Transcription

• Speaker #0

  Le musée Sacem présente Regard de Cinéaste, un podcast animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous, ce nouveau podcast du musée Sacem intitulé Regarde Cinéaste nous permet d'ausculter des metteurs en scène, de leur faire parler de leur rapport intime à la musique et haut compositeur. Notre premier invité est un homme d'enthousiasme, de conviction, de partage. Un cinéaste de l'engagement, du combat, autant passionné par le présent que par les histoires de l'histoire. Avec Scorsese et Tarantino, il fait partie d'une amicale très fermée, celle des metteurs en scène, cinéphiles, mélomanes. Sa curiosité naturelle le pousse à aimer aussi bien la musique du Moyen-Âge que le jazz moderne ou la chanson à texte. Cette ouverture d'esprit se retrouve dans les choix musicaux qui jalonnent ces 24 longs métrages, notamment L'Horloger de Saint-Paul, Le Juge et l'Assassin, La Mort en Direct, Coup de Torchon, A Dimanche à la Campagne, Autour de Minuit, La Vie et Rien d'Autre, L627, Ça commence aujourd'hui, Laissez passer, Olilola, Dans la brume électrique, La Princesse de Montpensier, Quai d'Orsay, Voyage à travers le cinéma français. Nous lui avons rendu visite chez lui et en sa compagnie, nous allons dans ce second épisode, évoquer l'évolution de ses collaborations avec deux de ses compositeurs fétiches, Philippe Sarde et Antoine Duhamel. Bonjour Bertrand Tavernier. Bonjour. Quand vous avez noué cette collaboration dans le long métrage avec Antoine Duhamel, Sans que la fête commence, Duhamel sortait d'une période de trois ans de rejet du cinéma qui était né de sa collaboration conflictuelle avec François Truffaut sur leur dernier film en commun qui était Domicile Conjugal. Et donc il avait décidé après de prendre cette distance. Est-ce que vous pensez que sur ce film vous avez bénéficié d'une sorte de ressort d'envie d'Antoine Duhamel de revenir au cinéma sur en plus un pari, un challenge d'écriture qui le motivait particulièrement ? Je crois que c'est le pari qui l'a motivé. Je ne sais pas si j'aurais obtenu la même passion d'Antoine si je lui avais demandé de faire un travail plus traditionnel. Non, là ça l'a accueilli. Mais Antoine a toujours été comme ça. J'ai toujours connu Antoine en souffrance, en conflit, en détestation de certains réalisateurs, en regret d'être passé à côté de certaines choses. Notre travail en commun était toujours tout à fait chaleureux et heureux, mais lui était quelqu'un où il se trouvait très facilement en souffrance. Il fallait arriver à exciter sa passion et Cela dit, il l'a eu avec d'autres metteurs en scène que moi. Ce qu'il écrit dans Ridicule, c'est quand même pas mal, et dans un certain nombre de films. Mais c'était quelqu'un qui souffrait que ses œuvres dites sérieuses ne soient pas mieux considérées. Et je trouve d'ailleurs un peu triste que Lundi, Monsieur, vous serez riche, ne soit jamais repris, parce que c'était un très joli opéra de chambre, très très très joli Écrit avec Raymond Forlani. Écrit avec Raymond Forlani, que Ubu sur la butte nous offrait, entre autres, le spectacle fait que, et Jean-Marc Bory et George Wilson improvisaient l'un au saxophone ténor, Wilson l'autre à la trompette. pendant le spectacle. C'était assez marrant de voir des comédiens aussi consacrés jouer et prendre plusieurs choruses. Mais oui, Antoine, je pense qu'il était plus malheureux que Sardes ou que de Roubaix. Parce que peut-être qu'il avait aussi d'autres espoirs, d'autres visions. Il avait toujours l'impression que le compositeur de film était, pas la dernière roue du carrosse, mais disons l'avant-avant-avant-dernière roue du carrosse. Et il était, contrairement à d'autres, il était en assez facilement conflit avec la monteuse son. Pourquoi est-ce que vous montez des sons de train sur ma musique ? Il y a des trains Il était super content de l'expérience avec les films muets. Oui, là, il avait le monopole sur la grande sonore. C'est alors que j'ai travaillé avec des compositeurs qui, au contraire, s'inspirent. Qui prenaient des points d'appui sur les effets. Sur les effets sonores, et qui ne voient pas la monte son comme l'ennemi du compositeur. Même si parfois, par exemple, Sardes, je rentrais assez vite en conflit avec Sautet, avec Claude Sautet, sur les essuie-glaces dans les voitures. Les bruits d'essuie-glaces dans les voitures qui venaient perturber ou prendre le dessus. ou ne pas s'accorder avec la musique. Il fallait, en tous les cas, le nombre de discussions que j'ai entendues d'Angela entre les deux sur les essuie-glaces et le rapport des essuie-glaces et de la musique était assez pittoresque. En parlant de Sartre, vous revenez à lui pour Le Juge et l'Assassin, avec une partition qui traduit l'idée d'errance, à la fois géographique et mentale, et en clin d'œil à la complainte d'Au l'Auberge Rouge, de Claude Autant-Lara, une complainte originale, la complainte de Bouvier, donc musique de Sardes et paroles de Jean-Roger Cossimon. Comment l'idée de cette complainte est-elle née ? Bien sûr, j'ai pensé à l'Auberge Rouge, mais aussi j'ai pensé, à cette époque, à l'importance des complaintes. Dès qu'il y avait une histoire, dès qu'il y avait un fait divers, dès qu'il y avait un fait politique, la complainte, c'était l'équivalent des réseaux sociaux. peut-être des journaux télévisés locaux, c'est une manière de commenter l'actualité, de commenter un fait qui était important. Je voulais un parolier qui sache écrire dans le style d'une époque. Et là-dessus, Cossimon est imbattable. Alors lui, de même qu'Antoine Duhamel était musicologue, on peut dire qu'il était chansonnologue. Il avait une connaissance. de la chanson française, de la langue des chansons, et il pouvait s'adapter, justement, là, il a écrit trois types de chansons très différents, pour le juge et l'assassin, une complainte sur un crime, sur un criminel, les rangs d'un criminel, qui a fait, j'adorais, . Et pour d'autres, je trouve que c'était un compositeur, c'était un écrivain tout à fait merveilleux.

• Speaker #2

  Petit berger, joli berger, Innocent joueur de pipeau, Quand vos moutons se désaltèrent, Allons de clèdre à brousseau. Dans les roseaux, dans les fougères, vous redoutez de voir le loup ravir un agneau tout à coup et l'emporter dans sa tanière. Mais il est de plus en danger auquel vous n'avez pas songé. Il existe des bêtes pires que le tigre altéré de sang, plus funestes que le vampire et plus traîtres que le serpent. Ce sont les fous qui violentent et signent leur acte pervers en taillant à même la chair de leurs victimes innocentes. C'est au prix de la sainte heure que parvint l'immédiatement de la vie. Vous trouviez bien de cette engeance de trimardeurs, de cheminots, mondiaux logiques et l'ambitance d'anarchistes et marginaux. A la boisson et aux vendanges, on le voit monter les hameaux, cachant toujours sous son chapeau son regard rouge, l'humeur s'étrange. Il paraît pourtant bon garçon quand il joue de la cordée ronde. Il fut ainsi un long périple, revenons parfois sur ses pas, comme mettant des crimes multiples jusqu'au jour où on l'a. Alors il dit, quand sa jeunesse, un chien enragé la

• Speaker #0

  Quand on parlait tout à l'heure de l'Orge G de Saint-Paul, on disait que c'était une partition fondatrice, parce qu'elle contient quelque chose qui va être un élément presque récurrent dans les partitions de vos films, à savoir une écriture très rythmique, heurtée, des rythmes d'ailleurs parfois asymétriques, des rythmes nourris de syncope. de contre-temps, et notamment dans votre collaboration avec Sard sur L627, sur La Fille d'Artagnan, et sur Coup de Torchon, évidemment. Et Coup de Torchon fait partie de ces partitions, disons, dans la famille des grands mélanges. On a ce générique et cette première séquence dite de l'éclipse, une séquence féérique, fantasmatique, insolite, très ambiguë. Et avec un thème qui est lui-même ambigu, puisque c'est un thème de thriller, mais sur un rythme de tango. Alors, quand on me demande ce qui unit mes films, qui abordent des sujets, des mondes, des époques très très différents, je pourrais répondre que souvent c'est la musique, et dans la musique il y a quelque chose qui unit. beaucoup de musiques de films, c'est la pulsion qui les habite. Ce que les Américains appellent le drive. Le moteur rythmique. Le moteur rythmique qui joue un rôle très très très important. Avec des idées précises. Par exemple, le refus d'une écriture strictement binaire. Je pense que un certain nombre de films français ont été après avoir été transfigurés par des musiciens de jazz, ont été banalisés par des partitions de jazz qui, finalement, très souvent binaires, improvisées à l'image, sans le génie de Miles Davis et sans le raffinement de John Lewis, finalement, tiraient les films vers ce qu'allaient devenir les feuilletons télévisés. Et les films prennent un coup de vieux de ça. Donc il fallait absolument éviter ça. Et avoir des surprises, des rythmes asymétriques, des changements. Ce qu'il y a aussi bien dans Coup de torchon que dans L627. Et des mélanges aussi entre des musiques populaires et cette écriture Savante.

• Speaker #1

  Oui, savante. et en même temps rythmé, pulsionnel. Et alors là, il faut reconnaître l'influence, c'est Carla Blais. C'est une compositrice de jazz qui avait été mon premier choix pour Coup de Torchot. Je voulais Carla Blais, je voulais Et puis finalement un jour, faisant écouter certains de ses disques à Claude Miller, il l'apprend. Pour Mortel Randonné. Pour Mortel Randonné. Donc, voilà, il me coupe mon effet. Sarn me dit, écoute, moi j'arriverai à te faire ça, sans problème. Et donc je lui dis, écoute, c'est très simple, Coup de Torchon, c'est un mélange de C'est Carl Ablès, Maurice Jaubert, Duke Ellington, Période Jungle. notamment un morceau qui s'appelle Les Idiotes. Il faut arriver à combiner

• Speaker #0

  À faire la synthèse. À la synthèse de ça. Et quelquefois dans le même morceau. le morceau final par exemple, on passe de Jaubert à Blais de manière formidable et ça devient vraiment une vraie musique de sarde. Donc voilà, c'était ça le désir, c'était d'éviter toute musique formatée, toute la musique qu'on attendait sur sur ces images coloniales. Et là, l'enregistrement de la musique de coup de torchon dirigée par Peter Knight reste un des grands, grands moments de ma vie de metteur en scène. Eh bien, voici justement cette ouverture avec le regard ambigu de Philippe Noiret sur ses enfants africains, ce passage du jour à la nuit et la folie, la démesure de Philippe Sard avec ce rythme argentin sur ces images d'Afrique. Vous disiez justement tout à l'heure que Sartre peut donner une impression d'être complètement confus, désordonné, pas fiable. Et en même temps, vous le mettez devant le coup de torchon. Et c'est lui qui va vous reconstruire complètement la fin du film. Puisque la fin du film tel qu'elle existe aujourd'hui n'est pas du tout celle que vous aviez imaginée, ni à l'écriture, ni au tournage. Puisqu'on le voit dans les bonus, il y a une fin très étrange, quasi métaphysique, où deux singes dansent sur une piste de balles.

• Speaker #1

  Mais d'abord, je l'avais raté au tournage parce que je n'avais pas les moyens. C'était une fin tellement ambitieuse et on n'avait pas les moyens pour le faire. Donc, il fallait trouver une autre fin. Il fallait changer l'ordre des scènes. Et pendant que j'étais en train de tâtonner dans ça, Philippe les a restructurés, ces changements, avec la musique. Mais Sarde, à partir du moment où vous lui donnez un cahier des charges, je pense qu'il épate. Là, voilà, il ne va pas recycler ce qu'il a déjà fait dans d'autres films. Il ne va pas se reposer sur ses lois. Mais je crois que c'est ce qui arrive à tous les compositeurs de musique de film. Alors moi, je sais que je pouvais épater Sardes quand je disais dans L627, je voudrais un mélange d'instruments baroques, d'instruments de rock. de jazz et dessus je voudrais alors très souvent soit des rythmes un peu religieux, soit des tonalités assez religieuses, et des rythmes aussi un peu à la Nino Rota. Alors là, du coup, ça l'excite. Là, il parle, son imagination, il vous recycle un cantique gallois, comme ça, qu'on entendait dans l'Empire du Soleil. Et la partition de L627 est l'une de ses plus grandioses avec coup de torchon.

• Speaker #0

  En 89, vous retrouvez Antoine Duhamel. Et pour une aventure qui restera longtemps une aventure de référence pour Antoine, alors qu'au départ c'était plutôt ce qu'il appelait un sauvetage, c'est Daddy Nostalgie. Et Antoine Duhamel disait toujours, c'est la seule fois de tout mon parcours où un cinéaste m'a défini une nomenclature. précise qui était née je crois d'un concert auquel vous aviez assisté au Petit Journal Montparnasse avec Ron Carter, contrebassiste de légende, à la tête d'un trio constitué par lui-même Jean-Charles Capon au violoncelle et Christian Escoudé à la guitare. Pourquoi est-ce que vous aviez vu brusquement un lien entre ce concert et le sujet que vous aviez en préparation, donc Dany Nostalgie, qui est un film sur les rapports entre un père, Dirk Bogarde et sa fille, Jane Birkin.

• Speaker #1

  Alors, je trouvais que l'émotion que j'avais ressentie dans ce concert me semblait pouvoir coller très très bien aux émotions très intimes du film. Et que c'est des émotions qu'on ne sollicitait pas avec des violons, qu'on ne sollicitait pas avec un orchestre à cordes, mais avec un son. J'essaye toujours de trouver un son qui est original, qui serait, ce son, ce serait la couleur du film. Ça a l'air d'être idiot, mais un son peut évoquer la la couleur. Et je trouve que le fait que ce soit un trio, le fait que c'est un trio avec trois instruments solistes, mais quand on les combine, on a quelque chose qui ne sera jamais ni pléonastique, ni larmoyant. Dans un échange sentimentale d'un père-saint-fils, vous mettez des violons. un orchestre de violon, vous risquez gros. Là, ça permet une légèreté qui à la fois est celle des personnages, de Dirk, de Jane, Et de Dédé-Lorre aussi, parce que c'est aussi un trio, et que c'est vraiment une formation de chambre pour un film de chambre. Oui, et alors, j'ai appelé Antoine, et je lui ai dit, voilà, il y a un cas... Il y a des charges. Il a ajouté pour un morceau, il a ajouté Louis Clavis et Jacques Di Donato, et il y avait le pianiste Jimmy Rawls, les conditions dans lesquelles ont été enregistrées les musiques de Danny Nostalgie. Et Antoine Duhamel disait, j'adore cette partition, parce que l'idée de Bertrand était belle et insolite, c'est-à-dire utiliser des solistes de jazz pour une partition qui ne serait pas nécessairement jazz.

• Speaker #0

  Vous dites souvent d'ailleurs, et c'est le cas là par rapport à ce qu'on vient d'écouter de Daddy Nostalgie, qu'il ne faut pas hésiter à aller solliciter chez un collaborateur de création, en l'occurrence un compositeur, un aspect inexploré ou inexploité de sa personnalité.

• Speaker #1

  Oui, c'est évident, mais comme chez un scénariste ou un acteur. Il n'y a pas de raison de travailler différemment. Noiret, je l'ai entraîné dans des territoires où il n'avait pas beaucoup été, dans Coup de Torchon, dans la vie à rien d'autre. Il n'avait pas été là-dedans, et c'est ce qui lui plaisait. C'est encore, c'est là, c'est le désir de provoquer l'enthousiasme chez les gens qui vous accompagnent.

• Speaker #0

  Mais sur Duhamel, quand vous parliez tout à l'heure de la de la frustration, de la douleur qu'il pouvait exprimer parfois. Vous m'aviez dit un jour, Antoine était capable de s'adapter au film même si ça lui fendait le cœur.

• Speaker #1

  Oui, oui, oui, il s'adaptait. C'était quelqu'un qui avait une telle formation musicale, qui s'adaptait. Et parfois, en s'adaptant, c'est son paradoxe. C'est là qu'il trouvait les formes les plus inventives. Alors que quand il se laissait aller avec des auteurs qui étaient en apparence plus audacieux, moins traditionnels et tout, c'était pas toujours aussi heureux. Je pense que quand il écrit ridicule, pour lui c'est quelque chose de brillant, c'est formidable, mais c'est moins spectaculaire que son travail avec Robert Ponsar-Bresson. et après des années, C'est peut-être ce qui restera. C'est peut-être Vous savez, un créateur n'est pas forcément le meilleur juge. De lui-même. Le meilleur juge. J'en ai vu qui J'ai vu des auteurs qui n'aimaient pas certains films que pourtant nous, on aimait. J'ai vu... C'est valable pour tout le monde. Oui, Antoine chérissait Merci. certains projets, et parfois à juste titre, comme Ubu sur la butte ou Les oiseaux, mais je pense qu'il est tout aussi personnel, quand il écrit La mort en direct, il aimait beaucoup La mort en direct, mais quand il écrit la musique de Roger Laondre, qui n'est pas si mal que ça. Et puis, il faut absolument qu'on parle et qu'on écoute cette séquence qui est devenue iconique depuis. qui est la grande séquence centrale de Laissez-Passer, où Jean Devevres, joué par Jacques Gamblin, rejoint sa femme à travers la France, à bicyclette. Et là, on a trois minutes de traversée de la France, des routes de campagne, des petites routes, et cette problématique, comment traiter musicalement cette séquence ? Et je sais que vous y avez passé beaucoup de temps avant de trouver la solution juste qui était tout sauf évidente.

• Speaker #0

  Oui, on a mis beaucoup de temps avec ma monteuse Sophie Brunet avant de voir quel genre de musique. J'ai essayé beaucoup de choses. Et puis, je me rappelle, c'est Philippe Meyer qui m'a dit « Pense, il y a un air qui est très très beau, qui est la version des Pêcheurs de Perles chantée par Tino Rossi. » Et là, tout d'un coup, ça marchait. C'était beau. Mais, quand on voit ça avec Antoine, il dit « ça marche, oui » . Mais au bout d'un moment, cette séquence qui a été comme dopée, comme portée par la musique, là, la chanson devient un peu répétitive. On ne progresse plus à partir du moment où on est dans la séquence. Or, dans ce voyage, on devrait progresser. C'est un voyage. Et là, il va m'écrire quelque chose qui est sublime et dont l'enregistrement m'a donné la chair de poule. Vraiment, et Charles de Poules que j'ai encore quand je l'écoute. Il va d'abord ajouter une introduction à la chanson, puis il va ajouter une sous-partition derrière l'orchestre qui accompagne Tino Rossi, qui est d'abord presque quasi invisible, puis qui va commencer à émerger de plus en plus précisément, ajoutant des percussions. qui évidemment n'étaient pas dans l'enregistrement de barres. Des saxophones. Des saxophones. Ce nouvel accompagnement prend de plus en plus d'importance et à un moment donné, profitant d'un passage de plan, efface la chanson de Tino Rossi. La supplante. La supplante et continue dans une sorte d'apothéose, d'envolée lyrique, exactement dans la même tonalité. C'était un exercice Merci. extrêmement difficile, fait au métronome. Il fallait être dedans exactement, au quart de seconde près, dans le rapport le plus exact avec Tino Rossi et son orchestre. Ça a été très difficile, et c'est lors de cette séquence qu'Antoine a pris des crises de violence, ainsi que son chef d'orchestre. d'énervement qui était, je trouve, très très justifié. Mais le résultat est somptueux. Mais somptueux, c'est un des moments dont je suis le plus fier. Peut-être que c'est ce qui a entraîné le jury de Festival du Berlin à lui donner l'ours.

• Speaker #1

  L'ours de la meilleure musique de film. De la meilleure musique. qu'il a reçu en disant « je reçois une récompense pour une musique que personne n'a citée en France » . C'est un réplique typique d'Antoine. J'ajoute que la version de Tino Rossi est magnifique. On va l'écouter tout de suite. Et ça fonctionne en fait comme trois strates, c'est-à-dire une œuvre de Bizet, réinterprétée dans les années 30 par un chanteur de variété, justement de façon non lyrique, et en plus de tout ça, une troisième couche qui est un regard contemporain, C'est-à-dire ? une inspiration du XXIe siècle sur l'enregistrement de Dino Rossi, qui lui-même relit Bizet. Alors dans votre collaboration avec Philippe Sardes, il y a eu une longue éclipse de quasiment 15 ans, 16 ans, puisque après la fuite d'Artagnan, vous êtes allé vers Slavis, Texier, Beltrami, et après 16 ans d'absence, retrouvailles sur la princesse de Montpensier et Quai d'Orsay. Qu'est-ce qui a précipité la reformation tardive de votre binôme ?

• Speaker #0

  Je me suis dit que la princesse de Monpensier, c'était peut-être à la fois un sujet qui allait le réveiller. Parce qu'il traversait une mauvaise passe, il avait perdu certains des metteurs en scène qui étaient très proches de lui. Et je pense que, vraiment, je pense que ça l'a fait revivre de travailler sur ce film. Et je me souviens très bien que c'est au troisième ou quatrième jour de tournage, troisième jour de tournage, j'ai J'ai senti ça, voilà, ça y est. J'allais retrouver le Sard de L627 ou de coup de torchon. Et il m'a téléphoné, il avait vu les rushs. Et la manière dont il parlait des rushs, d'un monologue de Lambert Wilson, voilà, tout était c'était reparti. Parce qu'au début, il m'avait un peu... Pris de court, tout d'un coup, il m'avait envoyé un morceau et je lui avais dit, mais attends, ça c'est un morceau que tu as déjà écrit. Ça, c'est pour un film de sauté, c'est pas pour La princesse de Montpensier. Ça, ça va pas. C'est une sorte d'écriture ravelienne qui va, à mon avis, qui était un laissé-pour-compte d'un film de sauté, qui m'a essayé de me recaser. Qui l'a essayé de recaser, d'ailleurs, à plein de gens. Là, je sais, il s'est aliéné, un certain nombre de cinéastes comme ça.

• Speaker #1

  Mais sur la princesse c'est vrai que c'est un film avec des extérieurs, des âgés aussi, du lyrisme. Sur Quai d'Orsay, il y a une plus grande difficulté. C'est comme un film qui raconte tous les rouages de la diplomatie au quotidien, vu subjectivement à travers le regard d'un jeune garçon chargé d'écrire les discours du ministre, Taillard de Worms, Dominique de Villepin. Est-ce que là, c'est difficile de trouver une musique qui soit du point de vue ?

• Speaker #0

  C'est à partir d'un moment où vous vous dites qu'il faut qu'il y ait la même énergie que dans El Cidon 27. C'était ça. Il faut qu'on trouve, c'est pareil, c'est des gens qui n'arrêtent pas de bosser, qui n'arrêtent pas d'essayer de jour et nuit. Alors dans L127, c'est des espèces d'enquêtes qui parfois ne débouchent rien. Là, c'est des discours qu'il faut faire, refaire, des séances d'engueulades, de bagarres.

• Speaker #1

  Le travail sans cesse recommencé. Le travail recommencé. Donc c'était toujours cette dramaturgie du boulot. qui devait être traduite musicalement. Et ça, je savais qu'ils pouvaient le faire. D'autre part, il faut l'avoir, Sard, avec des Je ne dirais pas des gimmicks, mais des astuces qui vont l'exister. Quai d'Orsay, quand je lui ai dit, je voudrais un DJ Ridou. Qui est une flûte australienne.

• Speaker #0

  Oui. Ça m'amuserait que dans la musique, tout d'un coup, il y ait... On entend brusquement, dans le Quai d'Orsay, un DJ Ridou. En plus, cet endroit qui doit être ouvert sur le monde, c'est tout à fait adapté pour qu'il y ait cette espèce d'instrument ethnique australien, comme ça, qui fait un son. Alors ça, immédiatement, ça l'a branché. Je veux dire, il faut arriver à trouver, comme ça, quelque chose qui va le sortir du... du quotidien, de la routine, comme ça. Et après, c'était facile. Il y a des parentés assez fortes avec L627, dans les deux musiques.

• Speaker #1

  Et une autre file rouge, pardon, mais c'est vrai que vous avez eu souvent dans vos partitions des grands, des géants de la contrebasse, Paris Gaille, Ron Carter évidemment. Et là, un grand bassiste d'origine italienne, Riccardo Delfra, et la contrebasse, c'est aussi un des fils roux.

• Speaker #0

  Sartre disait que si, quand on compare des réalisateurs avec des instruments de musique, moi, ce serait la contrebasse.

• Speaker #1

  Vous êtes une contrebasse. Oui, voilà. Mais c'est vrai que chaque fois que je peux, j'essaye de placer des contrebasses dans les films, Piz, Zula. C'est vrai, la contrebasse joue un rôle très important. Alors vous évoquiez tout à l'heure Daddy Nostalgie, la partition originale d'Antoine Duhamel. Je voudrais qu'on conclue ce podcast avec une oeuvre musicale qui est dans le film, mais qui n'est pas une oeuvre originale, écrite pour le film. C'est un standard de jazz des années 30, de 1936, qui s'appelle These Foolish Things, et que vous avez confié à votre comédienne principale, Jane Birkin, qui à l'époque n'avait jamais chanté de jazz. Je pensais que Jane était tout à fait capable d'interpréter cette... cette chanson. D'abord je pensais à Jane, actrice, et aux paroles magnifiques de This Foolish Thing. Et quand je lui ai dit que je voulais lui faire chanter ça, alors elle m'a dit mais tu te rends pas compte, tu sais que c'est des paroles qui ont été écrites par ce parlier qui était britannique, pour ma mère. Donc tout d'un coup il y avait un intérêt autobiographique de Jane pour cette chanson. Je ne savais pas si elle allait réussir. J'avais prévenu Ron et Jimmy Rolls, le pianiste, qui avait accompagné 40 immenses chanteuses en Amérique. C'était le pianiste qui était demandé par beaucoup, beaucoup, beaucoup de... de chanteuses de Saravonne, elles adoraient Rawls, qui avait un appareil respiratoire, parce qu'elle avait de l'emphysème, et la première chose qu'a fait, évidemment, Jane, c'est de marcher dessus. Donc elle me dit, j'ai vu ce petit monsieur de venir tout haut, j'ai dit, il allait mourir, et tout ça, voilà. Bon, elle lui coupe sa respiration. Je les avais prévenus que qu'elle n'avait pas chanté ce genre de répertoire. Là, donc, de prévoir, Javier Yaron prévoit d'ajouter en playback quelque chose, un re-recording avec Philippe Catherine, je pense, et Capmon, Jean Chagrin. Elle, première prise, Elle chante et Ron me dit mais attends qu'est-ce que tu m'as dit qu'elle était. J'ai travaillé avec des dizaines de chanteuses qui n'étaient pas aussi justes, qui n'étaient pas aussi dans le rythme, qui ne savaient pas chanter en mesure. Il ne faut rien ajouter. Il ne faut rien ajouter. La chanson elle sera belle telle qu'elle est avec la voix de Rawls, avec le Avec son accompagnement au piano, avec ce que j'ai fait là, il n'y a besoin de rien d'autre. De rien, rien, rien d'autre. Et voilà. Et cette version, en effet, qui est magistrale. Magistrale. Et mon grand regret, c'est qu'elle n'en ait pas enregistré d'autres. Des paroles de comédie musicale américaine qu'elle adorait. que ça fait partie de sa culture je pense que c'est un peu aussi la timidité des maisons de disques de la peur de surprendre mais ça aurait valu le coup d'essayer et bien voilà donc ce serait la conclusion à ce podcast c'est à dire que dans le film de Bertrand Tavernier Jean Berkin qui déambule le long du port de la Bastille et sur elle à l'image sa voix chantée sur un répertoire complètement nouveau, inédit pour elle. Merci Bertrand Tavernier. Merci.