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• Speaker #0

  Le musée Sacem présente Regard de cinéaste, un podcast animé par Stéphane Lerouge. Bonjour à tous, ce nouveau podcast du musée Sacem intitulé Regards de cinéastes nous permet d'ausculter des metteurs en scène, de leur faire parler de leur rapport intime à la musique. et haut compositeur. Notre premier invité est un homme d'enthousiasme, de conviction, de partage. Un cinéaste de l'engagement, du combat, autant passionné par le présent que par les histoires de l'histoire. Avec Scorsese et Tarantino, il fait partie d'une amicale très fermée, celle des metteurs en scène, cinéphiles, mélomanes. Sa curiosité naturelle le pousse à aimer aussi bien la musique du Moyen-Âge que le jazz moderne ou la chanson à texte. Cette ouverture d'esprit se retrouve dans les choix musicaux qui jalonnent ces 24 longs métrages, notamment L'Horloger de Saint-Paul, Le Juge et l'Assassin, La Mort en Direct, Coup de Torchon, A Dimanche à la Campagne, Autour de Minuit, La Vie et Rien d'Autre, L627, Ça commence aujourd'hui, Laissez passer, Olilola, Dans la brume électrique, La Princesse de Montpensier, Quai d'Orsay, Voyage à travers le cinéma français. Nous allons évoquer dans ce troisième épisode les autres compositeurs de sa vie. ceux notamment issus du jazz comme Herbie Hancock, Henri Texier ou Louis Clavis. Bonjour Bertrand Tavernier. Bonjour. J'ai d'abord envie de vous demander comment se mûrit en vous le choix d'un compositeur. C'est vrai que Costa Gavras dit par exemple que c'est une immense responsabilité puisque l'interprétation que va faire le compositeur de vos images, de votre sujet, la musique qu'il va écrire va avoir une influence terrible, un pouvoir sur l'image. Donc il ne faut pas se tromper sur ce choix-là. Exact, tout à fait exact. Et je n'ai pas l'impression de m'être beaucoup trompé, non. Oui, c'est tout d'un coup l'instinct, le hasard, qui fait que vous assistez à un concert, par exemple dans Rétexier, et vous vous dites, les mélodies qu'il écrit ont un côté vraiment lyrique qui conviendrait magnifiquement à un film qui est sur la recherche Merci. l'adoption d'un enfant. Ce sont des musiques qui ont l'air d'être ouvertes sur le monde, qui ont l'air d'être prêtes à accepter aussi le monde extérieur. Ça peut être, lors d'un enregistrement d'une chanson d'Eddie Mitchell, la délicatesse musicale de son compositeur, Pierre Papadiamandis. Je me dis, mais tiens, il n'a... Ce qui fait que je me dis, tiens, il n'a jamais fait de musique de film. ce qu'on ne pourrait pas essayer, parce que je trouve qu'il écrit de très très belles mélodies. Et voilà, je lui demande d'écrire la musique d'une semaine de vacances, et aussi d'une chanson originale d'Eddie Mitchell, qui est, je trouve, très très belle, qui a eu moins de succès que ce que je pensais, dont les paroles collaient merveilleusement au film. C'est vrai qu'une semaine de vacances en 1980, et le premier film avec lequel vous cassez ce principe d'alternance entre Duhamel et Sardes, c'est un portrait d'une jeune femme enseignante, jouée par Nathalie Baye. Portrait d'ailleurs qui annonce en partie, on y trouve des germes de ce que sera, ça commence aujourd'hui, quelques années plus tard. Et c'est une jeune femme qui en proie au doute, en proie au mal-être. Et vous trouviez qu'il y avait une correspondance entre ce portrait-là Et la mélancolie souriante de l'écriture de Pierre Papadiamandis pour les chansons d'Eddie Mitchell. Oui, oui, de certaines chansons comme la fille au Mantalo. Mantalo, comme le cimetière des éléphants, comme Il y a des balades qui sont extrêmement, extrêmement belles. C'est très étrange parce qu'il y a deux collaborations entre Bertrand Tavernier et... Eddie Mitchell, coup de torjon évidemment avec Eddie Mitchell comme comédien, et un an avant, Eddie Mitchell juste comme interprète dans Une semaine de vacances. Il y a un autre compositeur important avec lequel vous êtes relié par un film, mais un film qui a valu à son compositeur l'Oscar de la meilleure musique originale, c'est Herbie Hancock pour Autour de minuit, Round Midnight en 86. Pourquoi ce choix d'Herbie Hancock ? Et est-ce que ça a été difficile pour lui de se trouver une place, de se frayer un chemin ? parmi les standards que le film convoquait ? Herbie, ça a été la seule imposition de la Warner. Moi, j'avais de nouveau essayé de recaser Carla Blais. Je pense que ce n'était pas forcément une bonne idée. Je ne pense pas qu'elle aurait été acceptée par Dexter, et sa femme, qui avaient des idées traditionnelles sur ce sujet. Mais la Warner a dit, je pense que c'est le seul musicien. de jazz qu'il devait connaître, Herbie Hancock. Au départ, j'ai eu un peu la trouille, pas sur ses capacités. J'avais écouté ce qu'il avait écrit pour Soldier Story, je crois que je n'aurais pas été très épaté. Ce qui me faisait peur, c'est qu'il arrivait toujours avec deux heures, trois heures de retard à tous les rendez-vous. Ça, ça me foutait la trouille, je me dis, mais pour la musique du film, pour le tournage, ça, alors là, on est vraiment Et quand on a commencé le film, il a été magnifique, Herbie. Magnifique à la fois de ponctualité, tout d'un coup, d'engagement dans le film. Alors là, le côté Bouddhiste zen que partageait aussi Wayne Shorter a beaucoup aidé à éviter tous les conflits sur le film. Il avait un calme incroyable. Il a su tout gérer. Et oui, il devait se débrouiller avec des standards. Ça, c'était la décomposition de Dexter. Une composition de lui, à un moment, dedans, qui est une sorte de... où il a inversé une composition de Bud Powell. Time Waits et c'est devenu Still Time c'est une composition d'Hermé et puis après des petits bouts de musique de film qui n'était pas de ses compositions, et la plus réussie étant Beranger's Nightmare, qui a été joué après le tournage, je me souviens, après le tournage, dans la nuit, par Freddy Hubbard, Tony Williams, lui, Herbie, et là où Freddy Hubbard a été exceptionnel, exceptionnel ça. Donc voilà, il a trouvé sa place assez facilement. Parce que face à Dexter, c'était un rock. C'était un rock. Et Herbie avait écrit des arrangements pour tous les morceaux que Dexter a ignorés. C'est là où il y a l'ego des musiciens. Il n'avait rien lu, Dexter. Et puis, néanmoins, Herbie aurait pu faire une crise, mais il a tout géré, il a tout j'ai adoré travailler avec vous

• Speaker #1

  Voilà, c'était le Chance Song de Round Midnight, autour de minuit, co-composé par Herbie Hancock et Stevie Wonder, et interprété par Bobby McFerrin. Alors c'est très amusant ce jeu de poupées russes, parce que dans la partition de Round Midnight, il y a cette légende de la contrebasse, Ron Carter, donc musicien interprète pour Herbie Hancock, contrebassiste qui a travaillé notamment pendant 5-6 années avec auprès de Miles Davis. Par quel cheminement vous avez l'idée de l'impliquer dans l'aventure de la passion Béatrice qui est le récit d'une relation violente, sexuée, paroxystique, barbare entre un père et sa fille au XIVe siècle en pays cathare ? Et vous allez vous chercher un musicien afro-américain qui a priori est de la culture la plus opposée à ce que le film raconte. Pendant l'enregistrement de la musique de Round Me Now, j'avais vu que Herbie se reposait souvent son run. C'est Ron qui a trouvé les arrangements qui permettaient d'être dans les temps. Quand tout d'un coup le morceau, par exemple même le générique, était de 25 secondes trop long, c'est Ron qui intervenait, qui disait voilà, on coupe cette mesure, cette mesure, cette mesure, voilà, on reprend là. Et au moins quatre ou cinq fois. Donc il était intervenu et il avait remis tous les morceaux dans la durée qui convenait, quand il fallait qu'il y ait une durée fixe. D'autre part, il m'avait épaté pendant le tournage, parce qu'il déchiffrait incroyablement vite. Et pendant que tous les autres... Tous les autres, y compris des grandes pointures, continuaient à travailler pour déchiffrer. Lui, il bouquinait. Et pratiquement par chaque séance, il lisait un livre. Il me disait qu'il avait toujours fait ça, ça avait toujours énervé tous les gens autour de lui. Parce qu'il déchiffrait instantanément, et il apprenait instantanément. Et alors, j'ai vu qu'il contrôlait tellement parfaitement l'arrangement, les mesures, le truc comme ça, et qu'il avait une culture. qui parlaient, qu'il évoquait. Je me suis dit, pourquoi pas faire un pari ? Et Ron, ça l'a beaucoup excité, de faire une musique sur le XIVe siècle. Il a immédiatement attrapé l'écriture un peu de l'époque. Il a adoré travailler avec des gens qui avaient des sacs-boutes, qui avaient des instruments difficiles à accorder. Mais j'ai trouvé, très souvent, que les musiciens de jazz avaient une ouverture d'esprit Merci. beaucoup plus grande que les musiciens traditionnels. Ils étaient beaucoup plus ouverts. C'était quelque chose tout de suite qui les intéressait. La séparation arbitraire, sotte, qu'il y a entre les gens a quelque chose d'exaspérant. Et les jugements sur les musiciens de jazz de certains... de gens comme Boulez et tout, c'est consternant de conneries. Consternant de conneries. Et là, dans La Passion Béatrice, c'est étonnant d'avoir une formation constituée d'instruments de l'époque, du Moyen-Âge, une vieille archet, une vieille harou, les sacs de gouttes dont vous parliez à l'instant, mais avec un langage qui est celui d'un compositeur afro-américain d'aujourd'hui. Oui, oui, et je trouve que ça marchait très, très, très, très bien, et notamment le thème de la Merci. de la poupée. Là, il y a un très beau thème qui est là, qui est joué par Ron. Un autre compositeur important avec lequel vous avez été lié par deux films, Oswald d'Andréa, qui est un compositeur issu de la variété, à la fois comme arrangeur, comme chef d'orchestre, qui a beaucoup travaillé avec Catherine Sauvage, qui a beaucoup travaillé pour le théâtre aussi. notamment auprès de Jérôme Savary. C'est assez étonnant parce que vous lui avez offert son premier long-métrage, son baptême de long-métrage, sur la vie et rien d'autre, en 1989. Est-ce que pour vous c'était un risque ou pas d'offrir un film aussi important, un pari aussi important, à un profane de la musique de film ? C'était peut-être un risque, mais en tous les cas je ne l'ai pas vécu comme ça. Lui, c'est Jean Cosmos qui me l'a fait rentrer dans ma vie, parce qu'il avait beaucoup travaillé avec Cosmos, alors au théâtre. Et notamment, il s'était occupé à l'époque, je crois, de tous les arrangements au TEP, au Théâtre de l'Est parisien, de Rétoré, d'Opéra de Katsu. de Jeanne des Abattoirs, de plusieurs pièces de Brecht, et donc musique de Kurt Weill. Il connaissait parfaitement. Alors lui, il était au fait du répertoire de Kurt Weill, qui était une des sources d'inspiration de ce film et de Conan. Il connaissait très, très, très bien. Mais vous vous retrouvez en l'occurrence devant un compositeur qui n'a jamais écrit pour un film de long métrage. Alors que quand vous avez Antoine Duhamel devant vous, vous avez quelqu'un qui a de la bouteille. Est-ce que pour vous, ça vous apporte aussi une fraîcheur ou un regard différent quand vous avez justement un compositeur vierge de cinéma ? Oui, ça apporte forcément quelque chose. Mais j'ai fait aussi débuter des scénaristes qui n'avaient rien écrit. Colo Huygen n'avait rien écrit comme scénario. Michel Alexandre non plus. avant de... de Christine Pascal, que j'ai travaillé dans Les Enfants Gâtés, n'avait rien écrit. Je pense que j'ai fait débuter des acteurs qui n'avaient jamais joué, à commencer par Dexter Gordon, même Louis Ducreux, pratiquement. Puis j'ai fait débuter un nombre d'actrices et d'acteurs, de Nicole Garcia à Brigitte Rouen, absolument rien. C'est pareil pour un compositeur. Vous avez un risque, mais Dimanche à la campagne est le premier long métrage de Bruno de Kézère. Donc c'est un risque. Le chef opérateur.

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  Le chef opérateur, c'est un risque. Surtout sur un film où vous utilisez le bain de blanchiment. Et vous apercevez que Très vite, j'avais compris que Oswald Andréa avait une extraordinaire culture musicale. C'était un bon public, il n'était pas cinéphile comme Philippe Sard, mais c'était, une fois qu'on discutait de l'endroit où il fallait mettre de la musique, là, il était très, très, très, très à l'aise. Très à l'aise. La séance, je me souviens, c'était au studio de la Grande Armée, c'était sous le Palais des Congrès. C'est admirablement bien passé. Est-ce que c'est lui ? Je crois que c'est lui qui dirigeait. C'est lui qui dirigeait. Il était, mais alors, ça allait vite. On a fait la lecture du générique, et je pense qu'une demi-heure après, on avait dans la boîte un morceau qui fait 4, 4 minutes et demie, 5 minutes de musique.

• Speaker #1

  Et vous, vous aimez en tant que cinéaste ce moment de l'enregistrement où quelque part vous devenez spectateur d'un dispositif organisé pour vous ? Ah, je l'adore ! J'adore, c'est pour moi les séances d'enregistrement qui ont toujours été formidables, toujours formidables. Ça a été des grands, grands moments. J'ai rarement eu des désillusions. Une fois, avec Oswald, où je trouvais qu'il n'avait pas du tout réussi, dans Capitaine Conan, il n'avait pas du tout réussi à écrire le départ des trains de Roumanie. Comment on gère ça en direct, un enregistrement ? L'enregistrement, ça c'était difficile. Je trouve que ça ne marchait pas. Ça ne marchait pas, ça ne marchait pas. J'ai demandé des changements. Mais là, alors Là, on sortait un peu un mur. Là, c'était difficile. Et en fait, au montage, j'ai utilisé un bout de la musique de La Vie à Rien D'Autre à la place. C'est-à-dire que vous avez bougé, vous êtes allé piocher dans un autre film, et là, ça marchait. Et là, ça marchait. Ça marchait. Ce n'était pas parfait, mais ça marchait. J'ai pris un bout de La Vie à Rien D'Autre. Et puis, j'avais ça dans la tête. Je me suis dit, je vais me débrouiller. Comme j'ai de bons souvenirs, si je prends ça dans la vie à rien d'autre, ça va marcher. Mais ça s'est passé de manière magnifique. Je trouve que le thème très lyrique du générique, c'est splendide. Alors sur ça commence aujourd'hui, vous faites un choix assez étonnant parce que vous allez chercher un musicien que vous connaissez puisqu'il faisait partie du combo réuni pour la bande originale de Daddy Nostalgie qui est un clarinettiste du Nouveau Monde, Louis Clavis. lyonnais. Comment est-ce qu'on demande à un musicien qui est un musicien interprète, un improvisateur, comment on lui demande de passer à l'écriture, à la composition d'une bande originale de film ?

• Speaker #0

  Louis Clavis m'avait envoyé un disque qu'il avait enregistré de danses folkloriques, des sardanes, des pays du Sud, des tarantelles, des très très beaux disques. Et je me suis dit, là-dedans, il y a un ou deux thèmes qui pourraient coller avec Ça commence aujourd'hui. Il y avait quelque chose de populaire, de très populaire, de mélancolique. Mais en même temps, avec tout, il avait retiré tout ce que le folklore peut avoir d'encombrant. pour pour aller au cœur de l'émotion de ces musiques. Donc je l'ai contacté en lui disant j'aimerais bien qu'il y ait une musique qui soit une musique un peu rythmée, une valse, mais qui ait aussi sur fond de tango, sur fond de musique de danse, simplement un peu rythmée, qui traduise un peu la situation très dure, très violente qu'on peut voire dans le film, et en même temps, le combat, de nouveau, le boulot, le travail, sans cesse recommencé d'un directeur d'école maternelle qui doit faire face au chômage, aux pesanteurs de la hiérarchie, à tout un combat comme ça. Et vous disiez d'ailleurs à l'époque, il y avait quelque chose que vous émisez dans son écriture, ce sont ces mélodies enfantines, et ces rondes un peu nostalgiques de l'enfance. C'est ce que j'avais trouvé dans ce disque qu'il avait fait. Parce que d'autres disques que j'avais écoutés étaient des variations très savantes, parfois presque trop, autour de Duke Ellington, autour de certains composants. Ça, c'était pas ce côté-là. C'était le côté, d'abord, sublime instrumentiste, et puis le côté, quelqu'un qui va à la recherche des mélodies populaires. de l'expression de la musique de gens qui sont des gens pas forcément privilégiés. Et ça l'a tout de suite excité. Je l'ai emmené à bien avant le début du film pour que je lui avais dit je voudrais qu'on utilise, il y a un orchestre à Anzins, c'est pas une fanfare. Dans le Nord. Je voudrais qu'on, pour un ou deux morceaux, qu'on utilise forcément puisqu'ils vont intervenir dans le film, ils vont jouer. qu'on utilise donc il faut leur écrire des morceaux et on a fait le voyage en un il ya une réunion ce que la vie c'est venu avec deux thèmes il devait jouer de deux thèmes vais jouer une valse et une marche et il les avait écrite ce qu'a dit c'était écrit donc il a donné là il les a joué il a expliqué j'ai trouvé qu'il était tellement pédagogique qu'il était vis-à-vis de ces gens qui n'avaient aucune arrogance, ils l'ont adoré. J'ai rarement vu quelqu'un d'aussi fin, d'aussi délicat, que lui parlant à ces musiciens qui sont pour beaucoup d'entre eux, étaient des gens qui étaient en retraite.

• Speaker #1

  Des amateurs ? Il y avait des amateurs, mais il y avait des gens qui avaient joué dans l'orchestre du Lido, qui s'étaient retirés là, et puis qui continuaient à jouer, l'un jouait du trombone, l'autre jouait de la Ils avaient joué dans l'orchestre du Lido pendant des années. On a fait une répétition, un peu. Et je dis à Sclaviste, mais attends, la valse, c'est le thème du film. C'est le thème du film. Donc j'en veux... trois versions différentes. J'en veux une version accordéon, clarinette, piano, etc. Fabriquée dans trois écritures, trois orchestrations différentes. Et c'est la valse qu'on entend pendant le générique. Pendant le générique, là. Et donc, c'est bien avant le tournage que déjà, on avait la structure. La valse, elle colle Merci. tellement bien avec la voix off. Donc ça a été J'ai adoré Louis. Adoré, adoré Louis. J'ai un peu retravaillé avec lui sur Histoire de Vibrisée. J'ai pris un ou deux morceaux qu'il avait laissés pour mettre sur le film que j'ai fait sur la double peine de Lyon. Et Sclavis aura une très jolie formule à la sortie du film. Il écrira, pour Bertrand Tavernier, j'ai composé des musiques comme des objets Merci. que l'on retrouve au fond des poches des fragments de souvenirs. Et toi, tu es où ? Alors, tu as fait un petit déjeuner, Alors, des années après Ron Carter, un autre contrebassiste, Henri Texier, et c'est vrai que la musique de Texier est un peu comme un appel au voyage, un appel aux ailleurs, ce que l'on retrouve notamment dans son fameux album avec Aldo Romano et Louis Clavis, Carnet de route. Est-ce que c'est précisément cette dimension qui vous intéresse ? pour évoquer le Cambodge dans Oli Lola. Moi j'écoute, je prends Texier parce que j'écoute un concert, il y a 4-5 morceaux qu'il a écrits qui sont splendides. Splendides, splendides, splendides, qui ont un lyrisme, donc je me dis, là ça va être intéressant. C'est la seule fois dans ma vie où j'ai eu au montage une possibilité de travailler vraiment avec la musique, que je n'ai jamais eue avec aucun autre compositeur. Je n'avais pas de version, on travaillait sur ce qui n'est pas toujours bon, sur des musiques de quelques fois d'autres compositeurs. Ça peut vous brouiller un peu votre jugement. Là, Sclavis avait enregistré toute la musique du film pour lui et un pianiste, donc on voyait s'il fallait l'étendre, si le rythme convenait, ce qu'il fallait ajouter. Et Texi a fait la même chose pour quatre musiciens. Donc, je pouvais monter les rushs avec Une première version de la musique du film.

• Speaker #2

  Oui, et tout d'un coup, on voyait Ça, c'est intéressant. Il faut faire rentrer les saxes, il faut la développer. Et ça s'est écrit comme ça, mais j'avais pouvait le monter et je revois encore Jacques Gamblin quand il écoute après huit jours de tournage ce que Texier venait d'envoyer après avoir vu Les Roches aussi. toute cette musique écrite pour le contrebasse, Sébastien Texier, divers instruments, pianiste et batterie, et il me dit, mais on a le film, on a le film, c'est très facile de jouer, il me dit, très facile. Et c'est vrai que... Il avait trouvé des interactions entre divers solistes, qui est une écriture très astucieuse, et qui en même temps préservait le côté liberté des créations de jazz, en trouvant aussi, en ajoutant aussi, certaines couleurs typiquement cambodgiennes. Il y a un morceau qu'ils avaient écrit, qui était un à la manière des slows cambodgiens qu'on écoutait tout le temps. dans les boîtes. Et après, dans leur orchestre, c'est devenu un tube. C'était réclamé. C'était devenu un gros succès. Moi, j'aime énormément ces compositions. Et je trouve qu'elles sont indissociables des rues de Pnone Pen, de l'atmosphère des personnages. Il y a des éléments comme ça. de percussions de Christophe Marguet sur tout ce qui tourne autour des mines antipersonnelles et des gens qui essayent de réapprendre à marcher, qui est extraordinairement émouvante. L'enregistrement a été formidable. Il avait été aidé par une jeune femme arménienne, qui s'appelle Anaïs Simonian, pour peaufiner les arrangements. qui écrit beaucoup de musique pour les films arméniens muets. Elle se bat pour faire exister cet héritage.

• Speaker #1

  Sur votre dernier film américain à ce jour, qui s'appelle The Electric Mist, dans la brume électrique, votre curiosité va être chatouillée par un jeune compositeur qu'on a découvert au départ à travers des films de genre, des films fantastiques et qui s'en est échappé pour la première fois en mettant en musique le premier film réalisé par Tommy Lee Jones Les Trois Enterrements et ce qui est étonnant c'est que vous avez vous Tommy Lee Jones sur votre film comme comédien principal, dans le rôle d'Evre Bichaud. Et vous allez aller chercher le compositeur qui a mis en musique le premier film de votre vedette. Oui, je suis allé chercher le compositeur transatlant, parce que j'ai écouté la musique que j'ai trouvée géniale. Marco Beltrami. Marco Beltrami, j'ai trouvé génial, donc j'ai voulu le rencontrer. Oui, mais qu'est-ce qui vous a frappé dans cette partition ? Son originalité, son mélange de thèmes très, là encore lyrique, assez hanté, il y a quelque chose de fort, et puis toute une dureté, une violence qui est celle de ce monde de la frontière. Je pense que c'est une musique qui arrive à trouver ça, qui arrive à capturer ça, qui arrive à capturer le chemin émotionnel de ce personnage, et l'aprôté, la dureté du contexte. Alors, avec des ruptures de temps, des mélanges d'instruments, j'ai trouvé ça très très fort. Et tout ce que j'ai entendu après de Beltrami me confortait. Plus l'homme que j'ai adoré rencontrer, Le fait qu'il ait une vénération pour Jerry Goldsmith, dont il avait été l'aîné. Oui, oui, ça me plaisait. Le fait que Goldsmith lui qu'il a dû terminer une musique de Goldsmith, là. Donc je me dis, quelqu'un qui a été formé par Jerry Goldsmith ne peut pas être mauvais, vu que c'est pour moi un des plus grands compositeurs du cinéma américain. Et là aussi, j'ai vu quelqu'un qui partait se documenter à la Nouvelle-Orléans, en Louisiane, pour trouver des instrumentistes, pour trouver des sons qui étaient Comment introduire, utiliser un accordéon cajun, mais et pas forcément comme on l'utilise dans le folklore, en l'utilisant sur le souffle, pour lui donner quelque chose qui en fasse un instrument rythmique. Comment utiliser aussi le washboard, et puis toutes les formes de guitare, parce que je lui avais dit, je ne veux pas d'une musique folklorique, cajun, je ne veux pas d'une musique folklorique louisianaise, mais je veux qu'on sente la Louisiane, qu'on sente les thèmes de la Louisiane, mais pas en décalquant. J'ai horreur à la manière de la musique du XVIe. Je pense que d'arriver à trouver l'esprit d'un pays, il faut creuser plus profondément. Et il faut quelquefois s'en écarter pour y revenir par d'autres voies. D'autant que dans le film, vous aviez des vraies musiques cajuns en synchronisation. Donc il fallait que la musique originale Et quelques liens, mais soit autre chose. Complètement autre. Alors, et là, le même lyrisme, il m'a écrit un thème magnifique, qui est notamment lors de la scène de la pêche, le moment, le dialogue entre Tommy Lee Jones et Marie-Cyndi Burgen, une scène d'ailleurs écrite par Tommy Lee Jones. Il m'a écrit ce thème, il est formidable, avec le style guitare, c'est très très lyrique. Et puis derrière, il y a tout le côté tout à fait sombre, hanté, un peu du passé, avec ce général sudiste qui arrive comme un fantôme pour venir aider des vrobichos. Ça a été quelque chose de magnifique, cette collaboration. Et passionnant, parce que Beltrami a toujours dit Je n'avais jamais vu ça dans un film, un film qui soit une enquête ultra réaliste, et en même temps dans lequel il y a des événements surnaturels qui apparaissent, mais de façon tout à fait presque logique, évidente et naturelle. Donc il ne fallait absolument pas utiliser dans la musique des trucs pour indiquer qu'ils étaient surnaturels. Il fallait que la musique soit comme une musique d'un d'un thriller qui serait tout à fait normal. J'ajoute que j'avais eu un conflit avec le producteur. et que lors de l'enregistrement de la musique, il m'avait interdit d'envoyer mes minutages à Beltrami pour que, quelquefois, il enregistre un morceau de manière plus longue pour convenir à mon montage. Donc, Marco était venu à Paris parce qu'il devait travailler sur Messrine, et contrairement à ce que lui avait demandé le producteur, qui m'avait interdit de me voir. La première chose qu'il a faite en arrivant, c'est qu'on a dîné ensemble. Et il m'a dit, voilà, j'ai très embêté pour toi, qu'on pouvait pas se parler pendant que j'enregistrais la musique. Alors ce que j'ai fait, j'ai enregistré chaque instrument sur une piste séparée. Comme ça tu vas pouvoir adapter tes longueurs à tout ce que tu veux. Et puis je t'ai enregistré deux morceaux en continu, l'un de six minutes, avec des ruptures de ton, dans lequel pourra piocher. Ce que j'ai fait, j'ai fait, ça m'a utilisé, plus une chanson qui n'était pas prévue au début et qui, qu'on entend, qui est devenue la chanson du générique de fin. La Terre tremble. La Terre tremble, voilà. Et donc, on a pu, comme ça, adapter tout ce qu'il avait composé à nos longueurs, à nous. et je pense que la musique est beaucoup beaucoup beaucoup mieux utilisée dans ma version et beaucoup plus intéressante avec en plus le passage de Handel à un moment, puisque là, moi, chez moi, j'ai Handel, un peu, qui tout d'un coup débouche sur la musique de Marco Beltrami. Là, . Il y a un moment qui est quand même tout à fait intéressant. Transition magique. Et bien voilà, pour terminer ce troisième podcast, voici donc le thème de Dans la brume électrique in the electric mist, Bertrand Tavernier, Marco Beltrami. Merci Bertrand. Merci Stéphane.