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• Speaker #0

  Le Musée Sacem présente Regard de Cinéaste, un podcast animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous, ce nouveau podcast du Musée Sacem intitulé Regard de Cinéaste nous permet d'ausculter des metteurs en scène, de leur faire parler de leur rapport intime à la musique et aux compositeurs. Notre premier invité est un homme d'enthousiasme, de conviction, de partage. Un cinéaste de l'engagement, du combat, autant passionné par le présent que par les histoires de l'histoire. Avec Scorsese et Tarantino, il fait partie d'une amicale très fermée, celle des metteurs en scène, cinéphiles, mélomanes. Sa curiosité naturelle le pousse à aimer aussi bien la musique du Moyen-Âge que le jazz moderne ou la chanson à texte. Cette ouverture d'esprit se retrouve dans les choix musicaux qui jalonnent ces 24 longs métrages, notamment L'Horloger de Saint-Paul, Le Juge et l'Assassin, La Mort en Direct, Coup de Torchon, Un Dimanche à la Campagne, Autour de Minuit, La Vie et Rien d'Autre, L627, Ça commence aujourd'hui, Laissez passer, Olilola, Dans la brume électrique, La Princesse de Montpensier, Quai d'Orsay, Voyage à travers le cinéma français. Nous lui avons rendu visite chez lui et en sa compagnie. Nous allons dans ce moment-là, premier épisode évoquer le début de sa fraternité avec deux de ses compositeurs fétiches, Philippe Sard et Antoine Duhamel. Bonjour Bertrand Tavernier. Bonjour. J'ai envie d'abord de vous poser une question générique. À quelle étape du film, ou du processus de création du film, vous commencez à penser musique ?

• Speaker #1

  Très tôt. Très souvent, dès l'écriture du scénario. En commençant à écrire, je me dis, tiens, ça c'est un film pour pour Sartre, pour Duhamel ou pour quelqu'un d'autre. C'est un film où je vais essayer un compositeur avec qui je n'ai pas travaillé, mais très très très tôt. Et j'écoute des disques en pensant au scénario, quelquefois en y travaillant, et voilà, je me détermine souvent. Même pour la brume électrique, Marco Beltrami a lu un scénario qui n'était pas encore terminé, la première version. Il m'a dit que c'était la première fois que ça lui arrivait à Hollywood. La première fois, il m'a dit que d'habitude, c'est extraordinairement pénible. On est appelé quelque chose comme cinq semaines avant le mixage par un réalisateur qui vous montre un film terminé. Et tandis que là, le film n'était même pas en préparation.

• Speaker #0

  Mais lorsque vous écrivez co-écrivez vos scénarios, est-ce que vous vous demandez déjà quelles seront les missions éventuelles de la musique par rapport à ce qui est écrit sur le papier ?

• Speaker #1

  Oui, oui, oui, j'essaye de définir un peu quelle sera la texture musicale, quel sera le style de la musique, voir les endroits où elle peut intervenir, en écrivant, j'y pense. Mais évidemment C'est une vision quand même un peu abstraite et qui peut être modifiée par le compositeur et par notre travail commun quand on commence à tourner. Alors je me suis toujours dit que c'était bien qu'un compositeur puisse lire plusieurs versions du scénario parce qu'il voyait l'évolution. Alors, je ne suis pas sûr que tous le lisaient, mais au moins, ça me permettait de discuter de musique très, très, très tôt, de l'utilisation d'un compositeur ou au contraire de piocher dans une musique préexistante très tôt, en commençant à écrire avec mon ex-femme, avec Olo, le Dimanche à la campagne. Très tôt, j'ai senti que c'était Forêt qui allait convenir. Très, très tôt. Et je l'écoutais en boucle, je me disais, ben voilà, ça c'est Quatuor, ce Quintet, là ça va être tout à fait formidable. Je pense que j'avais déjà Le choix de Forêt était déterminé avant que le CNO soit terminé. Mais est-ce que vous êtes parfois arrivé de vous dire comme Jean-Pierre Melville, ça par exemple, telle information que j'ai mise dans le dialogue, je vais la sucrer, c'est-à-dire que de dédialoguer avant le tournage en vous disant que un autre collaborateur de création, le compositeur, allait prendre le relais pour exprimer ce que, au départ, vous pensiez faire passer par le verbe. Oui, oui, oui, ça m'est arrivé. Surtout, ça m'est arrivé de me dire après avoir écrit ou avoir lu quand Quand je travaillais avec Jean Ranche ou Jean Cosmos ou Michel Alexandre, avoir lu plusieurs scènes dialoguées, je me disais, là il va falloir que j'ai besoin d'un moment de pause, il va falloir qu'il y ait une série d'actions muettes, ce qu'avec mon monteur, Armand Bceni, on a finit par appeler des passages bouviers. Même en dehors de bouviers. Bouvier, c'était le...

• Speaker #0

  Le serial killer du juge assassin. Le serial killer du juge assassin que jouait Guillaume Labru. Et il y avait J'avais filmé énormément de plans où on le voyait marcher avec son parapluie dans les paysages de l'Ardèche. Et ça ponctuait le film. Et donc, après, on s'est servi... pour L627, La vie est rien d'autre. Pour beaucoup de films, on s'est servi de cette expression, de passage bouvier. Des respirations. Des moments où la musique va prolonger l'émotion qu'on espère avoir captée dans l'action dramatique du film. Vous êtes vous-même mélomane sans être musicien, sans avoir de connaissances techniques de la musique. Est-ce que vous avez la même capacité à dialoguer avec, mettons, un chef opérateur, un cadreur, un monteur, qu'avec un compositeur ? Ou est-ce que c'est plus difficile avec un compositeur ?

• Speaker #1

  Non, non, non, j'espère avoir la même capacité. En photo, avec un chef opérateur, j'ai un certain nombre de paramètres qui me manquent. Sur la densité de la lumière... Je pense que si on arrive à faire passer... Ce que l'on souhaite, son ambition, et qu'on a envie de dialoguer, qu'on a envie aussi d'écouter l'autre, et non pas d'être dictatorial seulement, on l'est parfois, on arrive à dialoguer aussi bien qu'un chef opérateur, mais avec un scénariste. Un scénariste, il faut utiliser parfois la ruse, le sentiment, les émotions, la conviction. On passe par diverses formes d'expression, mais avec tous les collaborateurs de création. La phrase, je trouve essentielle, qu'on a écrite là-dessus, elle est d'orange. dans ses entretiens avec Anna Ryu, quand il dit « La première qualité d'un metteur en scène, ça doit être la capacité qu'il a à créer, pour les scénaristes et pour tous ses autres collaborateurs, acteurs y compris, le désir de l'épater. » Je pense que c'est... Et ça, ce ne sont pas des paramètres techniques, c'est quelque chose qui fait entrer beaucoup, beaucoup d'éléments. Et Orange ajoutait, les meilleures scènes que j'ai écrites dans ma vie, c'est quand j'ai voulu épater Pierre Bost ou Bertrand Tavernier. Là, ça me faisait écrire. Je pense que ça, c'est primordial. Et j'ai vu ces mêmes collaborateurs avec qui j'avais travaillé aller bosser sur des films presque en allant à la mine. Donc je suis sûr qu'il y a justement l'absence de vrais rapports. entraîne une déperdition. Mais est-ce que le rôle du compositeur c'est pas aussi de vous bousculer, de vous chenilluter et peut-être aussi parfois de vous ramener surtout au bout du parcours de création quand vous êtes au montage et que pendant des semaines, des semaines, des semaines vous voyez votre film tous les jours, c'est pas de vous ramener une vision d'ensemble, une vision de synthèse voire parfois un œil neuf sur votre propre travail ? Ça devrait être aussi le rôle de la monteuse ou du monteur. Mais oui, bien sûr. Et je ne m'en suis pas privé. À plusieurs reprises, les compositeurs m'ont écrit de la musique pour des scènes que j'avais vues absolument sans illustration musicale. Et très souvent, ça marchait. Sard, ça a marché. Sard m'a dit à cette scène... surtout quand le compositeur a un sens du montage ce qui est assez rare, je dois reconnaître je l'ai trouvé avec Philippe Sartre ça qui m'a dit écoute si tu me laisses 6 minutes je vais faire en sorte que je vais te rendre la fin de coup de torchon évidente en passant par la musique il avait senti que la musique allait permettre de justifier, allait entraîner même un montage auquel je n'avais peut-être pas complètement pensé, que je n'avais pas autant aiguisé. Et voilà, il y a plusieurs reprises. Par exemple, il a choisi d'autres prises où, par exemple, il m'a aidé à restructurer des scènes dans L627, alors sans y mettre de la musique, mais là, son œil de monteur, et dans Un dimanche à la campagne, là, c'était une scène musicale. Mais où il m'a dit, ne la monte pas, reviens à ton idée première, il faut qu'elle se soit tournée en un seul plan. C'est ce que tu voulais faire, c'est en un seul plan. Après, la musique, le rythme musical de la scène... je ne sais pas, presque exigent qu'elle soit tournée en un seul plan. Et qu'elle ne soit pas montée. Pas de raccord. Qu'il n'y ait pas de raccord. Et voilà, donc oui, bien sûr, moi j'ai appris à ne pas être, à ne pas me fermer automatiquement dès qu'on fait une suggestion. Dans ma vie, j'ai rencontré des metteurs en scène qui procédaient tout à fait autrement. On ne pouvait rien leur indiquer. Billy Wilder disait que le Béthelon est un vampire. et qu'il doit écouter les idées des autres, faire le tri aussi, mais quand une idée est bonne, de toute façon, c'est lui qui va en tirer le sucre. Oui, quand je disais à Jean Devay, mais si quelqu'un vous donne une idée que vous n'auriez pas pensée, il dit, je la refuse. Bon, moi, je trouve que c'est idiot. C'est idiot, c'est complètement idiot, on n'a pas la science infuse. Oui, on est des pillards, disait Renoir. On est des pillards. Dans la musique, ça c'est capital. Mais il faut... au départ, quand même, c'est accordé sur certains principes de base.

• Speaker #0

  Et vous dites souvent, d'ailleurs, que vous parlez de ça d'un instant, mais c'est vrai pour beaucoup de vos autres compositeurs, que vous dites souvent que le compositeur est votre premier spectateur. Le compositeur, oui, c'est le premier critique du film. Moi, j'ai parfois, peut-être pas repris confiance dans le film, j'avais, mais... En tous les cas, cette confiance a été décuplée en entendant la musique. Parce que je me suis dit, si quelqu'un est capable d'écrire une partition aussi belle que celle que je suis en train d'écouter, après avoir vu le film, après avoir vu le montage, c'est que finalement il a été inspiré par quelque chose. C'est que dedans, il y avait une émotion, une force qui... qui lui donnait de l'exigence et qui lui donnait de l'ambition. Et c'est vrai que quand j'écoutais des compositeurs aussi différents qu'Henri Texier dans « L'île-là » , par exemple, quand j'écoutais ce qu'il avait écrit, je me disais « je pense que j'ai attrapé le Cambodge, oui » . Si quelqu'un est capable d'écrire ce morceau, Et de le faire jouer comme ça, c'est que la manière dont j'ai filmé le Cambodge devait être juste. Qu'il devait y avoir une émotion qui était forte. Vous avez évoqué à l'instant Philippe Sard, qui est arrivé dans votre vie professionnelle de façon assez étonnante. C'est-à-dire qu'il est arrivé dans la première vie de votre vie, quand vous étiez attaché de presse. On est en début 1970, Les choses de la vie, Claude Sautet. c'est le premier long métrage de Sardes qui à l'époque avait 21 ans, qu'est-ce qu'il avait de différent, ce jeune garçon que vous rencontrez, donc vous êtes attaché de presse du film, et qu'est-ce qui vous a séduit chez lui ?

• Speaker #1

  Alors c'est très drôle, j'ai été attaché de presse de beaucoup de films, avec mon ami Pierre Rission. D'abord de films, quand j'étais attaché de presse d'une société de production, qui était Georges Le Bourgard, on va me parler des films, et après attaché de presse indépendant. J'ai très peu rencontré de compositeurs en étant attaché de presse. Et je me demande pourquoi. Par exemple, attaché de presse de Cléo, je rencontre tout le temps Varda. Je n'ai jamais vu Michel Legrand. Jamais vu Michel Legrand. Attaché de presse de plusieurs films de Giovanni. ésaventurier de Henrico. Pas de De Roubais. Oui, je crois qu'une fois, on a dîné avec De Roubais, mais Sarde, il est rentré d'abord parce que je pense qu'il était vraiment très inséparable de Sautet. C'est-à-dire qu'il était là presque tout le temps, qu'il y a quelque chose, il y a eu un déclic qui s'est fait, aussi bien avec Sautet, avec Granier. Et il était très souvent présent. Il venait aux projections presse, essayer de savoir comment le film était reçu. Donc c'est vrai qu'il y a eu des rapports que je n'avais eu avec Je le réalise seulement maintenant, que je n'avais eu avec aucun autre compositeur avant moi-même de venir m'être en scène. Et un lien aussi qui passe sûrement par la cinéphilie, parce que vous avez très vite créé une sorte d'amicale cinéphile dans l'appartement des Sarde, passage du Bidot. Oui, ce qui m'attirait aussi, c'est que, évidemment, et là il m'a eu tout de suite, c'est qu'il projetait des films en 16mm. Il y avait en face de chez lui, Franfilm 10, société de distribution de 16mm, en qui il se goinfrait de copies. que très souvent il ne rendait pas, alors il y avait des batailles terribles, et je me suis dit, c'est un truc formidable, je voyais des films que je n'avais jamais vus, je vais élargir ça, je vais aller dans d'autres sociétés que je connaissais, et je me rappelle que je lui ai fait projeter... La Revanche de Congo Bill, aussi Une Balle Suffit de Jean Sacha, et certains films de Jean Sacha, alors là, ça le rendait fou. Et il y avait tout un côté quand même cinéphile dingue, qui évidemment Ça nous soudait, Il était très sensible aux nanars et aux acteurs de second plan. Il adorait aller regarder des acteurs. Tout d'un coup, il se régalait avec des répliques. Je me rappelle, on avait vu un film vraiment obscur, qui est La Kermesse Rouge, de Paul Meignet, dont la fin, c'est l'incendie du bazar de la charité. Et tout d'un coup, dans le film, quelqu'un qui fait de la figuration, près d'un piano, c'est Gilbert Bécaud. Et donc SardE saute en l'air, Gilbert Bécaud, Gilbert Bécaud ! C'était ça. En plus, il avait une grande générosité, il vous invitait continuellement, pas que moi, Ferreri sautait, graignait, dans un restaurant en face du passage du Lido, le Tangage, où est née la grande bouffe. Dans ces Ferreris, en voyant les frères Sard manger, Philippe et Alain, commandé, surtout, c'est là où il a eu l'idée de la grande bouffe, parce que ils étaient toujours dans un état de panique, donc dès qu'ils avaient commandé, ils pensaient qu'ils n'avaient pas commandé assez, et ils recommandaient le double ou d'autres trucs, en disant vous êtes sûr que les entrées Non, ben, amenez-nous aussi en plus ça, puis ça, et tout d'un coup, sur la table, il y avait une masse de plats, et là, les repas étaient C'était inouï, c'était extraordinairement drôle. C'était une atmosphère. Puis cet appartement au-dessus du passage du Lido, Orange, je me rappelle quand il y avait été, avait été complètement sidéré. C'est comme si on habitait dans le métro. C'est un truc avec une architecture, cette impression aussi un peu étouffante, un peu oppressante. Voilà, donc voilà, Sartre, il est rentré dans ma vie comme ça, et j'avais adoré ce qu'il avait écrit sur le chat, la veuve coudère, les choses de la vie, Max et les ferrailleurs. Donc j'ai tout de suite été le voir pour l'horloger.

• Speaker #0

  Voilà, donc en fait, tout ça se passe en très très peu de temps, puisque les choses de la vie sortent en janvier 70, et l'horloger c'était en 73. Donc votre premier long métrage, avec un début, une ouverture très spectaculaire, c'est-à-dire qu'une voiture flambe dans la nuit, un train passe, et dans ce train, il y a une petite fille, votre propre fille, Tiffany, qui regarde, qui observe cette voiture en flamme. Et là, qu'est-ce qu'il fallait ? exprimés sur ces images et qui sont assez énigmatiques. Alors tous ont fait une musique explicative, je voulais avoir une musique un peu sombre mais en même temps avec une pulsation, une pulsation émotionnelle. J'avais montré à Sardes un plan que j'avais tourné dans la cathédrale Saint-Jean avec l'horloge astrologique de la cathédrale Saint-Jean qui a un thème musical, il y a un carillon qui est basé sur un diésiré, sur le diésiré. Et je lui ai dit ce serait pas mal qu'on utilise la musique du carillon, le thème de la musique du carillon.

• Speaker #1

  Voilà, et je ne voulais pas qu'il y ait de violon, je ne voulais pas en même temps, je ne voulais pas une fausse musique de suspense, je voulais une musique pulsée, rythmée, comme ça. Et oui, c'était aussi mon amour pour le jazz, et voilà, on l'a enregistré à Londres. Et pour moi, c'était évident de faire appel à ça, qui m'avait beaucoup dépanné dans les moments très difficiles que j'ai vécu en montant l'horloger, quand on était refusé par tous les producteurs. que je ne gagnais pas d'argent, que là, et très souvent, là, Philippe nous avait beaucoup aidés, moi, mon épouse, mes enfants, beaucoup aidés.

• Speaker #0

  Voici donc ce générique de l'horloger de Saint-Paul, inspiré du carillon que l'on vient d'entendre. C'est le premier long-métrage de Bertrand Tavernier, et c'est aussi une partition qui jette les fondations de sa collaboration avec Philippe Sartre. Dès votre deuxième film, que la fête commence, vous allez instaurer un principe de quasi-alternance, qui ne sera pas forcément systématique, c'est-à-dire à chaque fois, à chaque nouveau projet, et surtout à chaque nouveau sujet, de vous poser la question, mais qui serait en termes de personnalité, de culture, d'ADN, d'identité, le compositeur finalement le plus adapté au projet en question ?

• Speaker #1

  Oui, bien sûr. Bien sûr, c'est comme les scénaristes. Je pense qu'il y a des scénaristes qui convenaient à des sujets. Je ne pense pas que Jean Cosmos, que j'adore, que je trouve hyper talentueux, aurait pu écrire L627. Je ne pense pas que que Jean Orange aurait été Il me l'a reproché, il m'a dit qu'il aurait adoré le faire, mais qu'il aurait aussi bien écrit Un dimanche à la campagne. En revanche, Cosmos, il est absolument imbattable, que ce soit pour La princesse de Montpensier, Conan, Laissez-passer, ou La vie et rien d'autre. Il n'a pas de rival, et Orange, pour Coup de torchon le juge et l'assassin ou que la fête commence. Donc c'est pareil pour les compositeurs. Là, je ne voulais pas de la fausse musique 18e. Je sentais que j'avais besoin d'un compositeur. qui orchestrait tout lui-même, qui avait une connaissance de la musique classique. Qui soit aussi musicologue.

• Speaker #0

  Qui soit musicologue. Et que ça amuserait, parce que très tôt je me disais et si on utilisait comme musique l'opéra qu'a écrit le Réjean. Donc, on ne savait pas s'il existait. C'est-à-dire que le personnage principal du film, Philippe d'Orléans, Réjean de France, joué par Philippe Noiret dans le film. Oui, il avait en 1705 composé un opéra dont les paroles étaient écrites par le capitaine des gardes, là, c'est-à-dire en gros le ministre de l'Intérieur. Et c'était un opéra inspiré de Ripide. Il s'appelle Panthée. Oui, Panthée. Et est-ce qu'il existait ? Donc on a été faire des recherches et L'un des assistants du film, c'est Laurent Henneman, qui, je crois, l'a découvert à l'Arsenal. Il a été faire des recherches et il est revenu aujourd'hui en disant « J'ai trouvé, voilà, j'ai recopié 5-6 feuilles, 7-8 feuilles de cet opérage. Il est là, il y a tout. Donc, il existe. Il n'avait été consulté par personne, sauf par un étudiant américain 8 ans avant. Sinon, il n'y avait personne en France, aucun musicologue, aucun historien, personne n'était allé consulter un opéra baroque, écrit par quelqu'un qui a été le premier personnage de l'État français. Alors c'est une situation assez extravagante, absolument inédite dans l'histoire du cinéma, c'est-à-dire d'avoir la musique d'un film écrit par le personnage principal du même film. Exactement, cette musique est écrite par le personnage. Il n'y a pas un critique qui l'a noté. Il n'y a pas un critique qui a écouté la musique. Il n'y a pas un critique qui a fait au moins reconnu que Il y a un metteur en scène, non c'est pas le boulot, c'est pas mon travail, c'est le travail des musicologues, des historiens de la musique, il y a un metteur en scène qui a découvert un opéra baroque. et qui permet qu'on écoute un opéra baroque, écrit en effet par le personnage principal du film. Je trouve que c'était intéressant à noter. Ça prouve la très grande inculture ou inintérêt pour la musique qu'ont souvent les critiques de cinéma, en dehors des musiques très très très actuelles. Certains ont des connaissances en hard rock ou en médial là-dessus, mais Quand vous sortez de ça, très rare, très rare sont les gens qui ont un regard un peu intéressant sur la musique de film. Et l'opéra c'est une chose, mais après il y a le fait de l'adapter aussi aux différentes séquences du film, à ce que vous avez tourné. Et là vous allez renouer avec un camarade de votre jeunesse, des années 60, qui est un grand symphoniste, élève d'Olivier Messiaen au conservatoire. Antoine Duhamel, découvert avec notamment les deux musiques pour Godard, Pirole fou, Weekend, quatre films de Truffaut, Méditerranée de Paulette, des séries télé pour Claude Barma comme Belfégor, Le Chevalier de Maison Rouge. C'est Antoine Duhamel qui a écrit la musique de votre sketch dans La Chance et l'Amour en 63, et là vous le retrouvez, sans que la fête commence, et avec une mission qui va l'exciter, c'est-à-dire de ne pas écrire la musique du film, c'est d'adapter ce fameux opéra. Oui, j'avais eu des de discussion interminable avec Antoine sur la musique et sur la musique de film. Et là, je pensais que c'était lui qui convenait pour aller sauver cet opéra. J'avais besoin de quelqu'un qui avait une grande culture musicale, qui puisse reconstituer la partie. À partir, quand même, elle était fragmentaire. Il fallait qu'il puisse... écrire les différentes voix de l'orchestre à partir du conducteur, des notes. Donc, ça demandait quelqu'un qui était vraiment musicalement très cultivé. Donc, c'est ce qui m'a fait choisir Antoine plutôt que d'autres compositeurs pour ce second film. Et son travail a été formidable. travail Après, qu'il a été très difficile de faire éditer, parce qu'Antoine pensait naïvement que certaines maisons de disques seraient ravies de découvrir un opéra inédit, on s'est fait jeter, mais par errato, avec le souvenir du mépris, de la morgue, La musique baroque n'était pas la mode. Oui, non, puis des tas de pièces qui étaient devenues célèbres. Donc, en gros, les gens qui dirigeaient les maisons de disques étaient aussi fermés que certains producteurs. puisque ça avait été la croix et la bannière pour arriver à faire financer un film historique. Je rappelle que Gaumont avait refusé en disant « les sujets historiques ça marche pas, la preuve nous avons fait les charlots mousquetaires » . Vous entendez ça quand vous êtes metteur en scène, vous vous dites « j'ai pas l'impression qu'on essayait de faire les charlots mousquetaires avec La Fête commence » . Mais ce film a été fait dans des conditions... incroyable avec une aide heureusement de Yves Robert et Daniel Delorme voilà et le même même intérêt pour la musique et Antoine on n'a jamais pu enregistrer la totalité de l'opéra il l'a fait je crois une fois avec l'Orchestre de Radio France Alors je ne sais pas où c'est, s'il y a des archives. Mais l'enregistrement de la musique est un moment extraordinaire. Et on a envie que les personnes qui enregistrent la musique soient aussi passionnées qu'ont été les techniciens qui vous avaient travaillé pendant le film. Alors d'un autre côté, il y a certains films où les techniciens Merci. ne sont pas passionnés. C'est aussi le Ça, c'est le travail du metteur en scène. Mais là, ils avaient affaire à un metteur en scène passionné et c'était difficile d'obtenir le silence. Et plusieurs fois, plusieurs fois, alors Antoine, qui pouvait être volcanique, était très, très, très cassant. Pour terminer ce premier épisode, voici l'ouverture de cet opéra, penteé sur un rythme de Forlan, musique arrangée et dirigée par Antoine Duhamel.