- Speaker #0
Les grands entretiens du musée de la Sacem, avec Stéphane Lerouge.
- Speaker #1
Bonjour à tous. Face à lui, on pense à cet aphorisme de Malraux. Il faut apprendre à être plusieurs dans une même existence. Car il est né à Beyrouth, il s'est exilé à 20 ans à Paris, a suivi en auditeur libre les cours d'Henri Dutilleux à l'école normale, est parti au Brésil avant de revenir en France en 1972, où il est devenu l'un des arrangeurs vedettes de la variété des années 70, avant que son écriture rencontre le ballet et l'image. Il a un goût pour la musique orientale, la musique symphonique, la pop, le jazz moderne, les musiques ethniques. Et cet amalgame de cultures forge un ADN inédit, une personnalité façon kaléidoscope, multiple, paradoxale, compatible avec tous les cinémas. Dans ce premier épisode, il va nous raconter les dix premières années de son parcours cinématographique, notamment aux côtés de Jean-Jacques Bennex, Costa Gavras, Jean-Pierre Mochi et Jean-Jacques Annaud. Bonjour Gabriel Yared.
- Speaker #0
Bonjour Stéphane Lerouge.
- Speaker #1
Dans le podcast « Ma première fois » , vous nous aviez raconté votre collaboration fondatrice avec Jean-Luc Godard. Vous nous avez raconté également comment vous avez rompu de façon radicale avec la variété, de façon à approfondir votre connaissance technique de l'écriture, notamment du contrepoint. Après ce sas, après cette antichambre, est-ce que vous saviez ce que vous alliez faire ? Quel était votre avenir professionnel ? Est-ce que vous saviez que vous alliez écrire pour le cinéma ou pas du tout ?
- Speaker #0
Pas du tout. Alors pas du tout, je n'ai jamais rêvé d'une carrière de compositeur de musique de film, jamais. Tout ce que je voulais faire c'est que j'écrive des chansons ou que j'écrive des ballets ou de la musique en soi pour moi ou pour le public, je voulais qu'elle soit construite, qu'elle soit proche de tous ces compositeurs que j'adore et que j'ai toujours adoré, de Bach à Dutilleux. Et quand j'ai découvert que j'arrivais à une impasse, même avec une oreille impeccable, avec beaucoup d'inventions, avec beaucoup d'inspiration, je n'allais pas très très loin. J'ai décidé de faire ce que Henri Dutilleux, que j'avais croisé en 1969 à l'École Normale de Musique, où j'étais donc auditeur libre, m'avait conseillé. Il m'a dit « quoi que vous fassiez plus tard, apprenez le contrepoint, pas l'harmonie, c'est pas nécessaire, mais le contrepoint. Et j'ai tout arrêté, ces orchestrations à la chaîne que je faisais, mais qui étaient passionnantes, parce que chaque fois je découvrais des choses nouvelles, grâce aux chanteurs et aux chanteuses. J'ai tout arrêté et je dis, je recommence à zéro, et j'ai été voir ce professeur à la retraite, Julien Falck, qui a regardé un peu ce que je faisais, et je lui ai dit, voilà, je voudrais faire du contrepoint. Pendant deux années, je n'ai fait que ça. Et étrangement, la musique de film est venue vers moi par Jacques Dutronc.
- Speaker #1
Avec Sauf qui peut la vie.
- Speaker #0
Pour Sauf qui peut la vie.
Et il y a ce moment clé, c'est le 26 février 1981, c'est-à-dire que vous avez 31 ans, vous êtes invité au Grand Échiquier de Jacques Dutronc, pour lequel vous avez repensé, pour l'orchestre, vos musiques de Sauf qui peut la vie et de Malville. Vous les jouez, et là, il y a quelqu'un qui est devant sa télévision. Ah oui. Ça, c'est encore, si on ne peut pas appeler ça le destin. Devant la télévision, de l'autre côté, il y a Jean-Jacques Bennex, qui vient de sortir de Diva, un immense succès, et qui prépare La Lune dans le caniveau avec beaucoup de moyens et qui m'appelle le lendemain du Grand Échiquier et qui me dit, j'aimerais vous voir, je vous envoie en attendant le scénario de La Lune dans le caniveau. Donc, c'est tiré d'un roman de Goudis, n'est-ce pas ? J'ai lu. J'ai trouvé ça intéressant et la première rencontre avec Jean-Jacques Bennex, c'était avec Jean-Jacques Bennex et Philippe Rousse, le chef opérateur. Bennex m'a demandé d'écrire à l'avance de la musique qu'on appelle digétique, donc qui était sur le tournage. Il fallait écrire un tango, un mambo, un genre de mambo et puis je ne sais plus, j'ai oublié. Et il me dit mais si tu trouves le thème du film, je veux bien aussi l'entendre. J'ai demandé à rencontrer l'actrice principale, Nastassja Khinsky, avec qui j'ai passé un temps à discuter, etc. C'est elle qui m'a inspiré le thème principal du film. Évidemment, quand j'écris un thème, une chanson ou peu importe, pour moi les timbres sont très très importants, les couleurs dans la musique sont importantes. Je me souviens que Bennex, au tournage, passait la musique. À Cinecitta, il passait la musique pour les acteurs avant le tournage, évidemment. Au moment du tournage, on arrête la musique. Et les acteurs m'ont dit par la suite que ça avait changé beaucoup de choses, même si c'est inconscient dans leur attitude de comédien, c'est-à-dire qu'ils savaient quelle musique allait se poser sur cette scène. Et je pense que ça a de l'importance.
- Speaker #1
Et c'est vrai que parmi les partitions de vos premières années, c'est vraiment une bande originale très foisonnante, avec ce tango, la fugue, la valse, l'hésitation de l'oreta que vous évoquiez. Et puis ce thème très rythmique qui s'appelle la folie des docks, avec une espèce d'ostinato forcené avec des cordes très divisées. Est-ce que vous pourriez nous montrer, nous expliquer comment il fonctionne ce thème à votre clavier ?
- Speaker #0
Oui, c'est évidemment, cette structure est très inspirée de Bartók. À cette époque, je lisais beaucoup le concerto pour percussions, célestas et cordes, dont évidemment, il y avait ça. Et j'ai remarqué que souvent Bartok étageait la rythmique aux cordes et que chaque section faisait une cellule différente de l'autre, une cellule rythmique. Donc moi je savais que j'avais un thème qui est donc j'ai commencé à écrire les contrebasses. Je le fais lentement, puis les violoncelles, alto, je ne peux pas tout jouer, violon 2, et violon 1 faisait le thème mais le thème ornementé au lieu de faire Il faisait tout ça au dessus de. C'était une expérience que je faisais en fait, pour la première fois, parce que quand j'écrivais des orchestrations pour les chanteurs, j'ai rarement eu l'occasion de pouvoir expérimenter ces structures rythmiques différentes qui, en se combinant, donnent une sorte de... Je ne sais pas comment exprimer ça, c'est un peu infernal.
- Speaker #1
Par rapport à cette méthode fondatrice qui est née de la rencontre avec Godard, c'est-à-dire d'écrire hors image ou en amont en tout cas de l'image, l'un de vos grands aînés issus de la Nouvelle Vague, Antoine Duhamel, disait que pour sa part, ce n'était que son point de vue, il s'était toujours un tout petit peu trompé dans le sens où il disait la carte n'est pas le territoire tout comme le scénario où le récit du film par le metteur en scène n'est pas le film tourné on n'a pas l'image n'a pas la couleur, on n'a pas le découpage, on n'a pas le rythme et le tempo du film. Est-ce que ça vous est arrivé aussi, finalement, que le film rêvé dont vous parlait le metteur en scène, ou que vous puissiez entrevoir à travers la lecture du scénario, n'était pas le résultat ?
- Speaker #0
Tout à fait. J'approuve aujourd'hui, je peux approuver Antoine Duhamel, sur un point, c'est-à-dire qu'il faut pouvoir regarder le film, écouter les acteurs, regarder les mouvements de la caméra, voir les images véritablement, non pas pour composer, mais pour certir la musique ou les thèmes qu'on a déjà composés.
- Speaker #1
Les ajuster.
- Speaker #0
Les ajuster, les orchestrer, vraiment les marier à chaque scène. Ce parti pris que j'avais au départ, que je trouve un peu intégriste, qui est de « moi je travaille avant les images, c'est la seule chose qui m'inspire », s'est avéré un peu, non pas fumeux, mais exagéré, oui, exagéré. Il est bon de travailler avant les images, et il est bon de travailler comme ferait un compositeur. Voilà, j'ai un sujet, je te donne mon sujet, j'aimerais que tu essaies de trouver comme une petite suite symphonique ou suite musicale. Comment serait donc en musique ce film ? Ce que je voulais faire, c'était imaginer, au vrai sens du mot, ce que serait la musique pour le scénario que j'ai lu et pour le film à venir. Alors je fais un travail de composition pure, c'est-à-dire j'écris un thème, deux thèmes, trois thèmes s'il le faut, je les développe, je les varie, je les réharmonise, et j'écris comme une petite suite. Et cette petite suite me sert de réservoir dans lequel je puise si, une fois le film tourné, ma musique correspond vraiment au film et à l'intention du film. Il m'est arrivé de me tromper, mais ce n'est pas grave, parce que même quand je me trompe, je fais un travail de composition qui, moi, me fait respirer, me fait vivre. Ça ne me dérange pas de me tromper, et je recommence. Mais dans l'ensemble, jusque-là, je me suis rarement trompé, surtout quand j'échange avec le réalisateur ou la réalisatrice, je lui montre ce que j'ai fait, il me dit « Ah oui, ça a l'air intéressant » , etc. Et après, évidemment, commence le travail. C'est-à-dire, une fois que le montage commence et qu'on m'envoie les scènes montées, je retravaille complètement, je ne change pas la thématique, mais je cisèle sur chaque scène, sur chaque mouvement, ma musique. Donc c'est un travail continu, en quelque sorte. Alors que normalement, on est engagé, en tous les cas aux États-Unis, on est engagé sur un film pour trois mois. Moi, il y a des films sur lesquels j'ai pu passer 8 mois, 10 mois.
- Speaker #1
Vous avez prolongé la méthode de La Lune avec Bennex sur ce qui reste encore aujourd'hui, le film vraiment blason d'une génération qui est 37-2, puisque le film comprenait des situations musicales où là aussi la musique allait devoir être jouée, préparée, pour que notamment les comédiens, le binôme Anglade Dalle, puissent interpréter notamment ce fameux duo de piano.
- Speaker #0
Oui. C'est-à-dire qu'il faut dire que Jean-Jacques Bennex était très musicien. Il entendait vraiment, il pouvait imaginer. Je n'ai pas eu souvent des rencontres comme celle-ci. Et il a aimé le principe de la lune, notre travail sur la lune, disons. Et pour 37-2, c'est sûr, il y avait cette scène. Mais en dehors de cette scène, il m'a dit, mais alors, puisqu'on y est, essaye d'écrire la musique pour tout le film. Et on la fera entendre aux chefs opérateurs, aux acteurs. au producteur, à tout le monde, c'est ce que j'ai fait. J'ai écrit toute la musique du film avant le tournage. Et particulièrement, évidemment, cette scène. J'ai rencontré Jean-Hugues Anglade et Béatrice Dalle, ils sont venus chez moi. Et j'ai demandé à Jean-Hugues s'il savait jouer du piano. Il m'a dit justement qu'il travaillait en ce moment avec son professeur une suite de Claude Debussy écrite pour sa fille qui s'appelle Children's Corner. Et particulièrement une pièce qui s'appelle « Docteur Gradus ad Parnassum » dans laquelle Debussy se moque un peu des exercices de Xernie. Et donc, il avait travaillé ça. Bon, il ne jouait pas à cette vitesse, je lui dis « très bien, j'ai noté » . Et toi, Béatrice, elle me dit « bon, moi je joue codale, je joue à un doigt » . Et donc, je suis resté avec ça. Et en fait, j'ai profité de la connaissance. du piano par l'un et de l'ignorance par l'autre pour écrire cette pièce qui finalement est un peu inspirée mais sans l'être du tout de Debussy parce que c'est alors moi j'ai gardé tout simplement ce qu'il fait et elle va monter à un doigt . Il n'y a pas besoin de plus. Alors c'est plus difficile ici. Elle l'a fait. Voilà. Et j'ai rajouté, ce qui a beaucoup fait rire certains de mes collègues, d'ailleurs qui ont bien aimé ça, ce qu'on appelle la note bleue. C'est-à-dire qu'à un moment donné, Béatrice Dalle joue. Voilà. Je veux dire, je crois que j'ai rarement travaillé avec autant d'aisance et de liberté. et d'invention aussi, que pour ce film. Parce que si on l'écoute bien, il y a tout ce que j'aime. Il y a la simplicité dans ce thème-là. Il y a le Brésil, dans Chili con carne, enfin cette scène. Il y a l'accordéon, parce que quand j'étais gamin, moi j'ai appris l'accordéon et mon père me sifflait des musettes et je les reproduisais à l'oreille. Il y a plein de choses. Il y a le plaisir de la musique italienne, disons qu'on joue dans les pizzerias, les choses simples. Il y a absolument tout ce que j'aime, y compris, alors il y a un thème que Bennex aimait beaucoup, qu'on appelle « Les orages pour la nuit » , et qui est un thème que je n'ai pas écrit pour 37.2. C'est un thème que j'ai écrit pour Caroline Carlson, pour un projet qui s'appelait « Danseurs tous en scène » , qui ne s'est pas fait, parce que ce jour-là, il y a la grève des bateliers. Et il a été filmé, et Caroline dansait sur la pointe de l'île Saint-Louis, ce petit ostinato. C'était comme ça qui se répètent, au-dessus duquel je rajoute un thème, etc. Et j'ai dit à Jean-Jacques, tu sais, ça, je n'ai pas fait pour toi. Il m'a dit, ça m'est égal, je veux ça. Donc, avoir travaillé de cette manière et arrivé à une telle réussite, à cette osmose entre la musique et l'image, ça dépend beaucoup aussi du réalisateur. Ce n'est pas que moi.
- Speaker #1
Alors quand vous grandissiez au Liban, enfant, adolescent, vous aviez un goût pour la musique baroque, pour la musique romantique, pour la musique impressionniste, pour le jazz, notamment le jazz moderne, pour le jazz bebop. mais vous aviez, vous l'avouez aujourd'hui, une sorte de rejet de la musique orientale. Et c'est à travers une série de films, dont Les petites guerres, Adieu Bonaparte, L'invitation au voyage, que vous avez renoué avec cette écriture, avec cette culture-là et avec Anacat de Costa Gavras.
- Speaker #0
La raison pour laquelle je n'aimais pas quand j'étais au Liban, c'est que j'étais pensionnaire très tôt et pendant très longtemps, pendant dix ans. Et j'entendais des effluves de musique orientale qui arrivaient jusqu'au pensionnat, le muezzin qui chantait au groupe, et ça m'attristait profondément, ça me ramenait à ma solitude. Et puis je ne l'aimais pas parce qu'elle était monodique pour plusieurs raisons. comme ça, des a priori. Et chaque fois que j'entendais de la musique orientale, arabe ou libanaise ou des chansons, j'éteignais ou je m'éloignais. Mais quand je suis parti, j'avais trouvé un livre que le mari de ma grand-mère, qui était un homme très érudit, avait dans sa bibliothèque. Ça s'appelle La conférence du Caire de 1932. C'est là que tous les compositeurs et musiciens de tout le bassin méditerranéen et de l'Afrique du Nord. y compris évidemment l'Irak, le Yémen, etc., se sont réunis et pour la première fois ont mis par écrit les modes orientaux et certaines makamats, ce qu'on appelle les makamats, ça équivaut à raga.
- Speaker #1
Les modes ?
- Speaker #0
Les modes, exactement, makamats, et tous les rythmes. Et j'ai pris ce livre avec moi quand je suis parti en France, et puis je ne l'ai pas regardé. Petit à petit, grâce... D'abord, aux petites guerres de Maroun Bagdadi, je me suis dit, il faut quand même que je connaisse cette musique que j'ai rejetée, que je lise un peu de quoi il s'agit. Et j'ai découvert que la musique classique arabe était une merveille, finalement. Quand j'ai regardé les rythmes, des rythmes tellement évolués, des rythmes impairs, comme ceux que j'aime. J'ai toujours adoré la musique bulgare, par exemple, à cause des rythmes impairs, la musique hongroise aussi.
- Speaker #1
Les mariachis, si vous voulez aussi.
- Speaker #0
Oui, oui, oui, les mariachis, oui. Mais enfin plus, disons, l'Europe de l'Est. Et à l'occasion de ma collaboration avec Maroun Bagdadi, j'ai commencé un peu à mettre le nez dedans. Puis a suivi l'invitation au voyage, je crois que c'était avant, à Naka. Et là, j'avais écrit quelque chose qui, pour moi, de toute façon, souvent les musiques que j'écris ont quelque chose de l'Orient. Il y a un parfum d'Orient. Je me souviens, pour Del Monte, c'était ça. C'est très oriental, ça. Et donc, j'avais tout fait avec, à l'époque, le Fairlight, qui était le premier échantillonneur, avec mon ami Georges Rodit pour les synthés. J'avais joué du piano. Et j'ai rencontré par hasard, ou je ne sais pas, grâce à un ami, un monsieur qui s'appelle Nasri Maalouf. qui est le père de Ibrahim Maalouf, et qui est l'inventeur de la trompette au quart de ton. Et pour la première fois, j'ai mélangé ce que j'avais composé, les synthétiseurs, le piano et le chantier, avec le quart de ton, joué magnifiquement bien par le papa de Ibrahim Maalouf. Troisième étape, Costa Gavras vient me voir avec le scénario du film. Je crois que le film était déjà tourné ou en train d'être tourné. Et il m'a dit, voilà, je voudrais quelque chose qui soit un peu dans l'esprit, dans le mood, un peu oriental. Et là, j'ai fait quelque chose. Je suis très appliqué dans ce que je fais, je passe beaucoup de temps. J'ai fait venir chez moi des musiciens orientaux. Et j'ai fait ce qu'on appelle un casting. Le luth, le oud, le nai, le nai, oui c'est la flûte au roseau, le kanun, qui est un genre de symbole qu'on joue avec des onglets, et les percussions. Et j'ai pris des notes. quelles étaient les possibilités de chaque instrument. Et puis j'ai commencé à composer et j'ai écrit pour Anaka un ensemble de cordes avec quelques bois et une harpe et un ensemble oriental. Les deux sont ensemble, ils jouent ensemble.
- Speaker #1
Ils dialoguent ensemble.
- Speaker #0
Ils dialoguent ensemble, voilà. Le thème principal était déjà très oriental. Après je change évidemment. Et j'ai même écrit une fugue dans le film que j'ai fait reprendre par l'orchestre oriental lui-même. Et puis ce thème écrit sur des mesures composées à 13-8. Ah oui, oui, c'est ce qui finit le film. Mais je ne crois pas que j'ai travaillé sur l'image, tiens, justement. Je ne crois pas que j'ai travaillé sur l'image. J'avais lu dans le livre sur la conférence du Caire, j'avais regardé tous les rythmes et j'en ai trouvé un qui faisait 13-8. Qui faisait... Tadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadadad et j'ai écrit en 13,8 donc ça et la répercussion faisait
- Speaker #1
Et on croit que la pulsation est régulière.
- Speaker #0
On a l'impression qu'elle est régulière, oui. Mais finalement, les rythmes impairs sont aussi réguliers que les rythmes pairs, quand on y pense. Ça dépend de la structure qu'il y a dessus, de la mélodie qu'il y a dessus, ou de la cellule musicale qu'il y a dessus. Je me souviens que les musiciens de l'opéra, à l'époque, on était en 83, je crois, qui jouaient ce morceau, ils devenaient fous, parce que ça faisait... Et les corps n'en revenaient pas. Et l'aise la plus absolue c'était les violons. Parce que du fait qu'il y a « tar tar » , ça stabilise les choses. Voilà.
- Speaker #1
Gabriel, vous disiez à l'instant que vous adoriez ce temps en amont de maturation des idées. Mais comment est-ce qu'à l'inverse, alors que vous êtes à Los Angeles en train de travailler sur un film anglo-saxon et que vous avez une demande, un appel d'Isabelle Adjani pour le film qu'elle produit et interprète, réalisé par Bruno Nuitaine, Camille Claudel, vous découvrez le film et là, vous avez un délai, je ne dirais pas impossible, mais vous avez quasiment sept semaines pour écrire une partition d'une heure et demie. Comment, dans ce cas-là, on gère le temps d'écriture ?
- Speaker #0
Je ne sais pas. Je crois que j'étais vraiment inconscient. Mais quand j'ai vu le film, et que je l'ai vu avec la musique de Bruckner, de Britten, de Mahler, etc., j'ai dit, mais pourquoi vous me gardez pas ? ne gardez pas ça. » C'était ma première réaction. Et puis, on m'a expliqué que ce n'était pas possible. Et comme à cette époque-là, je lisais beaucoup, beaucoup, je lisais particulièrement « La nuit transfigurée » de Schoenberg, la neuvième symphonie de Marx. Mahler et le premier mouvement de la dixième symphonie de Mahler et les métamorphoses de Strauss, tout cela vraiment m'habitait complètement. C'est cette période-là où j'étais en plein apprentissage, je suis tout le temps en apprentissage. Et je me suis dit, je vais me jeter à l'eau. J'ai demandé à revoir le film, il faisait quatre heures à l'époque. Et voilà, j'ai prévenu Bruno et Isabelle, j'ai dit je vais prendre le temps de composer les thèmes mais je vous dis tout de suite, je ne pense pas que je vais pouvoir faire une composition à l'image près. Je vous propose d'écrire des thèmes de les développer et comme dans n'importe quel développement il y a toujours des respirations, d'utiliser ces respirations pour pouvoir monter les musiques à l'image ils m'ont dit d'accord et puis je me souviens quand ils sont venus chez moi ils ont écouté, j'avais fait des maquettes sur mon petit Kurzweil avec des fausses cordes évidemment et ils ont adhéré totalement J'ai été vers des choses très difficiles, je pense, des choses que je n'avais jamais abordées. Peut-être pour quelqu'un qui a beaucoup étudié la musique et qui a appris jeune l'harmonie, le contrepoint, la fugue, etc. Ce serait facile, mais pour moi, c'était vraiment un travail acharné pendant des jours et des nuits.
- Speaker #1
Vous découvrez Camille Claudel en projection de travail. Est-ce que tout de suite, il y a une nomenclature qui sonne en vous ? Parce que vous avez souvent déclaré que, par exemple... Vous saviez que la nomenclature n'inclurait ni bois ni cuivre, que des cordes.
- Speaker #0
Mais pourquoi ? Je ne sais pas. Peut-être parce que la pierre est rugueuse et que la corde est soyeuse. Je ne sais pas. Je pourrais dire que c'est ce qui m'a inspiré. Ce qui m'a inspiré surtout, c'est le jeu des acteurs. Cette histoire magnifique que je connaissais entre Camille Claudel et Rodin, et puis le mépris dans lequel on a traité Camille, et puis comment on l'a enfermée dans un asile. C'est une histoire qui me touchait beaucoup. J'avais envie que la musique soit à l'égal des créations de ces artistes. Donc vraiment, on ne réfléchit jamais comme ça, en se disant je vais mettre la barre très haut parce que c'est Rodin et parce que c'est Camille Claudel. Non, j'ai dit je veux vraiment quelque chose qui soit très élevé, qui soit beau, qui soit réfléchi, qui soit pensé, sur lequel j'ai sué et j'ai passé du temps. Et c'est ce qui s'est passé. Et moi, c'est une partition qui m'échappe complètement. Je ne sais pas comment c'est venu. S'il faut dire que j'ai été très accompagné pendant ce temps-là, je ne sais pas. Il devait avoir un esprit au-dessus de moi qui me dictait. Mais vous savez, à propos d'esprit et tout ça, ce n'est pas du pipeau. Stravinsky lui-même raconte qu'il ne sait pas comment il a créé le sac du printemps. Il le disait, je ne sais pas, c'est quelque chose qui est tombé sur moi.
- Speaker #1
C'est vrai que Camille Claudel, comme 37-2, raconte l'un et l'autre de façon différente des récits de passion et de folie. Et ça vous a forcément donné une image que vous avez essayé de tordre un tout petit peu en acceptant. acceptant notamment des films hirsutes, des comédies. Je pense notamment à Jean-Pierre Mocky. Parce que là, Jean-Pierre Mocky, je suppose qu'il n'y a pas des délais de réflexion de trois mois. Jean-Pierre Mocky, c'est le pied du mur.
- Speaker #0
Il n'y a pas le temps. Moi, j'ai rencontré Jean-Pierre Mocky dans des conditions très bizarres. C'est mon agent de cette époque, Bertrand Delabey, qui lui avait recommandé de travailler avec moi. Jean-Pierre Moquet est venu me voir, j'ai vu un homme très sympathique, très étrange aussi, qui m'a dit mon cher Yared, moi ce que je voudrais c'est un peu comme Maurice Jarre, quelque chose d'évident, comme Givac ou tout ça. J'étais assez soupe au lait à l'époque. Et je lui ai dit, écoutez, Richard est vivant, il est à Los Angeles. Je lui ai demandé, il m'a dit, non, mais c'est une manière de m'exprimer. J'ai compris, finalement, ce qu'il voulait. Il voudrait ce que tout le monde rêve d'avoir, finalement, des thèmes qu'on n'oublie pas. Parce que, finalement, la seule chose qu'on retient d'une musique de film, c'est le thème. Donc, j'ai travaillé sur Agent Trouble avec beaucoup de plaisir. Et j'ai rendu un hommage à, pour moi, le compositeur de musique et de film, pour moi c'est c'est vraiment celui que je connaissais à l'époque le mieux.
- Speaker #1
Bernard Herrmann.
- Speaker #0
Bernard Herrmann. Bon, mais Bernard Herrmann aussi s'est beaucoup inspiré dans Bartók, dans Franz Liszt aussi. Et donc j'ai écrit une rythmique de cordes et un thème dont on peut se souvenir qui est chantant. Donc la rythmique de cordes c'est...
- Speaker #1
Mais moi je pensais surtout aux saisons du plaisir, parce que dans les saisons du plaisir, vous avez grandi en vénérant les double-six.
- Speaker #0
Oui, vénérant, c'est-à-dire que je les ai écoutés par hasard à la radio une fois au Liban et je n'en revenais pas de ce que j'entendais. Ça m'a touché autant que la plus belle oeuvre de Bach. Je me suis dit mais comment ils arrivent à chanter comme ça, j'adore ça, j'adore ça. Et donc j'ai pu obtenir enfin au bout d'un moment le disque LP de l'époque et je l'ai écouté. Et puis le temps est passé et je continue à penser à ce miracle que j'avais pu écouter et goûter dans le temps. Quand Jean-Pierre Moquis m'a proposé les saisons du plaisir, toujours dans la même optique, c'est-à-dire, mon cher RRN, je voudrais quelque chose vraiment qu'on retienne, qui soit simple, etc. Je lui ai dit, mais j'ai réfléchi, je me suis dit, mais il y a quelqu'un avec qui je meurs d'envie de travailler, c'est les double 6, qui n'étaient plus actifs depuis des années 60, je suppose. Et comme je connaissais très bien Christiane Legrand, que j'aimais beaucoup, j'ai demandé à Christiane si elle pouvait demander à Mimi Perrin d'écrire le texte et si on pouvait rassembler une sorte de refonte, disons, des double-six. J'ai rencontré Mimi, adorable. Je lui ai joué ma maladie, j'avais trouvé quelque chose de très simple. J'ai eu la chance d'avoir en séance d'enregistrement Christiane Legrand, Mimi Perrin, Jean-Claude Briodin et encore deux autres personnes. Et puis on a fait ce que faisaient les double-six, on réenregistrait par-dessus. Mimi a écrit un texte délicieux qui a tout de suite beaucoup plu à Jean-Pierre Mocky, et puis ils ont fait aussi des scats sans les paroles. Moi, le film, vraiment, je le trouvais hilarant. C'est un film qui a peut-être choqué, mais je trouvais le film hilarant. Et je trouve que c'est un très beau mariage de musique avec un sujet comme celui-là.
- Speaker #2
Quand nous rendons plaisir, les voies, c'est en du plaisir, nous traînons dans la ronde.
- Speaker #0
Le super moment,
- Speaker #1
c'est de voir les israëls,
- Speaker #0
tant qu'il est temps, pour prendre du bon temps,
- Speaker #1
tout petit israël,
- Speaker #0
à bâton. Un temps rempli de fard, 60 ans remplis de l'espoir,
- Speaker #2
Voyons,
- Speaker #0
comme la pluie d'arbre,
- Speaker #1
pardonner les rites en dessous du roi.
Et ça vous fait quoi, Gabriel, quand vous vous retrouvez en studio, vous, compositeur, avec des interprètes, des musiciens, que vous aviez écoutés adolescent au Liban ? Là, vous venez de parler de Christiane Legrand, de Mimi Perrin. mais ça a été le cas aussi plus tard avec Edi Lewis, Maurice Van Der Erst.
- Speaker #0
Mais déjà Pierre Michlot, que je connaissais parce qu'il jouait avec pratiquement tous les trios de jazz.
Mais ça fait quoi ? Qu'est-ce qu'on ressent ? écouté adolescents et là je les ai devant moi pour jouer ma propre on a l'impression de d'avoir rêvé toute sa vie d'avoir gagné le gros lot et qu'on l'a gagné tout simplement et de les voir et de les voir aussi simple qu'ils le sont il ya une simplicité une humilité une gentillesse chez ces génies d'artistes qui est incroyable donc je pense à pierre michelot à Maurice Vendère, à Eddie Lewis, à Bernard Lubat que j'ai connu aussi, Daniel Humer, Chotan, Jean-Louis Chotan, tant d'autres. Nous avons fait ensemble d'ailleurs ces quatre que je viens de nommer, Michelot, Vendère, Eddie Lewis, Chotan et Daniel Humer, un film de Elie Chouraki qui s'appelle Les Marmottes. Sur des thèmes que j'avais écrits et eux avaient développés, il y avait même une chanson chantée par Enzo qui s'appelle Parler.
- Speaker #1
votre filmographie, au-delà de Mocky, mais comprend un grand nombre de comédies. Je pense qu'il y a aussi la Scarlatine, qui est une partition drôle, parce que vous vous rendez un hommage à Marvin Gaye à travers une chanson que vous avez écrite avec Arthur Sims. Il y a Tati Daniel, évidemment, de Chateliez, avec la fameuse complainte de la vieille salope...
- Speaker #0
Catherine Ringer.
- Speaker #1
Catherine Ringer. Et que voilà, la comédie est aussi un des fils rouges secrets de votre parcours, alors que paradoxalement, ce n'est pas l'image que vous avez.
- Speaker #0
Quel dommage d'avoir une image qui vous contraint comme ça à vous réputer vous-même. J'aimerais tellement que les gens comprennent qu'un compositeur, il peut écrire des choses tristes, des choses gaies, des choses concrètes, des choses abstraites. Nous sommes des compositeurs, nous ne sommes pas des spécialistes.
- Speaker #1
Et comment Jean-Jacques Annaud est arrivé dans votre vie ? À un moment donné, au sortir de l'aventure de l'ours, film produit par Claude Berry, il a décidé de faire un virage à 180 degrés et d'adapter un roman de Marguerite Duras qui s'appelle L'Amant. Quel aiguillage amène Jean-Jacques Annaud à vous ? Avec quelle idée ? Quelle motivation ? Et comment a-t-il exprimé son attente musicale sur ce projet ?
- Speaker #0
Jean-Jacques a demandé à me rencontrer parce qu'il avait entendu des musiques que j'avais composées et qu'il pensait que l'intimisme qu'il y a dans ce qu'il voulait faire dans l'amant pouvait me correspondre. Et là, je crois que c'est bien vu, parce qu'en fait, son modèle pour lui, c'était des partitions, non pas de grand orchestre, mais une partition comme 37-2. Mais il est venu me voir aussi parce qu'il pensait que j'étais plutôt apte à pouvoir faire des choses très différentes, et il fallait en faire. Dans l'amant, il fallait préparer des musiques avant le tournage. à la manière d'eux, c'est-à-dire qu'on est en Indochine à l'époque, on est dans les années 30, il y a des foxtrot, il y a des one-step, il y a des passo-dob, il y a des danses très bien, et moi j'adore faire ça. Non pas à la manière d'eux, mais de faire des danses. Et donc il avait apporté une documentation incroyable, comme le fait toujours d'ailleurs Jean-Jacques, il m'avait apporté des exemples de foxtrot de l'époque, de l'époque même. Il m'avait apporté aussi toute une documentation sur la musique vietnamienne à l'époque. Tout était là, il avait des exemples de foxtrot, de one-step de l'époque, parce qu'il fallait que ce soit de l'époque. Il m'a dit j'aimerais bien que tu composes ça avant les images parce que nous allons répéter avec le professeur de danse, ils vont danser le foxtrot, le one-step, et puis écrire quelque chose pour des vietnamiens qui sont un peu musiciens et qui jouent ça chez eux. Donc ce sont des choses très diverses, des musiques très diverses. Ça m'a passionné de faire ça. Et nous avons enregistré à l'époque à Londres avec de très vieux musiciens qui avaient probablement connu l'époque du Foxtrot et avec des micros à lampes, je m'en souviens. Mais quand est venu le sujet sur le thème lui-même du film, je me souviens, il devait partir au Vietnam. Il n'avait pas commencé le tournage. Je lui dis mais dis-moi ce que tu cherches vraiment pour le film. Il m'a dit c'est une histoire très simple, vouée à l'échec de toute façon, entre un très beau chinois de 32 ans et une petite jeune fille de 14-15 ans. Simple comme un arpège.
- Speaker #1
C'est le mot arpège qui vous a accroché ?
- Speaker #0
Oui. Pourquoi ? Oui parce que... Parce que je me suis dit, il n'y a pas de hasard. Et parce que je m'accroche aux mots parfois. Les mots m'emportent, la lecture m'emporte, encore plus que les images. Et donc quand il a dit arpège, j'ai dit bon, arpège, arpège, arpège, arpège, arpège. Puis un jour je lui ai dit, puisque ça se passe là-bas, je vais essayer un arpège sur la gamme pentatonique. Donc ça fait ça. Voilà, et c'était le thème. Tout simplement. Il voulait aussi qu'il y ait un petit hommage à une valse que Marguerite Duras aime beaucoup. Chopin ? Oui, de Chopin, qu'elle a dû aimer quand elle était gamine, puisqu'il s'agit de son histoire, l'amant. J'ai rendu un hommage à une des valses de Chopin que j'aime beaucoup, en si mineur, qui fait ça. Et donc, dans la deuxième partie du thème de l'amant, ce n'est même pas une citation, c'est une vague mémoire de cette valse. C'est ça. Donc, la seule citation de la valse, en fait, elle est à la basse pour nous amener dans la partie B de ce thème. Et, étrangement... Ce qui m'a pris le plus de temps, c'est de parfaire cette chose qui avait l'air de couler de source. Parce que ce qui a l'air de couler de source, pour celui qui entend, peut parfois coûter beaucoup de temps à un compositeur. Il peut travailler une mesure par jour, deux mesures. C'est vraiment un travail très méticuleux et pointilleux.
- Speaker #1
Mais ce qui est étonnant dans l'amant, c'est que c'est un film sur un rapport très intime, mais... tournée en cinémascope avec une reconstitution très large, la musique est du côté de l'intime. C'est-à-dire que c'est une musique très légère orchestralement dans un film qui est quand même une super production.
- Speaker #0
Mais je crois que c'est ça qui fait finalement que ça marche bien, que les gens sont sensibles. Parce que ça peut être écrasant cette super production, cette image très très grande, avec comme vous dites les reconstitutions, etc. Et moi j'arrive avec juste ça. Si on mettait des cordes et un grand orchestre, on étoufferait, on détruirait ce film.
- Speaker #1
Jean-Jacques Annaud a une très jolie déclaration à votre sujet. Il a dit « Un cinéaste n'a pas forcément l'intuition de ce qui manque dans ce qu'il a tourné. Gabriel, lui, possède ce sens-là de manière magnifique. C'est un grand analyste de l'image vide. »
- Speaker #0
C'est incroyable, je ne savais pas qu'il avait dit ça. C'est très gentil. Pourtant Dieu sait que je ne suis pas un spécialiste de l'image pleine ou vide. Mais je sais que les musiques que je compose pour un film sont forcément inspirées par le film qui va venir. C'est l'essence même de ce que serait le film. Je ne crois pas que je m'éloigne parce que je travaille en dehors de l'image. Et d'ailleurs même quand j'ai des images, je les regarde une fois, deux fois. Et puis quand je commence à composer, je ne les regarde plus. Parce que j'aime bien travailler avec la mémoire, avec le souvenir d'une image, et pas avec l'image devant moi.
- Speaker #1
Vous faites exactement ce que faisaient vos grands aînés à une époque où la vidéo n'existait pas.
- Speaker #0
Oui, comment on faisait ?
- Speaker #1
Ils gardaient simplement le souvenir de l'image qu'ils avaient vue au montage.
- Speaker #0
Avec une feuille de ce qu'on appelle le monteur musique qui leur donnait le timing, c'est-à-dire ici, l'assassin s'avance avec un poignard, à 2 secondes 56, il tue. Donc, ils travaillaient avec le souvenir des images. Et juste pour se guider, ils avaient ces timings du monteur musique.
- Speaker #1
On va se quitter précisément sur le thème principal de l'amant pour terminer ce premier podcast. Merci, Gabriel Yared.
- Speaker #0
Merci, Stéphane Lerouge.
