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• Speaker #0

  Les grands entretiens du musée Sacem avec Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Lors du premier épisode, nous avons évoqué avec lui sa jeunesse. Ses débuts, la liberté harmonique et orchestrale de son écriture et, évidemment, ses premières collaborations à quatre mains avec Michel Magne, Serge Gainsbourg, Mort Schumann. Aujourd'hui, nous allons parler du rapport de communication avec les cinéastes, ceux notamment qui ont jalonné son parcours, comme Daniel Vigne, Philippe Garrel ou Michel Condry. Bonjour Jean-Claude Vanier. Bonjour. Alors, le sujet d'un film est défini par le metteur en scène et sur ce même sujet, le compositeur doit parvenir à écrire une musique à la première personne. Et sur cette problématique précise, vous dites souvent « je ne suis pas soluble » . Ça veut dire que je ne suis pas prêt à tous les exercices de Stéphanie, il y a des trucs que je ne sais pas faire, que je ne peux pas faire. Ça veut dire que dans sa musique de film, si le gars me demande un truc particulier, ça arrive très souvent qu'il me dit « faites ça dans le style de je sais pas quoi, Vivaldi, tout ça » . Non seulement ça ne m'intéresse pas, mais en plus je ne sais pas le faire, je m'en fiche. J'ai des défauts que les autres n'ont pas, mais aussi j'ai mes limites, comme tout le monde. Et donc je ne suis pas celui. Je ne peux pas me prêter à tous les exercices de style, à faire des chansons pour toutes les chanteuses, etc. Il faut que je trouve, et ça c'est ma difficulté personnelle, il faut que je trouve la personne avec qui ça marche. Je ne suis pas celui parce que j'ai mes limites, et surtout je ne suis pas prêt à toutes les compromissions. Alors loin de votre image de modernité pop, vous avez traité des sujets liés à l'histoire, à l'occupation par exemple, dans les guichets du Louvre, ou un autre conflit, la guerre de 14-18 dans un film de Daniel Vigne, Comédie d'été, avec une partition écrite pour orchestre à cordes et piano. Oui, qu'est-ce que ça peut faire ? Oui, mais sachant, je ne sais pas, parce qu'il n'y a pas de batterie, il n'y a pas de guitare basse, que c'est du Beethoven. Enfin, je veux dire que ça date de cette époque. On peut faire de la musique actuelle et personnelle avec n'importe quelle formation. Alors justement, comment est-ce qu'on fait comprendre que c'est un regard d'aujourd'hui sur le passé et qu'on s'échappe du réalisme musical de l'époque dont traite le film ? A vec Daniel Vick, Le film était produit par Ariel Zetung. Et Zetung, c'était un type qui m'aimait beaucoup, qui aimait beaucoup ma musique. Daniel Edwin, par contre, était très méfiant. Alors par exemple, quand je mettais les contrebasses Je me souviens très bien sur une scène avec un lac où des gens tiraient, etc. En de la guerre de 14, toujours. On disait c'est horrible, on dirait un film de suspense. Mais parce qu'il était envahi par ces concifs dont on parlait tout à l'heure, ces clichés. Quand il y a des contrebas, ça veut dire que c'est tragique. Quand il y a je sais pas quoi, ça veut dire que c'est triste. Quand il y a des violons, ça veut dire que c'est amoureux. Alors c'était infernal. Les étoiles disaient, je comprends pas, ça va être très bien cette musique. Et Ving, il vitupérait dans tous les sens. Et donc finalement, j'ai fait cette musique de film. Moi, je la trouve plutôt pas mal. Mais je sais qu'on n'a jamais retravaillé ensemble. Parce qu'il voulait un musicien à la botte.

• Speaker #1

  Ce que vous n'êtes pas. Je ne sais pas ce que je ne suis pas, mais je ne suis pas ça. Quand vous êtes face à une image, comment se forgent vos premières idées ? Est-ce que ça naît par une idée de rythme, un enchaînement harmonique ? Oui, c'est un truc comme ça. Il faut juste une idée. Je n'ai pas besoin de 36 000 idées. Des idées, j'en ai plus que 36 000. Il faut trouver la bonne. Quand je vais voir la projection d'un film, je n'y vais pas 36 fois, j'y vais une seule fois. Et après, je vais au montage pour prendre les minutages de chacune des scènes, on discutait avec le maître Arsène, qui venait de l'Union d'Esprit. et tout ça. Et je pars, jusqu'à présent, heureusement, « fortunately » , comme disent les Anglais, j'ai toujours eu l'idée qu'il faut... C'est un instrument qui fait une note ou un truc. Puis je bâtis une... Un ensemble, une ambiance autour. Mais c'est tout de suite. Mais John Barry, qui était aussi largement autodidacte, disait, lui, c'était tout le temps, c'était des idées, des successions d'accords, des enchaînements harmoniques qui venaient. Oui, pourquoi pas. Mais c'était jamais le rythme, c'était jamais la mélodie. Ça naissait toujours verticalement. Chez vous, c'est comme ça aussi ? Ou ça peut être le rythme, ou ça peut être la mélodie ? Ça peut être tout. Le son d'un instrument, oui. C'est une idée, c'est une idée. Ça vient d'un petit bout de mélodie, d'un petit bout d'harmonie, de trouver une harmonie curieuse. Je m'intéressais, comme lui sûrement, à des choses un peu nouvelles. Et donc, parce que lui c'est un type qui a quand même pas mal de talent. On est à la recherche de l'idée. Debussy disait qu'il jouait au moins deux ou trois heures le matin, chez lui, du piano, pour se débarrasser de tous les clichés qu'il avait après au conservatoire. Et puis après, il trouvait des idées. à lui. On n'est pas comparable à Debussy, bien sûr, mais c'est pour vous dire la méthode. Quand vous avez commencé à écrire pour le cinéma, la vidéo n'existait pas, donc on voyait le film. Ensuite, on faisait ce qu'on appelle le spotting en bon français. On déterminait les emplacements de musique en prenant les minutages. Et après, vous rentriez chez vous et vous écriviez la musique. Aujourd'hui, on vous envoie un lien, vous cliquez, tchac, vous avez l'image. Est-ce que finalement, ça ne libère pas... plus l'écriture, d'écrire sur le souvenir de l'image que d'avoir l'image sur un écran d'ordinateur. Moi,

• Speaker #0

  j'ai jamais travaillé sur l'image de l'écran d'ordinateur, comme vous dites. J'ai toujours travaillé sur le souvenir. Et j'ai des souvenirs, comment dire, visuels extrêmement précis. Je me souviens de chaque Enfin, je me souvenais de chaque scène, je rentrais chez moi, je voyais peut-être deux fois le film sur la table de montage, et puis c'est tout. Et le reste était conçu... à part certains effets précis où il y avait une action où les gens couraient ou je sais pas quoi de ce genre il y avait un début et une fin particulière, une fille qui se cassait la figure je sais pas quoi de ce genre avec des effets donc précis à 33 minutes 5 même sur vos derniers films vous avez écrit volontairement en vous détachant de l'image sans chercher à la voir Vous l'oubliez. Oui, parce que je pense que la musique n'a pas à suivre l'image. J'ai vu un film sur Jean-Claude Petit, à l'Assassin, dernièrement, et il y a un metteur en scène qui disait « Jean-Claude a mis une musique contraire à ce que je lui avais demandé » et finalement, il a eu raison. Mais tous les metteurs en scène n'ont pas cette honnêteté. Oui, c'est de l'honnêteté, de l'honnêteté intellectuelle, de reconnaître ses torts. Parce qu'ils ne se rendent pas bien compte, encore une fois, parce qu'ils sont dans la panique totale, la panique que le film marche, qu'ils ont peur que la musique les éloigne du public. Ils sont handicapés, quoi. Oui, mais quand vous, vous arrivez sur un film, vous pouvez aussi apporter aux cinéastes une distance, un recul perdu. C'est ce que j'espère. C'est ce que j'espère, mais maintenant, le cinéma, au contraire de ce que disait Elifor, qui pensait que ce serait la cathédrale moderne, eh bien, c'est devenu une industrie, et tout est là. Il faut gagner du pognon, quoi. Et en plus, avec ce mépris du public qui est commun à tous les télévisions, radios, maisons de disques et productions de films, que le public est con comme avalé et qu'il faut lui donner de la merde. C'est ça l'idée. C'est un manque de respect du public.

• Speaker #1

  Parmi les sujets que vous avez abordés au cinéma, il y a des films d'humour noir comme Bienvenue à bord, qui est un film de Jean-Louis Lecomte, qui est quasiment un film qui lorgne vers le théâtre de l'absurde, vers Ionesco ou Beckett. mais dans un cadre, en plus, dans un lieu clos qui est une voiture, avec Martin Lamotte et Pierre Richard. Qu'est-ce que vous avez voulu apporter à ce sujet ? Et comment vous avez eu l'idée d'apporter un traitement nouveau, moderne, à un thème de votre jeunesse qui s'appelle le thème 504, qui est un thème de librairie musicale ? Je ne sais pas. En tout cas, ça s'est très mal passé, parce que c'était Gérard Jourdé qui produisait ce film, qui est un type qui adorait ma musique à l'époque. Jean-Louis Lecomte était très déçu par la musique. Et Jean-Louis lui dit, mais je ne comprends pas, si la musique est formidable, cette musique va très bien sur ton film. Et Jean-Louis Lecomte, alors il s'est arrivé une histoire bizarre. Un jour, il m'a appelé, il m'a donné rendez-vous dans un café, bien après que le film soit sorti. Et donc on est resté à ce café, l'éléphant, il me dit, voilà, je voudrais vous dire une chose, c'est que je viens d'acheter votre livre, j'avais écrit un livre, et je l'ai lu, et je dis, ça va complètement avec votre musique, et je suis désolé, je n'avais pas compris. Voilà, c'est formidable, je trouve qu'il m'a dit exactement ça, il m'a dit, je vous découvre en lisant ce livre, je découvre votre musique, et je découvre qui vous êtes, je n'avais pas compris. C'est plutôt sympa. Un mea culpa, retardement. Oui, c'est ça. C'est vous, par un court-métrage Gérard Marx, qui avez amené... Bruno Coulet a écrit pour l'image, à travers ce court-métrage. Aujourd'hui, Bruno fait 3-4 films par an. Vous, vous avez un rythme de création au cinéma qui n'est pas du tout le même. Vous n'avez jamais voulu devenir un stakhanoviste. de l'écriture pour l'image. Bruno, d'abord, il en fait plus que 3 ou 4 par an, il en fait beaucoup plus que ça. Je suis ravi pour lui, mais encore une fois, je n'ai rien fait pour lui que de le mettre à un endroit où il pouvait mettre son talent en valeur. Non, c'est vrai que je ne suis pas un stacchanoviste, je suis une star de quoi que ce soit, pour une raison très simple, c'est que je déteste l'idée même du travail. Je hais ça. Donc sa référence à toutes sortes de philosophes, c'est une position ancrée en moi. Je ne considère pas le fait d'écrire de la musique comme un travail, et je n'ai jamais travaillé de ma vie. Or, je ne tiens pas à faire ce travail, c'est-à-dire accepter tous les films qui viennent, même si ça devient à un moment donné pas terrible, parce que les musiciens, pour rester à flot, s'agissent d'accepter tous les films, ou pas tous les films. S'ils ont le malheur d'en laisser un à un autre musicien, ils sont fichus, ils se font piquer leur place. Donc moi je ne suis pas du tout là-dedans. Je fais que ce qui me plaît, quitte à en souffrir financièrement, mais je ne travaille pas. Je n'ai jamais travaillé de ma vie. Je n'ai jamais eu ce sentiment de travailler. Pour moi le travail c'est un pensum. Ni de vous spécialiser d'ailleurs. Non, je m'en fous complètement. Ce qui m'intéresse c'est faire de la musique, envers et contre tout. Ce matin j'avais une conversation avec un copain au téléphone, il me disait que Cachaturien était... a eu la main droite paralysée. Il écrivait de la main gauche, il écrivait très mal. Et il continuait d'écrire quand même. Parce que ce que je lui dis, on est tous comme ça. C'est pas Cachaturian ou tous les autres, Beethoven, tous les gens qui ont eu des problèmes physiques pour écrire de la musique. Il y en a plein d'autres. On écrit de la musique envers et contre tout, contre tous les obstacles. Parce que quand on aime la musique, justement, encore une fois, on ne fait pas un travail, on assume une passion. Vous avez fait l'acteur dans plusieurs films. que vous avez mis en musique, notamment les Lolos de Lola, l'Amour propre aussi de Martin Veyron. C'est assez rare qu'un compositeur assiste ou prenne part au quotidien d'un tournage. Comment est-ce que vous avez vécu, vous, cette expérience ? La première, c'était avec Bernard Dubois. Donc, c'était un film totalement déconnant. J'aimerais bien voir ressortir qu'il y avait vraiment précurseur de tous les films déconnants. Et là, on avait chacun une scène, et là, ma scène, c'était un truc qui ne me ressemble pas du tout. Je courais autour d'un stade, ce qui ne m'est jamais arrivé, ni avant ni après, en survêtement rouge, pareil. Et je montais sur un banc, je pense, avec une valise. C'était Bernard Dubois qui avait inventé la situation. Et là, je déclamais un texte que j'avais pris dans les mœurs des tortudaux. C'était sur le chapitre « Comment les tortudaux font l'amour ? » Et ça finissait par « En général, la femelle » . Donc le mâle lui saute dessus, c'est assez bien décrit, c'était toute une tyrannie que j'avais apprise par cœur. Et puis à la fin, la tortue ne s'éportant pas d'être étouffée par le mal, ni maintenue sous l'eau, parce qu'elle a une capacité de poumon, je ne sais pas trop quoi. Donc, elle accouchait de ses oeufs et elle mourait. C'est vraiment réjouissant. Mais comment, alors que le compositeur arrive généralement au bout du processus de création, comment vous vivez un tournage, la lumière, le dispositif, les mouvements de caméra ? On s'emmerde, on se fait chier. Ce que disait un acteur anglais, il dit, le cinéma, le tournage c'est 90% d'attente et 3% de panique. C'est ça, quoi. À chaque fois que j'ai assisté à des tournages, ce qui n'était pas des tournages où je tournais moi, j'adorais parce que je discutais avec les techniciens. Je suis resté, par exemple, sur le film de Daniel Vick, je suis resté une semaine sur le tournage pour voir, j'aimais bien les acteurs, tout ça. Et je m'entends toujours bien avec les techniciens qui m'en apprennent plus sur le film que les acteurs, ce qui peut être normal. Mais quand vous voyez d'ailleurs une image, qu'est-ce qui vous parle d'abord ? Parce que Michel Legrand parlait toujours par exemple des gros plans silencieux, sans dialogue, sur les visages des comédiens, alors que Bruno Coulet, lui, par exemple, c'est la lumière et la couleur tout de suite qui déclenchent en lui des idées. Est-ce qu'il y a un élément de la mise en scène tout de suite qui est un déclencheur de l'inspiration ? Je me souviens que dans Les Amants Réguliers, il y avait... Clotilde M en gros plan, j'imaginais tout de suite quand j'ai vu ce gros plan qui dure assez longtemps, un thème de waltz en do mineur je m'en souviens. C'était vraiment un truc qui m'avait été inspiré par elle. D'ailleurs, je l'ai connue par la suite, on a fait des trucs ensemble. Mais je trouve que c'est une fille étonnamment talentueuse et j'étais immédiatement séduit par elle. Mais c'était un groupe, alors, effectivement. Mais pas forcément. Comment est-ce que vous vivez le moment où vous soumettez vos propositions au metteur en scène ? Le moment où il va arriver et vous allez lui exposer vos intentions et vos propositions de thème. Je suis tellement habitué à ce qu'on me refuse des trucs que je m'en fous complètement. Pas de track ? Non, j'ai pas le track parce que d'abord, aujourd'hui ça se passe pas... Moi j'écris la musique au XVIIe siècle à la main, au crayon, avec la gomme comme instrument principal. Je joue mes trucs au piano, je fais pas de maquettes, parce que j'estime que faire des maquettes au synthétiseur, par exemple, quand c'est des instruments comme je les écris, en tout cas, qui ne correspondent plus du tout au son que je veux faire. et donc ça sera une fausse idée de la musique. Donc je leur joue mes trucs au piano. Et comme beaucoup de gens qui se croient professionnels et qui sont en fait des amateurs, dans le bon sens du terme quelquefois, ils n'imaginent pas comment va être mon thème joué au piano, orchestré véritablement. Donc ils me feront confiance ou pas. C'est aussi bête que ça. Ce que je leur dis toujours, si vous ne me faites pas confiance, la musique sera mauvaise. Si vous me faites confiance, je vais être porté par cette confiance et la musique sera bonne. Ce n'est pas une blague. Je le ressens profondément. Et le cinéaste à l'enregistrement ? Quel est l'éventail des réactions de cinéastes que vous avez eues en ciné ? En général, le cinéaste que j'ai connu était très amorphe à l'enregistrement. C'est-à-dire, dans un studio d'enregistrement, on se trouve dans un univers très particulier. On a d'énormes baffes qui sont à droite et à gauche. On voit les musiciens à travers une vitre. Là, il y a tout un petit truc technique qui fait qu'il y a des preneurs de son, des des assistants qui cavalent dans tous les sens, ils cherchent des fils, des machins comme ça. Et puis le metteur en scène se retrouve tout seul avec son assistante, ou son assistant. Et le dialogue est difficile, il sait qu'il ne peut pas me faire perdre du temps parce qu'on va crever les budgets. Et en général, il est confortablement installé dans le studio. C'est après, parce qu'encore une fois, c'est difficile pour quelqu'un qui n'est pas un vrai professionnel du studio, justement, d'imaginer la musique qu'on entend sur des images qu'on ne voit pas. Donc il faut qu'il... ils retournent à la table de montage pour les plaquer de la musique sur l'image pour savoir véritablement si ça lui va ou pas. Mais en général, ils sont plutôt aimables. Les metteurs en scène, c'est pas là que la panique intervient, c'est après. Philippe Collin, par exemple, se tème avec cet orchestre complètement hirsute de Flutabek. Oui. Comment il a réagi ? Sur le moment, il n'était pas très inquiet. Philippe Collin, c'est un type qui était extrêmement cultivé, en particulier dans l'art contemporain, je dirais. Il a une collection chez lui de dessins, de peintures qui est impressionnante. C'est un type qui est vraiment... il est férue de jazz aussi, mais il n'est pas trop... en fait, la musique s'arrête à Poulenc. Après, je pense qu'il n'est plus tellement amateur, il n'est plus trop ça. Donc il n'a pas réagi, il n'a pas compris sur le coup surtout, je crois qu'il a compris quand c'était sur le film. C'est toujours pareil, c'est quand il a mis la musique sur le film, à un moment donné il y avait une fille en dessous, en dessous, léger, à l'écran, et puis j'avais eu des pipeaux. Et il m'avait dit oh là là... Il faut que je la prévienne quand même. Il était abasourdi, il était effrayé. Et comme je comprends d'ailleurs, parce que quand on a passé des années à essayer de vendre son scénario, à le mettre en image, avec une équipe à diriger et tout ça, plus le montage qui se passe des années, un petit mec insolent vient vous mettre des pipos sur votre image, là vraiment ça ne marche pas du tout. Et je comprends ça, cette panique. Ils sont le problème du métier en scène de cinéma aujourd'hui. C'est que la plupart sont paniqués. Ils ont peur de l'autre, quoi. Et là, vous vous souvenez comment vous avez eu cette idée de constituer cet orchestre ? Alors, c'est vous qui vous réenregistrez, quoi, en 7, 8 fois, 9 fois, 10 fois. Les flûtes à bec ? Oui. Oh, oui, je me souviens plus très bien. Oui, c'est moi qui ai fait les flûtes à bec, effectivement. Mais j'étais avec Chotan, qui faisait de la clarinette basse, j'étais avec... avec le chantereau, l'inares encore une fois, la trompette et la mandoline, et au violon. Et on a fait un petit orchestre à nous tous seuls, on a tout réenregistré, plusieurs pistes parce qu'on n'avait malheureusement pas beaucoup d'argent, et je me suis débrouillé pour faire une musique. Et c'est ça qu'ils ne voient pas toujours les médecins en scène, c'est qu'on a des contingences, quelquefois physiques tout simplement, ou, comment dire, financières. Les limitations de budget peuvent stimuler la créativité ?

• Speaker #0

  Ah oui, alors moi je suis pour ça. Toujours dit que quand on me donne trop d'argent, je ne sais pas trop quoi faire. Et c'est vrai que les contraintes, on le sait bien ça, les contraintes littéraires, les contraintes qu'on connaît, tous ces trucs-là, George Perec, etc., Loulipo, les contraintes musicales font que ça nous force à laisser un marche-pied à l'imagination.

• Speaker #1

  Le cinéaste avec lequel vous avez le plus travaillé, c'est Philippe Garrel, trois films à ce jour.

• Speaker #0

  C'est un type sympa, il est marrant. La première fois que je l'ai rencontré, c'était au... Un café à côté, c'était pas le Sarabena, c'était l'autre. Donc j'ai rencontré là, il m'a dit, oh là là, c'était Sauval Innocence, il m'a dit, Sophie, j'aimerais bien que tu fasses la musique, mais je voudrais qu'il n'ait aucun succès. Alors, je lui ai répondu, je vais voir ce que je peux faire.

• Speaker #1

  Mais vous vous connaissiez déjà ? On s'est connus à 20 ans. Donc, dans les années 60.

• Speaker #0

  C'était une bande autour de Bernard Dubois, tout ça. C'était des cinéastes qui voulaient ir révolutionnellement. Yann Daudet. Je ne sais pas si vous voyez qui est Yann Daudet. C'est un célèbre monteur. Monteur, oui, voilà. C'est ça, il est monteur, mais il faisait plein d'autres trucs. Il était un très beau garçon. C'était l'ami de Brigitte Rouen à l'époque. Et il jouait, il faisait de la comédie. C'est super doué. Donc voilà, j'ai rencontré Philippe comme ça. J'ai été à quelques phases du tournage, j'ai trouvé ça intéressant. Mais j'ai pas pu, c'est pareil, parce qu'il avait pas d'argent, il fallait faire des trucs au piano. Et c'était un peu... Je ne me suis pas épanoui là-dedans. Le seul que j'ai fait où c'était quand même plus épanouissant, entre guillemets, avec Didier Lecoude, Gareth vient me voir à la maison et me dit « J'aimerais faire un film avec un violon. » Je lui ai dit tout de suite « C'est une très mauvaise idée. » Parce qu'un violon, ça signifie quoi ? Ou jazz, ou romantique. C'est tout ce qui est des trucs qui sont inintéressants à faire. La pseudo du pseudo Brahms, du pseudo je ne sais pas quoi, du pseudo Hot Club de France. Et puis, je ne me suis pas tellement, comment dire, séduit par l'idée. J'y réfléchissais, j'y réfléchissais, parce que j'étais jamais contre. J'ai dit, on va essayer de trouver une solution. Et puis, il se fait que par hasard, j'ai rencontré Didier Locot dans l'île de Ré. l'été, avant l'enregistrement de la musique, avant même que j'ai commencé à écrire une note, et je lui ai dit, je suis très emmerdé parce que je ne sais pas comment on va faire, c'est une histoire de violon, Philippe voudrait bien qu'on fasse un duo, un piano-violon tous les deux. Et le croûte, que je n'avais jamais rencontré, mais que je trouvais intéressant, me dit, écoutez... Je suis préimplié à tout ce que vous voulez. Je suis un interprète d'abord. N'ayez pas peur du côté jazz et tout ça. Je fais du jazz, oui, bien sûr. Mais je ne fais pas que ça. On pourra construire un truc à tous les deux si je vous fais totalement confiance. Donc, fort de ça, je réfléchis à la musique que je fais pour Garel, en essayant toujours la même idée, de trouver quelque chose d'un peu particulier. Sinon, pourquoi m'appeler ? Et je me dis... comme c'était un truc sur la souffrance d'une femme, c'est la souffrance d'un couple, tout simplement, que le mieux exprimé dans le violon pour les souffrances d'une femme, c'était les doubles cordes. Ça paraît technique comme ça, mais quand on voit un violoniste qui joue une mélodie, par exemple, il joue sur une seule corde, à la fois. Puis ils sautent d'une à l'autre, selon où ils s'assoient. Et là, j'ai imaginé, mais ce n'est pas nouveau, j'ai imaginé que pour caractériser le caractère de cette femme, que ce serait un piano un peu dissonant. accompagnant un violon qui joue tous les thèmes en double corde. Et alors encore une fois, c'est pas nouveau du tout. J.Valdi a fait ça, Bach a fait ça, Saint-Saëns, je ne sais pas trop qui. Dans tous les concertos de violon, il y a des doubles cordes. Et là, je n'ai fait que ça.

• Speaker #1

  Et vous avez enregistré, donc vous au piano, Lockwood au violon, à l'image dans un auditorium ? Exactement, on a enregistré à l'image tous les deux. Et là, c'était la première fois que vous enregistriez juste à deux musiciens sous un écran avec l'image. Comment ça ? Ça vous donne quoi, vous, de jouer une musique que vous avez écrite, de l'interpréter avec l'image au-dessus de vous ?

• Speaker #0

  Eh bien, surtout, ce qui était inquiétant, c'était les réactions de Philippe, qui est totalement imprévisible. On ne sait pas trop. Voilà le problème, c'est qu'avec lui, on ne sait pas trop pourquoi il trouve ça bien, pourquoi il n'aime pas. Donc avec Didier, on a fait le truc. Je crois qu'il était un peu bluffé par l'image parce qu'on était sous les lampes, tous les deux, moi au piano et Didier à l'autre bout de l'écran, sous son spot avec sa partition. Et là, comment dire, Garel, il a vu que c'était du sérieux. Tout était bien préparé, tout ça. Là, il s'est vu... Je suppose qu'il a vécu plein d'autres ces enregistrements. Et celle-là, elle était particulièrement agréable à vivre. On s'est super bien entendus. C'était très amical, souriant. Enfin, voilà. On parlait tout à l'heure justement du détachement de l'image, mais là, vous regardez quoi ? Est-ce que vous regardez la partition, vous regardez votre partenaire violoniste, ou vous regardez ce qui se passe sur l'écran ? J'avais déjà vu le film, donc j'avais préparé la départition, je n'apprevisais pas. D'ailleurs, ce n'est pas possible. Mais je devais préparer les partitions en fonction de telle ou telle scène. À partir du moment où je lis une partition, je ne peux pas tout voir à la fois. Je dirige l'idier, je lis ma partition, je regarde l'écran. Donc, il fallait que je fasse tout ça à la fois. C'était plutôt Philippe qui décidait si ça allait à l'image ou pas. Moi, je ne me rendais pas bien compte. Il disait, oui, ça, c'est formidable. Bon, parce qu'on était contents. Vous pouvez le faire un peu plus lent. Bon, voilà, comme ça. C'est pas mal. Une ambiance assez sympa. Philippe Garrel est un compagnon générationnel. Alors que Michel Gondry, que vous avez rencontré il y a 3-4 ans, a une enfance qui était nourrie en partie par vos albums, par votre écriture, par votre musique. Qu'est-ce que ça vous fait quand on vient vous chercher de manière référentielle ? Gondry, ce que je lui ai dit tout de suite quand je l'ai vu, je suis un fan de la première heure, j'adore ce qu'il fait. Au contraire de tous les autres metteurs en scène avec qui j'ai travaillé. Un fan, vraiment, je lui ai dit, vous êtes le meilleur metteur en scène que j'ai jamais repéré en France. Je ne sais pas comment il l'a pris, je suppose qu'on lui dit ça tout le temps, donc il n'avait pas l'air vraiment affolé. Et on s'est aperçu qu'on avait des des points communs. Par exemple, son père était inventeur, le mien aussi. On a été au lycée de Sèvres, comment dire, moderne, je ne sais pas quoi, pour autogérer, lui aussi. On a une maison dans le même coin, dans les montagnes, enfin, etc. Donc, sa tante était restitutrice dans mon village. Tout ce qui fait des atomes crochus. Mais je crois que lui aussi, au départ, il se méfiait pas mal de ma musique. Et puis, ça avait l'air de lui plaire.

• Speaker #1

  Parce que le film raconte de façon transposée presque un épisode de sa propre jeunesse dans les années 70. Est-ce qu'il voulait volontairement vous ramener aussi à cette époque-là de votre vie ?

• Speaker #0

  Oui, il y a un thème qui ressemble un peu. Tout le film n'est pas comme ça, heureusement, d'ailleurs. Il y a des trucs qui sont beaucoup plus modernes. Puis il y a pas mal de trucs abstraits, genre musique contemporaine pour les cavalcades, les bagarres, je sais pas quoi, des machins comme ça. C'est plutôt pas mal, ce truc. C'était une rencontre assez sympathique, en tout cas. Il est assez marrant comme mec. Il est venu à la maison, à la campagne. On s'écrit de temps en temps, mais je crois qu'il a fait une série dernièrement où il a malheureusement pas eu le prix, il l'a raté. ça ne change rien à mon admiration pour lui. Alors qu'est-ce que vous attendriez aujourd'hui du cinéma ? Quel film est-ce que vous aimeriez faire demain ? Un film qui ne raconte pas les histoires à la manière d'Alexandre Dumas qui prennent en compte la modernité de la littérature, et de le dessin qui l'entoure, de la musique, de la graphique, et qui ne se contentent pas de petites histoires à la con destinées aux millinettes. Voilà. que ce soit un film qui ne soit pas ça. Que ce soit un film qui soit intelligent, qui soit Dans le scénario, on dirait qu'il était fait par Georges Pérec, ou je ne sais pas, quelqu'un intelligent comme ça, qui est un peu moderne, un peu actuel, qui parle des choses d'aujourd'hui, et pas des problèmes, éternels problèmes de religion. On n'est pas de la même religion, que faire ? On voudrait se parier, que faire ? C'est... Comment dire ? Shakespeare, l'amant de Véronne. Roméo et Juliette, c'est infernal. On a toujours l'impression d'avoir une scénario écrite par Balzac ou Alexandre Dumas. Vraiment, c'est ça. Puis après, il y a des acteurs, et ça demande aussi des acteurs particuliers. Il y a des acteurs, on a en France des acteurs extraordinaires. Moi, j'adore les acteurs. On a des musiciens, on a tout ce qu'il faut. Seulement, le problème, c'est qu'on a aussi des producteurs et surtout des as du marketing qui nous mettent la camisole de force. Voilà.

• Speaker #1

  Pour concrétiser ces aspirations et ces voeux de Jean-Claude Vanier, on va donc se quitter sur un extrait de la musique de Microbe et Gazoual, l'une des dernières partitions à ce jour de Jean-Claude Vanier, en l'occurrence pour Michel Gondry. Merci Jean-Claude.

• Speaker #0

  C'est moi qui vous remercie.