- Speaker #0
Les grands entretiens du musée de la Sacem avec Stéphane Lerouge. Bonjour à tous. Notre nouvel invité des grands entretiens du musée Sacem s'est imposé dès la fin des années 60 comme l'un des couturiers vedettes de la variété française en composant ou arrangeant pour Serge Gainsbourg, Claude Nougaro, Jonnhy Hallyday, Jane Birkin, Barbara, Michel Polnareff, Brigitte Fontaine, Michel Jeunasse, Julien Clerc, Morane. Musicien autodidacte, son goût pour l'insolite le pousse vers une écriture aux harmonies qui frottent, aux trouvailles orchestrales surprenantes, étranges, décalées, comme des réminiscences d'enfance, de fanfare, de limonère, de kiosques à musique. ses défauts, ses manques, il en a fait des qualités. mieux une signature. C'est à la fois un professeur tournesol de l'écriture et dans la vie une sorte de droopie, accro à la dérision et au troisième degré, réfractaire à toute forme d'académisme ou d'establishment. Cette griffe se retrouve dans les bandes très originales qu'il compose depuis 50 ans, notamment pour des cinéastes auteurs aux univers non formatés. Nous lui avons rendu visite chez lui et en sa compagnie, nous allons dans ce premier épisode évoqué ses premières années avec Michel Magne, Serge Gainsbourg ou Mort Schumann. Bonjour Jean-Claude Vannier.
- Speaker #1
Bonjour. Alors vous êtes auteur, compositeur, interprète et interprète à la fois chanteur, pianiste, chef d'orchestre. Votre vie professionnelle est constituée de 15 ou 20 vies différentes imbriquées les unes dans les autres. Au milieu de ces vies justement, que représente l'axe du cinéma, l'écriture pour l'image pour vous ? J'aimerais souligner qu' il y a d'abord que, en tant que compositeur et auteur, je m'étais arrivé, après les enregistrements, de balayer le studio. Et pour ce qui est du film, j'ai malheureusement pas la chance de pouvoir m'entendre avec un metteur en scène avec qui j'aurais pu être, par exemple, frère, ou quelque chose comme ça, comme c'est arrivé dans l'histoire du cinéma. Et ce qui fait que D'abord, je n'ai pas tombé sur les bons films, à mon avis. Je n'ai pas aimé les films que j'ai faits, pour la plupart. Il y a des exceptions, bien sûr. Ce qui fait que j'ai fait ma musique de mon côté. Voilà. Heureusement, parce que les metteurs en scène que j'ai rencontrés, et d'après ce que j'ai compris, la plupart, attendent de la musique qu'elle soit au service de l'image. Ce qui paraît comme ça, évidemment, normal. Mais ils considèrent que la musique était comme une espèce de bruit d'accompagnement, un bruitage en fait. Or moi je pense que la musique raconte l'histoire à sa façon. Ce que la plupart des cinéastes, à part les très grands, comme Orson Welles, comme des gens comme ça, admettent. Philippe Collin, qui est un ancien critique passé à la mise en scène, avec lequel vous avez travaillé, dit de vous, Vanier n'est pas un compositeur qui se plie au désir d'un cinéaste, mais qui le rencontre. Oui, oui, c'est un peu ça, mais il a eu du mal lui aussi, parce que j'avais fait une musique un peu extravagante. Comme il se pique d'être musicien, mais c'est comme c'est tous les gens, comme Daniel Ving aussi sur Comédie d'été, ce sont des gens qui sont un peu cultivés sur le plan de la musique, mais comme tous ces gens, ce sont des gens qui connaissent à moitié la musique, et rien de pire que les gens qui connaissent qu'à moitié. Mais vous, en tant que compositeur, est-ce que la confrontation à un autre créateur, qui est le metteur en scène, vous motive ? Tout comme la collaboration avec un interprète ou avec un parolier, par exemple. Oui, ça m'intéresse, ça ne me motive pas spécialement, mais disons que faire de la musique pour une image, ça m'amuse parce que ça a donné des idées, etc. J'ai toujours fait de la musique de mon côté sans trop m'occuper de l'image seconde par seconde. C'est ça l'idée. Alors qu'évidemment, il y a des effets de temps en temps, des machins comme ça, j'ai appris à faire ça, c'est une question d'école. Pour ce qui est du sentiment de la musique, je pense que c'est une connerie de dire, par exemple, quand on disait qu'il y avait des tiroirs, alors que le mec qui marche dans la rue, l'espion qui marche dans la rue, avec des pavés mouillés à Vienne, il y avait une contrebasse et une charleston. Et puis au moment où le couteau du méchant apparaît, il y avait une pêche de trompette avec des dissonances dans l'aigu. Des trucs comme ça. Pour les scènes d'amour, on mettait des violons. Pour les spatiales, on mettait des synthétiseurs. C'est des recettes, j'aime pas ça. Des conventions, des clichés ? Oui, des clichés qui sont admis par le public, admis par le metteur en scène, parce que le public, il n'écoute que ce qu'on lui dit, il n'a pas de choix. C'est comme dans la politique, on lui dit vote ça, vote ci, puis il sait pas s'il y en a un troisième, il le saura jamais. À la musique, c'est pareil. Le public, à mon avis, est beaucoup plus intelligent qu'on croit, qu'on veut mieux le dire, mais on lui pose pas de choix. On lui donne pas le choix d'écouter des choses intéressantes. À la radio, à la télé, tout ça. Et vous avez un pouvoir sur l'image. J'ai pas de pouvoir sur l'humain, je m'en fous complètement, Donc avec Philippe Connard, ça s'était très très mal passé. Et puis, Béatrice Kaufmann, qui était la productrice, qui était de mon côté, lui a expliqué que c'était bon, etc. Et puis tous les acteurs, en fait, se sont un petit peu, comment dire, fait mon avocat. Et finalement, au bout du compte, il raconte ce qu'il vous a dit, ce que je ne savais pas. C'est-à-dire que finalement, il a apprécié ma musique. Mais au départ, il a eu du mal, et je le comprends, encore une fois. Alors avant d'arriver à vos... premières expériences d'écriture pour l'image. Est-ce que vous pouvez nous raconter, en quelques mots, votre formation ou vos formations ? Mes formations, c'est très clair. Je jouais du piano dans un studio. J'ai été remarqué par Bernard Gérard, qui m'a présenté à Michel Magne. Et Michel Magne m'a demandé de lui jouer un morceau de piano. Alors, je jouais le tube de Christine Cocampo, le colsic dans les prés. Il m'a dit c'est très très bien. Il m'a engagé pour six mois à faire des films. Alors je faisais deux films par mois. Il faut dire qu'à l'époque Michel Magne était l'un des compositeurs les plus suractifs du cinéma français puisqu'il faisait jusqu'à douze films par an, c'est-à-dire un film par mois. Il faisait des films de Vadim, Les fantômas à OSS 117, Angélique. Oui, et puis des petites merdes à droite et à gauche, des trucs qui ne marchent pas. Il pratiquait ce qu'il disait, la politique du gigot. C'est-à-dire, il invitait les producteurs et les metteurs en scène à déjeuner dans son château, et puis moi, je travaillais au grenier.
- Speaker #0
C'est-à-dire, quelle était la part de Michel Magne dans l'écriture, et quelle était la vôtre ?
- Speaker #1
Quelquefois, il amenait des thèmes, il faut être honnête quand même, il amenait quelques mélodies, mais comme il avait la hantise, comme beaucoup de gens de son âge d'ailleurs, j'ai remarqué, d'être à la mode. il attendait de moi que je sois un peu jazzy un peu pop, un peu comme ça C'est comme ça que j'ai appris à mélanger l'orchestre classique, symphonique, avec des rythmiques plus actuels. Quand je suis arrivé chez Magne, véritablement, je ne savais pas grand-chose. Ça m'a permis d'écrire la musique le matin, par exemple. On prenait un taxi, on allait au studio, et j'entendais, quelques heures après l'avoir écrite, et que la copiste travaillait dans les réduits, d'entendre ma musique tout de suite après. Donc comme ça, j'ai appris toutes les conneries qu'il ne faut pas faire et tous les trucs qui marchent. Et tout ça, c'était tous les jours pendant six mois. C'était mieux qu'un conservatoire. Parce qu'aujourd'hui, au conservatoire, ils n'ont pas le budget pour faire tout ce que j'ai fait. Ils n'ont pas le budget pour écrire à toute vitesse le matin et écouter leur truc de l'orchestre l'après-midi. Ils ne le font jamais. Donc ça, c'est formidable.
- Speaker #0
Ça a remplacé les cours d'harmonie, de contrepoint, de fugue que vous n'avez pas pris au conservatoire. Ça n'a rien remplacé du tout, mais ça m'a permis de créer mon... Non, parce que je mesure mes limites quand même. Je suis incapable d'écrire une fugue, par exemple. Il faudrait que je m'y mette, j'ai tué le problème. Mais c'est par ma vocation. J'ai appris à me construire un système à moi. Grâce à l'expérience, on appelle ça l'empirisme. Donc la musique sonnait avant même que l'encre soit sèche et tout de suite vous pouviez mesurer ce que vous aviez réussi ou pas complètement réussi. Exactement. C'est tout à fait ça. Et vous avez un souvenir précis du Barbarella de Roger Vadim et de cette chanson que vous avez écrite ? Je me souviens qu'on avait fait Roger Vadim, il m'a donné un vague thème et il m'a dit « Fais ce que tu veux » . Comme il était époustouflé par tout ce qui était moderne, comme tous les gens qui se croient vieux malheureusement. Il n'était pas vieux du tout, mais il se croyait vieux parce qu'à l'époque, peut-être plus qu'aujourd'hui, il y avait un décalage de génération. Et donc je n'ai jamais vu Vadim et la chanson, je pense, a été refusée. Et la chanson et toute la musique. Il y a un autre truc qu'on avait fait avec Binoël aussi, qui a été refusé aussi. Pelle de jour. Pelle de jour, peut-être. Et il m'avait dit, de toute façon, on s'en fout, il est sourd. Tunes. Grâce à un directeur artistique de chez Philips, Jean-Claude Desmarty, vous rencontrez Serge Gainsbourg en 1969. Avant de travailler avec lui, qu'est-ce qu'il représentait pour vous ? Et est-ce que vous connaissiez les bandes originales qu'il avait élaborées avec Alain Goraguer et Michel Colombier ? D'abord, Jean-Claude Desmarty, c'était vraiment quelqu'un d'assez proche. C'était un directeur artistique de chez Philips, je pense. qui était directeur artistique de Nougaro. J'ai travaillé pour Nougaro pas mal de temps et Desmartes avait cet avantage d'être un directeur artistique de chez Philips, au contraire des autres, qui n'était pas arrogant et poli et qui ne nous emmerdait pas. C'était un type délicieux. Donc Jean-Claude m'a rappelé Gainsbourg, si j'ai bien compris, il m'a dit, voilà, Gainsbourg veut te voir. Donc j'étais à Londres. J'avais, la veille d'aller à Londres, écumé les bars avec Renaud Dagine. et des copains à lui, si bien que je me suis retrouvé le matin avec mes valises à l'aéroport, j'ai loupé l'avion. Et j'ai pris l'avion ensuite, et il y a eu des turbulences, et j'ai vomi, je me suis vomi dessus. Et donc je suis arrivé à Londres, j'ai pris un taxi, ou quelque chose comme ça, je suis arrivé à Césaire, ce qui m'a vu, il m'a dit « mais qu'est-ce qui vous est arrivé ? » C'est la première phrase qu'il m'a dit quand on s'est vus. Voilà, c'est comme ça que j'ai rencontré. Et on a fait le... c'était pour un film, je me souviens, Paris n'existe pas, je crois. Et puis, quand Paris n'existe pas, on l'enregistre à Paris. Il m'a dit, voilà, j'ai un projet, j'aimerais qu'on le fasse ensemble. Ça s'appelle Melody Nelson. Bon, très bien, j'ai dit oui. Et so what ? Il me dit, c'est tout ce que j'ai, j'ai le titre. Est-ce que vous avez des musiques dans vos tiroirs ? Voilà, ça a commencé comme ça. Votre collaboration a duré 5 ans, à peu près. Sur les films, comment est-ce que vous répartissiez la tâche ?
- Speaker #1
Parce que j'amenais des bouts de thème, mais pas toujours. Il est réputé pour ça. Quelquefois, il fallait faire le boulot à sa place. Ce qu'il voulait, lui, c'est signer. Il s'en foutait complètement. Il voulait qu'on croit que c'est lui qui faisait la musique, parce qu'il pensait que c'était promotionnel. Comme ils pensaient que ça ne rapporterait pas un clou, alors ils s'en foutaient complètement. Même les droits, ils me donnaient les droits, tout ça, mais J'ai jamais vu aucun des films en question, et je pense qu'ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Alors vous exagérez quand même. La Hors, Paris n'existe pas, projection privée Oui, enfin, j'aime pas beaucoup. Projection privée, peut-être, projection privée, c'est pas mal. Mais est-ce que, pendant ces cinq années, est-ce qu'à certaines étapes, vous rencontriez le metteur en scène ? Jamais. Une fois, j'ai rencontré Gambla et Serge avait la manie d'abord de me présenter comme un jeune, lui aussi il était un peu complexé, il dit voilà Jean-Claude il est jeune, il a le goût du jour, il dit Grimblat, et voilà par exemple il déteste ton film, plus je l'avais jamais vu. Il m'a fâché avec toutes sortes de gens comme ça, Anna Karina aussi il m'a fâché avec elle, il dit Jean-Claude veut pas faire ton film, des trucs comme ça. Parce que Jean-Claude c'est un jeune tu comprends, il est pas comme nous, il est vieux, enfin etc. Il prétendait que j'avais... et Grimblat était... Il disait par exemple, tu vois Jean-Claude, il a aimé tel film, tel film, comme Pétulia, je ne sais plus quoi, etc. Et des films qui étaient mieux que le sien, en tout cas, là c'est pas difficile. Donc il dit, tu vois, ton film le trouve minable, je ne sais pas si on va faire la musique, on va se débrouiller, c'est comme ça.
- Speaker #0
Mais donc les metteurs en scène étaient toujours à distance, c'est-à-dire que lui s'occupait de gérer le metteur en scène et vous vous écriviez en caricaturant ?
- Speaker #1
Oui, à l'enregistrement, je ne sais plus trop où dans la cabine, ils étaient là, et moi j'enregistrais ma musique et puis voilà. Une seule fois, Serge a fait semblant de diriger l'orchestre pour faire croire qu'il avait vraiment écrit lui-même. Et je lui ai dit, je vous promets tout de suite, si vous recommencez, je me casse. Et il a eu vraiment la trouille, parce que c'est tout au début pour Paris n'existe pas.
- Speaker #0
Il existe un film dont la partition est aujourd'hui vénérée mondialement. Et c'est paradoxal parce que c'est à la fois l'une de vos premières bandes originales. Et c'est aussi l'un des tout derniers films de Jean Gabin. C'est un film réalisé par Pierre Gagné-Defer qui s'appelle La Horse qui m'avait amusé dans la Horde, c'est que c'était un western, littéralement, parce que c'était des cow-boys, des gardiens de vaches, dans l'ouest, dans Normandie, qui travaillaient de la drogue. C'est le vrai western français. J'ai même adoré Gabin. Je crois que je n'ai jamais vu le film en entier. Mais comment est-ce que, sur ce polar paysan, ou ce western paysan, vous avez eu l'idée de ce mécano instrumental avec des instruments qui sont complètement déconnectés, déracinés de leur emploi supposé ? Le cymbalum, le banjo, le clavecin, le clavinet ?
- Speaker #1
Oui, je ne me souviens pas très bien. Parce que j'ai toujours fait ça, j'ai toujours fait abstraction de l'image, parce que de toute façon il n'y avait rien à raconter sur ce western avec l'art d'or, qu'est-ce qu'on peut faire en musique, n'importe quoi. Donc je crois que je n'ai jamais vu la musique sur le film, en fait. Et en plus je crois qu'on ne savait pas trop quoi faire. Enfin, l'hypnose, j'avais pas d'idée, même je crois qu'il y a des trucs qui ont pas été gardés. On avait engagé des Africains pour faire des percussions à certaines séquences où on ne savait pas quoi mettre. Je crois que c'est vraiment le film qui a été frais entre deux films. et on ne s'est pas vraiment occupé de la musique. Alors donc j'ai mis un peu n'importe quoi. Oui,
- Speaker #0
mais c'est vrai que là, vous cassez le moule, parce que le cymbalum, par exemple, est toujours associé,
- Speaker #1
par prévention, au pays de l'ancien, de l'Est, et là, on est dans un polar qui se passe en Normandie, sous la flotte. Oui, mais pour moi, de toute façon, comment dire, j'aime bien mélanger les trucs comme ça. Pour moi, ça ne représente pas forcément les pays de l'Est, ça représente un sentiment particulier. Ça peut représenter aussi les pays de l'Est. Ça m'est égal. L'accordéon, ça représente quoi ? Ça, c'est de l'inconscient public. L'accordéon, ça représente, par exemple, les balmes musettes. Pas forcément. J'habite l'accordéon dans plein de musiques. Le public n'entend pas une basse musette.
- Speaker #0
Dans La Horse aussi, qu'on vient d'entendre, il y a tout un groupe aussi de musiciens qui est une sorte de famille de chœurs et artistiques que vous avez constitué très tôt autour de vous, avec Pierre-Alain Dahan à la batterie, Marc Chantreau aux percussions, Jean-Claude Oliver au banjo et Tonio Rubio à la basse. C'est important pour vous d'avoir ce groupe soudé autour de vous, de film en film ? Oui,
- Speaker #1
au départ il y avait Bernard Lubal, Marc Chantreau est arrivé après en tenue militaire parce qu'il sortait juste du service. et Oui c'est important d'avoir des filets parce que c'est sentimental, peut-être superstitieux, je ne sais trop, mais d'avoir des gens qui voient d'avance à peu près dans quelle direction on travaille. Surtout qui m'apprécient, qui aimaient les choses qu'on fait. C'est pas seulement valable avec la rythmique, c'est aussi valable avec toute la section de cordes qui était managée par Jean Gonnet. Ils étaient contents de jouer, c'est ça qui était sympa. Par exemple, Linares, personne ne connaît qui est Linares, c'est un altiste, trompettiste que j'adorais. Sa fille me racontait quand il parlait de chez nous, il dit ce matin c'est une journée géniale, je vais travailler avec Vanier. Elle me disait je suis jalouse. J'étais jalouse parce que je me disais pourquoi il n'est pas heureux d'être avec moi. J'aimais bien ces gens parce que j'adorais les faire rigoler. Quand on est chef d'orchestre, on est au spectacle, on a une école maternelle devant soi et puis il faut gérer. Et j'adorais les faire marrer avec des conneries. Il est plus mal des trucs que je mettais sur les partitions. Par exemple, je mettais... Bon, la partition, je vous le disais, attention, ici, mesquin.
- Speaker #0
Des nuances. Oui, c'est ça. Alors, vous disiez que Gainsbourg voyait ses bandes originales comme un outil promotionnel. Et son seul nom, d'ailleurs, apparaissait à l'époque sur les disques et sur les génériques des films.
- Speaker #1
Oui, parce qu'il avait la truie qu'on lui pique sa place. C'est ce qu'il m'a dit. Il l'a dit à Colombie, il l'a dit à tous les autres. Parce qu'il dit, tu comprends, si on t'appelle toi, tu n'as pas besoin de moi. Et si on m'appelle moi, j'ai besoin de toi, alors je suis obligé.
- Speaker #0
mais au bout de combien de temps ? Vous avez pris conscience que, finalement, ce système ne pouvait pas durer, et qu'il y avait un côté presque vampirique, et qu'il fallait casser ça, comme l'avait fait Alain Goraguer ou Colombier avant vous.
- Speaker #1
Alain Goraguer s'est fâché mortellement avec Serge. Colombier aussi, d'ailleurs. Et on en a pris conscience. Moi, je n'en ai pas pris conscience du tout, parce que ces films, je les trouvais pas terribles. La musique, elle était faite sur un coin de table. Il faut savoir que je faisais quand même autre chose que travailler avec Serge. Aujourd'hui, on parle de ça, mais il y a plein d'autres trucs, peut-être plus intéressants que ça, à mon avis, à l'époque. Parce que bon, c'était quand même des trucs hyper commerciaux, etc. Or bon, je m'en foutais complètement d'avoir mon nom générique. De toute façon, je n'allais pas voir les films. Personne ne me regardait pas, quoi. Mais au bout de ces 80 jours, on avait dîné ensemble, etc. On n'était que tous les deux, je pense. Je lui ai dit, écoute, j'en ai marre, j'ai plus l'intention de travailler avec toi. Il dit, bon, bon, bon, fâché, casse-toi, enfin comme ça. Puis finalement, on est resté amis, on s'est voyés jusqu'à sa mort. Mais c'est vrai que j'étais un peu fatigué, non pas pour des questions de notoriété, je m'en rends rien à foutre, Serge, il était obsédé par la notoriété. Il était obsédé par la notoriété à tel point que quand il me montait le col de sa chemise, par exemple, il me disait, tu crois, est-ce qu'on me reconnaît mieux comme ça ? Est-ce qu'on dit que c'est le gars qui remonte le col de sa chemise. Il était obsédé par le problème. Donc voilà, je suis parti parce que je voulais pas faire un duo. Parce que lui il disait tout le temps, toi tu es col, moi je suis col et toi tu es porteur. Comme le porteur faisait Parole et Musique et en France on met les paroles d'abord et la musique après. Donc moi je suis col. Je voulais pas faire ça du tout, ça m'intéressait pas.
- Speaker #0
Il y a ce film qui est un peu le film de l'affranchissement, donc qui est un film ambitieux de François Leterrier, Projections privées, qui est un film avec une sorte de... à la fois une réflexion de mise en abîme sur le cinéma parce que c'est un metteur en scène qui veut raconter au cinéma des... des fragments de sa vie. Et on voit les situations telles qu'elles sont arrivées et on les voit ensuite transposées dans son imaginaire. Ah oui, je n'ai pas vu le film. Et c'est un film sur lequel il signe une partie de la musique avec vous et puis une autre partie de la musique que vous signez tout seul.
- Speaker #1
Oui, parce qu'il l'avait déléguée complètement. Je ne sais pas, ça l'a emmerdé, il ne l'a rien fait. Rien du tout. Il n'a même pas signé.
- Speaker #0
Et cette chanson, c'est votre première collaboration avec François Zardi comme interprète.
- Speaker #1
Oui, je connaissais François, je ne sais plus trop comment. J'avais fait un arrangement sur une chanson de Modiano, je pense. J'ai présenté Serge, qu'elle ne connaissait pas, et elle était très très méfiante. Elle s'imaginait peut-être qu'il allait faire des paroles érotiques, comme il fait pour France Gall, je ne sais pas trop. Et finalement, elle a chanté difficilement. Ça ne s'est pas très bien passé. Serge était excédé, il m'a dit, débrouille-toi avec elle, je ne veux plus la voir. Ça a été sanglant.
- Speaker #0
Mais la chanson est très très étrange à la fois harmoniquement et rythmiquement.
- Speaker #1
Oui absolument. C'est une chanson, ici on n'a pas l'habitude de ça mais aux Etats-Unis les gens ils cherchent vraiment des mélodies un peu particulières, des harmonies particulières, des rythmes particuliers. Quand vous écoutez toute la musique américaine et anglaise, vous verrez que même dans les musiques pop, musique récente, il y a toujours des astuces harmoniques ou rythmiques qu'en France on ignore totalement. Parce que moi, à mon avis, en France on est au stade de la lune. C'est ce qu'on peut faire. Ah, c'est bon. Alors,
- Speaker #0
l'une de vos chansons en tant qu'auteur, compositeur, interprète s'appelle « La déglingue » . Justement, oui. D'où vient votre goût pour les harmonies qui frottent, le faux, le déglingué, les instruments désaccordés ou les instruments jouets ? Ce côté presque bricolage génial qui fait votre marque, votre signature. Génial, je ne sais pas, bricolage en tout cas, mais ce n'est pas vraiment du bricolage. Il s'agit de modifier la sonorité de l'orchestre. Alors, les dissonances, on ne fait pas des dissonances pour des dissonances. Les dissonances, ça modifie le son de l'orchestre, véritablement. Et moi, je me suis toujours méfié de l'orchestre symphonique, parce que c'est un orchestre tout près. On a beaucoup de mal à le déplacer, à le décaler, etc. Parce que pratiquement tous les procédés ont été faits entre les cornes, les trompettes, tout ça. Et à l'époque, c'était un orchestre qui avait été créé à l'époque de Mozart. Ça fait deux flûtes, deux clarinettes, deux Ausha, deux bassons. orchestre à cordes, pour pouvoir voyager. Comme ça, on savait qu'on trouvait à Vienne, à Paris, ou à Londres, éventuellement, le même orchestre. Il n'y a pas besoin de refaire des orchestrations. Aujourd'hui, on a vu le bout. Stravinsky a fait exploser de manière magistrale l'orchestre symphonique. Et justement, Éric Satie expliquait que Stravinsky ne mettait pas les dissonances pour le plaisir, mais Stravinsky mettait les dissonances. pour modifier le son de l'orchestre. Pulcinella, qu'il a écrit sur un thème de Pergoles qui date du XVIIIe siècle de Napolitain, eh bien, il met des dissonances au milieu de l'orchestre pour que, justement, ça fasse une autre sonorité. Et on ne le perçoit pas tout de suite. Donc, ça modifie vraiment. Et moi, j'avais l'ambition de modifier ça. Et en plus de ça, quand j'ai fait ma première séance, j'étais avec Bernard Nubin. J'ai vu un stade, et Sardi, après, qui était entrepreneur de son, il me dit, tu sais, le bruit qui court dans Paris, parce qu'à l'époque, on était 10, alors c'était facile, c'est que tu fais de l'hométhique de boîte de conserve. C'était une accusation très grave. Et donc, la séance suivante, avec Bernard, on a été au BHV, on a acheté des boîtes de conserve qu'on a ouvertes, on les a remplies plus ou moins d'eau pour qu'elles sonnent, et on a réussi à faire une gamme, et on a fait un orchestre avec ça. Donc, Cocteau disait, le mal qu'on dit de vous, c'est vous. Oui, c'est vrai. Mais ce qui est étrange, c'est que ce qui serait faux ailleurs, dans un autre contexte, ou avec un autre compositeur, devient chez vous une démarche voulue, assumée et revendiquée.
- Speaker #1
Oui, je trouve ça marrant. C'est déconnant. J'étais pas pour les formations classiques. Ce qui est bien aujourd'hui, imaginons que je donne un concert de mes musiques de film, ou de mes musiques instrumentales, ça voudrait qu'il y ait plein de petits orchestres différents, et il faudrait tout réager pour un seul orchestre. Vous voyez ce que je veux dire ? Il y a plusieurs orchestres différents. Vous évoquiez tout à l'heure Bernard Gérard. qui était un orchestrateur absolument démoniaque.
- Speaker #0
Il avait une technique du tonnerre de Dieu, lui, c'est l'appris de conservatoire, et il savait lui faire une fugue, par exemple.
- Speaker #1
Et il disait de vous, la force de Jean-Claude Vannier, c'est d'avoir appris la musique, mais pas trop. Il disait que tout était dans le « mais pas trop » . Oui, je ne me rends pas compte de ça. J'ai fait avec mes propres moyens. Le premier film que vous traitez, qui est lié à l'histoire, avec un grand H, au passé, c'est un film qui, quasiment simultanément au Monsieur Klein de Joseph Lozay, raconte de façon très réaliste la rafle du Veldiv. C'est un film de Michel Mitrani, qui s'appelle Les guichets du Louvre, film dont vous co-signez la partition avec Mort Schumann. Et là aussi, il y a une idée orchestrale, insolite et un peu barrée.
- Speaker #0
Oui, c'est normal. Je crois que Mort Schumann m'avait engagé pour ça. et je me souviens que l'éditeur avait dit est-ce qu'on peut dire que la musique est de Bordschumann parce qu'on ne voudrait pas qu'il y ait votre nom il ne voulait plus mettre mon nom sur le générique du film c'est minable, tout ça est minable c'est sordide, donc oui j'ai fait ce truc là et l'idée d'avoir deux orchestres en cordes c'est toujours pareil j'étais parti du principe que à la révolution française parce que je trouvais ça bien d'avoir une référence révolution française dans la rafle du Veldis c'était une bouffée de lumière, des philosophies de lumière Merci. A l'époque les chansons à la mode étaient toutes des comptines populaires, qui étaient des comptines pour enfants en fait. Et donc j'ai orchestré ces comptines, ça se repère peut-être pas, dans un petit coteau à cordes, qui était accompagné par un grand orchestre à cordes. Et l'idée était sympa, moi je l'aimais bien et voilà. C'est la première fois que je jouais ce truc pour deux orchestres. Je trouve ça une formule extraordinaire, mais elle est plutôt scénique qu'autre chose. Avec la stéréo, maintenant, peut-être qu'elle serait plus audible. Mais comme le cinéma, à l'époque, était en mono, on ne perçoit pas toujours bien la différence entre le contour-accord et l'orchestre-accord. Il y avait une histoire de situation dans l'espace.
- Speaker #1
Et puis, il y avait ce thème qui était une espèce de valse lente, dont le tempo s'emballe de plus en plus avec ce piano.
- Speaker #0
Ça, c'était une générique. Oui, c'était facile. Dans les guichets du Louvre, c'était l'histoire des Allemands contre les Français, c'est l'occupation. Donc c'est un truc tragique, il n'y a rien à faire. On ne peut pas expliquer la Gestapo en musique. Ce serait génial.
