien, madame la marquise » ou « Tiens, tiens, tiens » . Car Mizrahi est autant un homme d'image que de musique. En 1937, A 29 ans, son premier grand long métrage, Claudine à l'école de Serge de Poligny, marque le début d'un parcours long cours se confondant à l'histoire du cinéma français. Avec et à travers la musique de film, Paul Mizraki trouve un moyen idéal pour s'affranchir du format de la chanson et affirmer d'autres ambitions musicales. En 60 ans de cinéma, il mettra en musique les images d'Henri Decoing, Jean Delanois, Clouseau, Louis Bunuel, Jacques Becker, Orson Welles, Roger Vadim, Jean-Pierre Melville. Novateur à l'infinie modestie, il sera le premier à insuffler au cinéma français les rythmes sud-américains découverts pendant la Seconde Guerre mondiale en Argentine et au Brésil, et ceux du jazz. Des compositeurs de l'ancien monde, il aura le privilège d'être le seul, l'unique, à franchir le barrage de la nouvelle vague en collaborant avec Claude Chabrol ou Jean-Luc Godard. De 1991 à sa disparition, en 1998, j'ai eu la chance de bien connaître Paul Mizraki, qui ressemblait à un vieux sage de la musique, à l'esprit vif et à l'œil malicieux. Nous avons conçu ensemble plusieurs anthologies discographiques de ses bandes originales de films et une longue série d'entretiens, notamment pour Note, le magazine de la SACEM, dirigé par Pierre Achard. Ces entretiens nous permettent aujourd'hui de retrouver Paul Mizraki au présent. Fermez les yeux. Vous êtes dans le salon du musicien de « Et Dieu créa la femme » en mars 1995. À travers ses archives, voici l'histoire en 11 chapitres de Paul Mizrahi, voici le destin du compositeur de « Tout va très bien, Madame la Marquise » qui, grâce au cinéma, s'en est allé explorer d'autres territoires de la musique. « Chapitre 1. Tout va très bien, Madame la Marquise. »

• Speaker #1

  Ce que je voulais c'était être un grand compositeur, je voulais être le Ravel de mon époque, ou le D. Lucie, et ça je n'ai pas vraiment pu arriver à le faire. Mais en plus comme entre-temps la musique a beaucoup changé, ça ne m'intéresse plus tellement de faire des choses très modernes. continuer, puis de toute façon, ce sont les chansons qui se sont emparées de moi. Et « Tout va très bien, madame la marquise » qui m'a lancé. Alors, une fois que j'étais parti avec une chanson comme ça, il a bien fallu que je continue. Je commence mon autobiographie en disant « Oui, oui, c'est moi qui ai fait « Tout va très bien, madame la marquise » mais pardonnez-moi parce que je ne l'ai pas fait exprès. » Je commence à trouver un air dans ma tête, à signaler les paroles sur le comptable. Ça y était. Et après, on s'est mis à jouer avec Réventura, parce qu'on voulait avoir un sketch drôle. Moi, je voulais bien, bien sûr, mais enfin, je considérais comme si c'était une chose mineure. Je ne voulais pas être catalogué comme l'auteur de tout. Alors, c'est ce qui m'est arrivé, et c'est ce qui a lancé ma carrière quand même. Alors, je ne peux pas être ingrat vis-à-vis de cette pauvre petite chanson qui a été mon porte-honneur.

• Speaker #0

  Chapitre 2 Début cinématographique

• Speaker #1

  Le premier film où j'ai pu avoir l'orchestre symphonique sous ma baguette, ça s'appelait Claudine à l'école. C'était d'après le roman de Colette, c'est un film de Serge de Poligny. Alors là, ça a été pour moi la révélation. de la jubilation d'écrire pour des violons. Parce que jusque-là, je n'avais qu'un jazz, que du jazz, et des jazz à ma disposition. Enfin, j'ai pu écrire pour des violons. C'est resté pour moi le commencement alors de l'autre face de ma carrière, qui a continué pas mal non plus, continué après avec d'autres films. Je retrouvais cette jeu de rangs de joie.. Ça se passait en Hongrie, il fallait une musique tzigane. Alors Decoing a eu l'idée de m'emmener avec Daniel passer une soirée dans une boîte tzigane qui était au HAL. Et pendant des heures et des heures, nous avons entendu Ça a duré jusqu'au matin et on a pris le petit déjeuner au Val avant de rentrer nous coucher. Et bien sûr, j'étais devenu tzigane, j'ai fait une musique tzigane comme de rien. Et André Ormède a intervenu pour faire des paroles et et venir derrière la chambre de façon divine, qu'il donne.

• Speaker #0

  Chapitre 3 Une fonction de la musique au cinéma

• Speaker #1

  À l'oreille de la chansonnette, la chanson Et le rail de la musique symphonique, c'est-à-dire avec un orchestre symphonique, une formation en concert, ce sont deux rails séparés. Pour moi, ça n'a rien à voir. Ce sont deux choses complètement différentes qui peuvent se rejoindre dans des déguisages, mais d'une façon générale, enfin, pour moi, c'est deux façons de voir la musique. Ça fait différence. Bien sûr, avoir une préférence esthétique pour la musique de concert. Mais j'aime bien mes chansons, quoi. D'ailleurs, dans mon autobiographie, j'ai intitulé un chapitre, « La musique et le cinéma » , où j'essaye d'expliquer quel est le rôle de la musique dans le film. Pour le démontrer, j'ai pris un exemple d'une scène imaginaire, telle qu'elle serait jouée au théâtre, et au théâtre, elle n'a pas besoin de musique. Et s'il y avait de la musique au théâtre, ça serait terriblement mélo. Tandis que dans le film, si cette scène était privée de musique, ça ferait un blanc. Parce que dans le théâtre, il y a les ondes qui sortent du corps humain vivant. Et dans le cinéma, la pellicule ne jette aucune onde. Par conséquent, il me faut quelque chose en dessous qui fait sortir les ondes d'une personnage. qui m'a conduit à faire « Chien perdu sans collier » où il n'y avait que la valse musette qui était placée au hasard des désirs du metteur en scène. Je n'avais plus que lui faire une bande ou un accordéon, jouer l'air. Et lui, il s'est amusé à la mettre où il voulait. J'ai donc fait ça pour Delannoy, qui pourtant était à l'époque considéré comme un grand traditionnel. Je lui reprochais même quelquefois. Alors là, il a voulu faire Commorce en Ouest et il m'a demandé de lui faire un air. Ce que je lui ai fait, je lui ai donné et il s'est débrouillé, il a tourné son film. Puis j'ai été invité le jour où on a montré le film à la presse. Alors, j'étais donc dans mon fauteuil, je voyais le film et puis toutes les cinq minutes, « Nani, nani, nani, perdons, c'est tout le temps pareil, ça m'intéresse, oui. » J'étais honteux et embêté en me disant qu'est-ce que les gens vont penser de ça, c'est horrible. Et à la sortie, je n'étais pas fier et je regardais mes pieds en sortant. Et puis tout à coup, je me suis senti pris par le bras et je me suis retourné. C'était un jeune journaliste que je connaissais et qui me dit « Elle est charmante votre musique » .

• Speaker #0

  Alors là, du coup, j'ai pris la balle au bon, je lui ai dit, « Mais vous ne trouvez pas que le thème revient un peu trop souvent ? » Il m'a regardé et il m'a dit, « Quel thème ? »

• Speaker #1

  Chapitre 5, la découverte du film.

• Speaker #0

  La première fois, je regarde le film en spectateur. Ensuite, je le regarde une deuxième fois en prenant des notes, en notant tous les passages musicaux, la durée, les choses. savoir, les mains inspirantes. J'ai un metteur en scène qui me dit, là tu me fais une musique, là tu me fais quelque chose, là tu me fais ci, là tu me fais ça, et je tiens compte des désirs du metteur en scène que je considère comme le metteur à bord. Et puis je rentre chez moi et je cherche pour ma tête.

• Speaker #1

  Chapitre 6, Orson Welles et Monsieur Arcadine.

• Speaker #0

  Je sais que je l'avais rencontré quand j'étais au Wellville. dîner ensemble et au moment où on donnait le... c'était une game. Film que j'avais été obligé de voir deux fois parce que la première fois j'avais rien compris. C'était tellement un style différent. Alors, la deuxième fois non seulement j'ai compris mais j'ai apprécié tout ce que ça avait apporté. C'était à Rio et nous avons eu l'occasion de dîner ensemble, dans le Thura d'ailleurs, et nous avons parlé. Et je crois qu'il aurait dû entendre la musique que j'avais faite pour les films argentins. Alors comme ça, une nuit tournée en Europe, il m'a demandé, Wells ne m'avait même pas écrit mon scénario, il m'avait dit « je veux une musique à un thème d'amour, je veux une danse roumaine, je veux une musique de danse pour un bal, un blues » . Et puis, en fait, une musique du bruit de rue, une impression du bruit de rue. Il y avait un bateau sur de l'eau, avec des vagues. Alors il fallait accompagner ça, mais sans l'avoir vu. Il fallait être un narrateur pour ça, et Wells ne faisait que ça. Et alors on m'a fait composer cette musique avant de voir le film, avant le tournage, et elle a été enregistrée avant le tournage. J'ai écrit directement et enregistré, et en tournage, elle a dit « ah oui, c'est pas bien » . Elle ne m'a convoqué que quand le film était déjà mixé. Alors que vois-je ? Une scène qui se passe dans un bal, et il y avait ma musique de danse, et là-dessus, on quitte le bal et on va. dans la rue, où j'entends ma musique de bruit de rue. Et en même temps, continuer à entendre le bal par la fenêtre. Il y avait les deux musiques qui n'avaient aucun rapport l'une sur l'autre. Simplement, il y en avait une qui était un peu plus forte que l'autre, ce qui fait que c'était audible. Mais alors là, d'entendre deux musiques mélangées, c'est la seule fois de ma vie que j'ai entendu ça. Et il me fallait que ce soit vraiment un génie.

• Speaker #1

  Chapitre 7, Jacques Becker et Montparnasse 19.

• Speaker #0

  Alors Jacques Becker est venu me dire, je veux que tu me fasses une musique uniquement en employant 4 notes. Ça fait 9. Alors j'ai dit comment ? Ben oui, c'est pour montrer l'obsession éthylique de Medignani. Pour les 4 notes, je ne peux pas faire tout. Je peux ouvrir vraiment tout un film. Il m'a dit 4 notes, je pourrais rien faire. Et un peu inquiet quand il est parti, j'ai téléphoné à la production en disant, il faut que je fasse un oeuvre uniquement, que j'utilise simplement quatre notes que je répète tout le temps. Ça vous paraît possible ? Parce que si vraiment il faut que je fasse ça, moi je ne peux pas. Le producteur a dit, tiens c'est curieux cette idée qu'il a, je vais lui en parler. Et alors là-dessus j'ai vu Jacques Becker revenir en tenant un grand disque, une oeuvre plutôt ancienne. Et il m'a dit, voilà ce que je voudrais que tu fasses. J'ai entendu une... musique tout à fait classique. Il y avait un thème récurrent et autour de ce thème récurrent, il y avait un génie ah bon ! Alors j'ai fait une sur quatre notes et c'est une bonne.

• Speaker #1

  Chapitre 8 Jean Delannoy et obsession

• Speaker #0

  Delannoy ça s'est passé toujours merveilleusement parce que Delannoy est un très chic type, épatant, avec lequel j'ai gardé des liens d'amitié. Et j'ai fait la musique de 8 de ces films, dont Obsession. Et dans Obsession, malheureusement, l'action se passe dans un cirque. Et j'ai dû, pour la circonstance, composer de la musique de cirque. Ce qui n'est pas toujours très agréable à écouter si on ne voit pas l'action, si on ne voit pas les acrobates, les roulements de tambour tout seuls ne valent pas vraiment l'audition. ce que demandait le film et pendant que des acrobates marchent sur un fil en équilibre on joue cette cette aire tigane qui est devenu le thème central du film mélangeant un thème romantique avec en même temps un côté un peu inquiétant, étant donné qu'on est dans le suspense de voir l'acrobate tomber. Alors il fallait que la musique soit en même temps romantique et inquiétante. C'est ce que j'ai essayé de faire. Et après je l'ai transformée en chanson, j'y ai mis des paroles. Ça s'appelle « Joue pour moi, rien que pour moi tout doucement » .

• Speaker #1

  Chapitre 9 Roger Vadim et Dieu créa Bardo

• Speaker #0

  Quand j'ai fait la musique de « Et Dieu crée la femme » , j'avais déjà fait celle de « En effeuillant la marguerite » . Par conséquent, je connaissais déjà le personnage, du moins pas le personnage en tant que personne réelle, mais ce qu'elle donnait à l'écran quand elle était en train de faire un striptease ou des choses de ce genre-là, à une présence et un charme certain. qui rendait d'autant plus valable sa simplicité à la ville. Parce qu'on ne pouvait pas imaginer que cette nymphe extraordinaire sur l'écran pouvait à la ville être une personne comme tout le monde. Avant le tournage, il fallait faire une répétition du mambo de Brigitte. Et puis ensuite, son grand numéro, tout ça était enregistré à l'avance, de façon à ce qu'elle danse dessus. et après tout le reste du film, je l'ai fait après, comme d'habitude, une fois le film terminé. C'est né de l'image et de Brigitte Bardot. Quand on connaît un peu Brigitte Bardot, on voit à peu près ce qu'on peut faire pour elle.

• Speaker #1

  Chapitre 10, Nouvelle vague, épisode 1, Claude Chabrol.

• Speaker #0

  Chabrol était tout à fait un jeune débutant, et que ça tombait à un moment où j'avais... Pas mal de travail avec des metteurs en scène confirmés et quand on m'a demandé de faire de la musique pour un petit débutant comme ça j'étais pas emballé et j'ai failli refuser jusqu'à ce que j'ai eu l'occasion de rencontrer Claude Chabrol en personne. Et alors je me suis dit, ah mais il a l'air intelligent. Et alors j'ai fait confiance et nous nous sommes fait confiance mutuellement. Et j'ai fait la musique du film. les cousins après l'avoir vu et après l'avoir aimé parce que c'était un bon film intéressant original et ensuite quand j'ai fait à double tour alors là je me suis dépensé et j'ai fait certains morceaux d'accompagnement de films que je considère comme parmi les meilleurs de ce que j'ai fait il y avait un champ rempli de coquelicots que j'ai illustré avec des coquelicots musicaux. C'est assez amusant à entendre, en même temps que poétique. C'est peut-être ça qui a fait dire aux monteurs que c'était du pléonate. Une musique descriptive, mais venant en plus de l'image pour la compléter. Elle lui a apporté un sens, parce qu'en plus des coquelicots, il y avait un thème très romantique en contrepoint. Et les deux mis ensemble forment quelque chose que j'écouterai encore maintenant avec plaisir.

• Speaker #1

  Chapitre 11 Nouvelle vague épisode 2 Jean-Luc Godard

• Speaker #0

  En général le mixage de la musique d'un film est une étape assez curieuse parce que le compositeur est considéré comme un gêneur. Il a souvent tendance à vouloir favoriser sa musique sur les autres éléments, on parle de la bande sonore. Là, au contraire, dans une séquence d'Alphaville, de Godard. Il avait poussé la musique si fort, le dialogue était complètement effacé par la musique. Je lui en ai fait la remarque. Je lui ai dit, excusez-moi Jean-Luc, mais on n'entend pas ce que disent les personnages. C'est embêtant. Il faudrait baisser le niveau de la musique. Il m'a répondu, vous croyez que c'est utile ? Les gens vont bien voir Rigoletto à l'opéra. Ils ne comprennent pas un mot, mais ils trouvent que c'est très bien. Alors du coup, je n'ai pas insisté. Plus tard, j'ai compris que pour lui, dans cette séquence, la musique était plus expressive que son dialogue.

• Speaker #1

  Dans les années 70, le phare misraki continue de briller et d'attirer de nouveaux cinéastes comme Étienne Perrier ou Jean-Louis Bertucciani. En pleine vague pop, il signe un ultime tube, Les Volets Clos, interprété par Nicoletta, pour le film du même titre mis en scène par Jean-Claude Brialy. En 1975, le jeune Patrice Lecomte le sollicite pour son premier long-métrage Les WC étaient fermés de l'intérieur, co-écrit par Gottlieb. Il veut retrouver l'ambiance musicale des séries noires des années 50 qu'il parodie dans le film. Au générique début, Mizrahi se moque de lui-même, de son image. A l'apparition de son nom à l'écran, il cite la chanson fétiche de ses débuts. Par ailleurs, Mizrahi se passionne pour des questions d'ordre spirituel auxquelles il consacre plusieurs ouvrages dont l'expérience de l'après-vie, gros succès de librairie en 1974. Il disparaît en 1998, à l'âge de 90 ans, au terme d'une vie extraordinairement remplie où la fantaisie la plus débridée côtoyait une réflexion permanente sur le sens de l'existence. Il laisse orphelin à une filmographie unique de 170 films, dans laquelle, par un savoureux contraste, le cinéma de Fernandelle tend la main à celui de Jean-Luc Godard. Au terme de sa vie, Paul avait redécouvert une œuvre qu'il trouvait emblématique de son langage. Sur le thème d'amour du film Sans Famille, il avait lui-même écrit des paroles pour en faire une chanson au charme impressionniste, l'étang. À 89 ans, Mizraki a eu un coup de foudre pour la version de cette chanson par Blossom Derry, chanteuse américaine timbre de petite fille. Voici donc sans famille, voici l'étang, c'est la quintessence d'un mélodiste prodigue à l'écriture chargée d'humour et de tendresse.

• Speaker #2

  Dernier. Maman Sur la lampe au bord de l'étang, où la brume est bleue, ça bouge flanc et l'embrasse s'étend dans le s... fulue. Là, le ciel, pour quelques instants, garde encore de l'or dans ses yeux, une étoile abouée au fond de l'étang où les hommes rurent. J'ai mes rêves, j'ai la nuit, et l'odeur des fleurs épanouie. J'ai le chant des oiseaux, les nuages glissant sur les eaux. Et je viens, m'attend, au bord de l'étang. Où la brume est bleue Seul je sens Et l'ombre s'étend Dans le soif élu Là, le ciel Pour quelques instants Garde encore de l'or dans ses yeux Une étoile abrite au fond de l'étang pour les âmes.