Transcription

• Speaker #0

  Le musée SACEM présente Évocation d'une vocation. Un podcast imaginé et animé par Stéphane Lerouge. Dans Évocation d'une vocation, un compositeur d'aujourd'hui nous raconte les cinq bandes originales fondatrices qui ont façonné son ADN et lui ont transmis l'envie, l'impulsion d'écrire pour l'image. Pour ce nouvel épisode, nous accueillons un compositeur dont le parcours se découpe en plusieurs actes, en plusieurs chapitres. La première vie de sa vie professionnelle, c'est la variété des années 70, dont il est l'un des couturiers vedettes. qui arrange jusqu'à l'ivresse les tubes de Claude François, Julien Clerc ou Mort Schumann. Il s'en détourne à 40 ans au profit de la musique pour l'image, avec des cinéastes comme Claude Berry, Gérard Mordillat, Jean-Paul Rapneau, Henri Verneuil, Richard Lester ou encore Yann Moix. Ses propres bandes originales, notamment Cyrano de Bergerac bien sûr, ont déclenché des vocations. Mais aujourd'hui, c'est lui qui va nous raconter les chocs musicaux de son enfance et adolescence. Bonjour Jean-Claude Petit.

• Speaker #1

  Bonjour Stéphane.

• Speaker #0

  Est-ce que vous pourriez nous raconter que représentait le cinéma dans votre enfance et à quel âge exactement il est entré dans votre vie et comment ?

• Speaker #1

  Le cinéma, je me souviens, c'est quand on est arrivé à Paris. J'étais de Vers-sur-Marne, à 40 kilomètres de Paris, enfin jusqu'à mes 9 ans et demi exactement, puisque je suis arrivé pour entrer au Conservatoire National Supérieur de Musique en classe de solfège et la limite était à 10 ans. Donc, bien sûr, on est arrivé à Paris et là, j'ai eu enfin accès à mon premier restaurant, je ne sais plus à quel âge, et mon premier film. Je ne me rappelle pas de son nom, le film, mais en tous les cas, les salles de cinéma. Je crois quand même que c'est les grands cinémas qu'il y avait, par exemple, le Gaumont Palace, la Sclichy ou l'Empire. avenue de Vagram, près de l'Arc d'Oeuf Triomphe. Donc, ça m'a beaucoup impressionné parce qu'effectivement, il y avait, non seulement il y avait du cinéma, mais pour ce qui est du Gaumont, il y avait de la musique, il y avait un orgue. Qui montait comme ça sur un assemblage. Il montait avant que le film ne se déroule. Et un improvisateur, je ne sais pas qui il était, mais c'était très bien et ça m'impressionnait parce que je faisais déjà de la musique. Donc, je reliais tout de suite le cinéma et la musique. Est-ce que pour vous c'était vraiment comme si vous aviez une vie disons qui était à l'image d'un film au format plat et qui passait brusquement au format cinémascope ? C'est-à-dire le début de l'apprentissage à la musique et le changement d'échelle de passer dans la capitale et de découvrir également le cinéma. Est-ce que tout ça est lié ? Est-ce que c'est une charnière dans votre enfance ? C'est une charnière dans la mesure où ça fait mon éducation, comme j'étais quand même avec des étudiants ensuite. quand j'ai été étudiant, même au conservatoire, on est étudiant à partir de 10 ans, 12 ans, 13 ans. Et je commençais à fréquenter des gens, des copains, qui m'emmenaient voir les films de Ingmar Bergman, surtout pour voir Les Jolies Filles, d'Athéa, je dois le dire, mais il y en avait avec lui, mais aussi le cinéma quand même. Les films de Louise Bunuel, j'avais remarqué qu'il n'y avait pas de musique. Ou peu de musique. Ou très peu de la musique de temps en temps. Et il passait une fanfare par là. ou je ne sais quoi, de vivants, en tous les cas, qui étaient dans le film, mais pas de musique de film. Et ça m'avait beaucoup intrigué, bien entendu, ce manque. Mais je trouvais que les films étaient musicaux eux-mêmes et que sans doute, Louis Buñuel avait raison de ne pas en mettre de manière supplémentaire. Mais il y avait aussi des musiques dans les films que je regardais. Que représentait le cinéma par rapport à l'enseignement ? du conservatoire. Est-ce que c'était pour vous comme une sorte d'alternative, un autre air ? Le cinéma ne représentait strictement rien à mon cher ami. Rien du tout, parce que... Et même le jazz, je me souviens avoir entendu Pierre Boulet se dire « Le jazz, c'est pas une musique, c'est pas de la musique. » Voilà, tout simplement. Et quant à mes professeurs... Chaland. Chaland, par exemple, qui avait été le professeur de Michel Legrand, il me disait « Vous, parce qu'ils osotaient vous, Jean-Claude, vous allez faire la même chose que Michel Legrand. » Je dis ça, mais je ne vois pas pourquoi il me dit ça. Mais en tous les cas, effectivement, d'une certaine manière, j'ai suivi ce chemin.

• Speaker #0

  Vous n'aviez pas du tout conscience, à cet âge-là en tout cas, en étant à peu près adolescent, qu'un jour, vous pourriez vous réaliser comme compositeur à travers le cinéma.

• Speaker #1

  C'était pire que ça, Stéphane, vous savez. Je me demandais ce que j'allais faire avec la musique. J'avais tous mes prix de conservatoire, mais ce qui m'intéressait, c'était être pianiste de jazz. Et je jouais dans les boîtes de jazz, effectivement, très très tôt, à partir de 17. 17 ans, 18 ans, au Blue Note, au Châtipêche, avec tous les musiciens américains qui venaient là. Et donc j'avais du mal à gagner ma vie avec ça. La première trace que j'ai eue, c'est un organiste noir américain qui jouait au Blue Note et qui m'a demandé d'écrire les partitions des grands orchestres de Hugh Clinton ou Kounbezi. J'ai commencé à relever. sur ma mini-cassette, parce que j'avais que ça pour écouter ces orchestrations-là, et donc à reproduire des orchestrations sur le papier. Là, il y avait quand même une chose qui avait un rapport avec la musique écrite, pour des raisons précises. Le cinéma, pour moi, c'était une chose complètement inabordable, avec des stars et des stars, d'ailleurs, de la composition musicale, puisque le président de la SACEM, Georges Auric, avait eu une carrière dans le cinéma. Et j'avais bien remarqué... qu'on pouvait à la fois, et d'ailleurs c'était le cas de Michel Legrand très très vite, d'ailleurs bien avant moi, bien sûr. Donc j'avais des exemples quand même de musiciens qui s'étaient échappés de la musique classique et même du jazz pour aller vers l'écriture de musique dans le cinéma. Mais c'était pour moi une chose très inaccessible et je me suis retrouvé très vite dans une filière qui faisait des arrangements. Et ça a eu beaucoup de succès très très vite, je dois dire. Donc j'ai été entraîné. vers cette musique-là que je ne connaissais pas du tout. Parce que je me souviens avoir rencontré le frère de Sylvie Vartan.

• Speaker #0

  Edi Vartan.

• Speaker #1

  Edi Vartan, qui venait au Blue Note, qui lui-même était trompettiste, plus ou moins amateur. Et qui m'a invité à venir pour jouer du piano avec Sylvie Vartan. Et là, j'ai été embarqué dans la chanson française, si on veut. Mais plutôt américano-française d'ailleurs, avec des influences en tous les cas anglo-saxonnes.

• Speaker #0

  Anglo-saxonnes, oui. On va passer en revue un peu les grands jalons. ou musico-cinématographiques de votre enfance. Je vous ai demandé d'en sélectionner cinq. Et le premier est un film important, à la fois parce que c'est quasiment l'un des actes de naissance de la nouvelle vague, mais aussi parce que c'est un schéma à l'époque complètement inédit, celui d'une musique interprétée par un combo de jazz, avec un leader charismatique, Max Davis, et musique totalement improvisée à l'image. Voilà, c'est un repère historique. C'est la nuit du 4 au 5 décembre 1957, au studio du Poste parisien. C'est Max Davis en quintet qui improvise. sur les images d'ascenseur pour l'échafaud de Louis Mal.

• Speaker #1

  Je me souviens bien parce que j'étais déjà musicien de jazz, très jeune, et j'avais une grande admiration pour Miles Davis et une grande admiration pour ceux qui l'accompagnaient, qui étaient trois musiciens français, dont René Hurtray. Pierre Michlot. Pierre Michlot. J'étais loin encore d'être près de ces gens-là, mais je les admirais déjà beaucoup. Et j'ai trouvé que la partition de Mastévis, mais partition, ce n'est pas le mot, il a improvisé la musique. Et j'avais trouvé cette expérience avec Louis Malle, le metteur en scène, très extraordinaire et pas habituel. Et ça a commencé justement à m'intéresser à la musique dans les films, parce qu'exploiter le jazz, c'est relativement rare dans les musiques de films. Et là, en l'occurrence, faire jouer Miles Davis en France et lui demander de jouer une musique, d'inventer une musique sur les images, c'était quand même une expérience assez... et unique et que j'admirais beaucoup spontanément. Et d'ailleurs, je dois dire que Miles Davis m'avait influencé parce que moi, qui déjà à 14 ans improvisais au piano, et je relis ça avec ma première expérience de cinéma au Gaumont Palace avec l'organiste qui improvisait aussi. Et donc, tout ça, j'étais intéressé par la notion d'improvisation. Et plus tard, quand j'ai écrit la musique, souvent, je regardais les images que l'on me donnait. Et puis, j'improvisais sur le piano et je trouvais que ça marchait ou pas. Ça marchait ou pas, bien sûr, avec les images. Et j'ai toujours bien aimé travailler ensuite, plus tard, sur les images, justement. Mais je ne savais pas encore que j'allais écrire des musiques de film. Et déjà, c'était une première expérience que je vivais à travers Miles Davis. Ah,

• Speaker #0

  il y a un autre repère. Et là, c'est encore une autre... C'est un film d'une autre nature, c'est une comédie musicale, emblématique, signée Minelli. Un Américain à Paris qui est construite sur une œuvre de concert, presque un poème symphonique, composé à la fin des années 1920 par Gershwin, à son retour de Paris. Un Américain à Paris, et qui devient un film porté par Gene Kelly, Leslie Caron, George Guettari. Est-ce que vous vous souvenez du film, et qu'est-ce qui vous a séduit ou accroché dans à la fois... toutes les influences qui forment l'ADN, l'identité de Gershwin.

• Speaker #1

  Alors, l'un de mes premiers chocs musicaux, c'était le Rhapsody in Blue de Georges Gershwin. C'est ma maman qui m'avait emmené dans un concert au Châtelet. Il y avait des concerts le dimanche et elle m'avait emmené. Et c'est la première œuvre que j'ai écoutée, entendue et qui m'a vraiment intéressé. Et déjà, je devais avoir 12 ou 13 ans. Et ça m'a fait avoir une approche à la fois de la musique américaine, de la musique classique et du jazz. Donc, je me suis trouvé là une identité en tant que spectateur à l'époque. Et j'ai vu le film ensuite. Je ne me rappelle plus des circonstances. En tous les cas, j'ai vu Un Américain à Paris et j'ai retrouvé tout cela. Et puis, j'étais d'autant plus intéressé que ça se passait à Paris. avec Georges Guettari, tout ça m'avait beaucoup impressionné. C'était la première fois que je voyais en tous les cas une comédie musicale, avec le grand écran, avec les couleurs, etc. Donc j'étais très influencé par ça, c'est vrai, et très admiratif de tout ça.

• Speaker #0

  sentiez dans le langage de Gershwin quelque chose de la fusion des cultures, de la fusion des langages qui allaient être aussi un peu la vôtre des années plus tard à travers le cinéma ?

• Speaker #1

  Bien sûr, c'est le début de mon influence américaine, mais qu'on a tous eu. Bien sûr. Et quand je faisais des arrangements dans la chanson, souvent c'était proche des grands arrangeurs américains ou anglais, enfin les anglo-saxons en tous les cas. Là, c'était le début de ce que j'allais explorer plus tard, puisque que c'est... C'était à 14 ans, je commençais à jouer du piano et à improviser chez moi tout seul. Et puis ensuite, je l'ai fait avec des musiciens, puis ensuite avec des musiciens américains. Donc, c'est vraiment une inspiration qui m'est venue, non seulement avec les musiques, mais aussi avec les images. C'est vrai. Et je me souviens que j'avais des rêves à l'époque de grandes choses comme ça, de grands événements autour de la musique et du cinéma. Et avec ces images superbes que je découvrais. Et j'avais donc des grands rêves et en couleurs. Ce qui n'était pas le cas. Je me souviens que très tôt, j'avais des rêves ou des cauchemars, mais en noir et blanc. Et à partir de là, je crois qu'ils étaient en couleur.

• Speaker #2

  Play ! Who could ask for anything more ?

• Speaker #0

  Alors un autre film musical important pour vous. Autant Un impériquin à Paris se passe dans une ville presque fantasmatique, chimérique. Là, c'est un film qui est ancré dans une plus grande réalité sociale et par ailleurs adapté de Roméo et Juliette, qui est une œuvre qui est due à un quatuor absolument magistral, c'est-à-dire Arthur Lorenz pour le livret, Stephen Sondheim pour les paroles, Léonard Bernstein pour la musique et pour la création du spectacle à Broadway, Pour la mise en scène et la chorégraphie, Jerome Robbins. On est en 57 et quatre ans plus tard, c'est Robert Wise, génial metteur en scène, ancien monteur d'Anson Wells, qui adapte la comédie musicale au cinéma en 1961, en tournant au format 70 mm. Et ce sera dans ce format que le film sera projeté à Paris, à l'Empire, avenue de Vagram. Quel jalon c'est dans votre jeunesse ? Parce que vous avez exactement 18 ans quand le film sort.

• Speaker #1

  D'abord, à 18 ans, une histoire amoureuse, classique finalement, est mise... à jour avec la réalité des Etats-Unis, avec la réalité sociale des Etats-Unis. Parce que, mine de rien, on ne le dit jamais, mais c'est un film engagé. C'est un film antiraciste. Et puis aussi, un compositeur qui est à la fois chef d'orchestre et compositeur, qui a toute la culture, toutes les cultures.

• Speaker #0

  Et qui orchestre lui-même.

• Speaker #1

  Et qui orchestre lui-même. Et donc, ça m'avait quand même interpellé, disons. Puisque je ne savais pas que j'allais faire une carrière dans ce domaine-là. À la fois de la direction d'orchestre, de l'orchestration. Et en faisant le lien entre la musique symphonique classique et la musique avec une influence jazz. Parce que les rythmes qu'il y a dans West Side Story sont quand même influencés par toute la tradition du jazz. Et donc, le film me plaisait beaucoup, m'intéressait beaucoup sur beaucoup de plans. Et la musique aussi était vraiment pour moi finalement un nouvel univers, je crois. Ça m'a ouvert les oreilles et les yeux.

• Speaker #0

  L'idée de la guerre des gangs aussi, que chaque gang ait sa culture, son identité musicale.

• Speaker #1

  Non, non, puis que ça fasse le lien surtout avec l'histoire classique, c'est quand même extraordinaire de pouvoir s'emparer des grands thèmes, des grands thèmes amoureux entre autres, et pouvoir les transmettre. transformé comme ça, et à la lumière de son expérience dans son pays, parce que c'était un travailleur immigré lui-même, Léonard Berstein, et il n'est pas né là. Donc, vous voyez, je trouvais ça assez touchant, un peu politique même aussi. Donc tout ce qui m'intéressait en fait, le jazz, la musique symphonique, l'histoire sociale, la politique, le côté antiraciste, il y avait beaucoup de choses qui me branchaient.

• Speaker #0

  Vous aviez à l'époque des filiations entre, mettons, Gertrude et Léonard Bernstein, l'un étant quasiment le fils de l'autre ou le prolongateur de l'autre.

• Speaker #1

  Si vous le dites, c'est que c'est vrai. Mais Léonard Bernstein, oui, il est un peu le fils. de George Gershwin, sauf que George Gershwin est autodidacte, n'orchestrait pas tout lui-même. D'ailleurs, il a demandé des conseils à Ravel. Il a répondu, mais il faut m'apprendre à moi à faire des tubes, ce sera plus simple. Mais c'est vrai que c'était un exemple formidable qui suit George Gershwin, qui est influencé par George Gershwin, qui lui aussi a écrit un opéra. Parce qu'opéra ou comédie musicale, pour les Américains, c'est extrêmement proche. Nous, on fait toujours des césures entre chaque genre. On les met dans des catalogues. Les Américains ont le talent pour ça, pour réunir les musiques. souvent. Musique égale musique. Donc tout ça était très proche de ma sensibilité. Je pense que je vais retourner à San Juan. Je sais où vous pouvez vous retrouver. Je veux vous voir. Tout le monde va se faire un grand chien.

• Speaker #0

  Tout le monde va avoir du bonheur ici. Alors il existe beaucoup de liens, visibles ou invisibles, entre vous et le grand Michel, Michel Legrand, un même professeur d'harmonie que vous évoquiez tout à l'heure, Henri Ausha, et puis un album au début des années 70, un album co-composé par Legrand et Eddie Barclay que vous avez entièrement arrangé, et avec ces toutes paramètres qu'en 64, Vous avez exactement 21 ans, vous découvrez le film qui va presque réinventer une forme au cinéma musical, qui est Les Parapluies de Cherbourg, premier film en couleur de Jacques Demy, et surtout premier film entièrement en chanté, en deux mots, du binôme de Mille Grands. Qu'est-ce qui vous a le plus... le plus accroché dans le film, dans la révolution des parapluies ?

• Speaker #1

  Eh bien d'abord, c'est un des rares films à la fin duquel j'ai pleuré quand même, oui. Mais pleuré parce que le film était beau, c'était une réussite, c'était une nouveauté. vraiment là encore tout chanter. Mais ça me concernait, parce que j'avais réussi à ne pas faire la guerre en Algérie, à laquelle j'étais très opposé. Je venais de me marier, ma femme était enceinte. J'avais réussi à avoir un sursis et ensuite à éviter la guerre d'Algérie. Et donc, ça rejoignait un peu mon histoire, parce qu'on oublie souvent que cette histoire-là est dans le film. Donc, il y avait vraiment un parallèle, même avec What's the story ? Donc c'est une histoire amoureuse, mais qui se déroule dans un temps précis et qui fait écho à l'histoire même de notre pays à ce moment-là. Et puis retrouver dans un film français tous ces ingrédients qui sont très importants pour moi, parce qu'il n'y a pas de raison de mettre un paravent entre l'époque que l'on vit et ce qu'on écrit. Or, Jacques Demy et Michel Legrand, il parlait de l'époque à laquelle il vivait et il tournait le film. Et ça, ça m'a touché beaucoup. En plus, le talent de Michel a littéralement explosé. Je crois qu'il n'y a que des chansons dont on se rappelle tous. Et du coup, je ne connaissais pas encore Michel. Je l'ai connu plus tard. J'en avais entendu parler par mon professeur de conservatoire, mais je ne savais pas que j'allais le rencontrer plus tard et qu'on allait se croiser souvent, d'ailleurs. Donc, je me suis mis à m'intéresser aussi à Michel les skis. qu'il écrivait. Et ce qu'il écrivait, c'était justement des musiques de film, et aux Etats-Unis et en France aussi.

• Speaker #0

  Dans Les Parapluies, est-ce que ça vous avait frappé, le fait même, c'est tellement visible quand on voit le film, de voir que toute la musique, évidemment, a été pensée en amont, a été enregistrée en amont, l'orchestre, les voix, et que la musique a complètement conditionné la mise en scène du film, c'est-à-dire le découpage, la longueur des travelling. Il y a une espèce de fusion magique entre l'écriture de Michel et la fluide.

• Speaker #1

  de la mise en scène de demi vous savez et faire la musique c'est être les maîtres du temps c'est tienne rodagil qui me disait ça maître du temps c'est à dire on sait qu'on va écrire trois minutes et 12 secondes ou 15 secondes ou 13 secondes et le cinéaste là est un peu esclave de ce temps ce temps musical. Il est quand même obligé de tourner sur la musique. Et donc là, c'est un exercice que j'ai admiré beaucoup par Jacques Demy, parce que finalement, ce n'est pas vraiment lui qui faisait le montage, c'est d'après la musique, bien entendu. Alors, il devait y avoir des compromis, mais ça, je n'étais pas au milieu. En tous les cas, c'était très difficile à faire et puis alors, les voix n'étaient pas forcément ce qu'on voyait à l'écran, parce que je connais les chanteuses ou les chanteurs.

• Speaker #0

  Tout le monde les a doublés.

• Speaker #1

  tout le monde Tout le monde est doublé, en fait. Il n'y a pas de Catherine Deneuve chanteuse, là. Et José Bartel et Daniel Licari ont doublé les rôles principaux. Et c'était aussi un exercice relativement nouveau, finalement, en France, de pouvoir faire ça sur un film.

• Speaker #0

  Et un film qui, en plus, est une continuité musicale. Il n'y a aucun moment où on passe au dialogue. Tout est chanté de A à Z. Et Jean-Claude, s'il y avait... Un thème des parapluies que vous voudriez écouter aujourd'hui, ce serait lequel ? Alors pour conclure, il y a un autre compositeur que vous avez bien connu ici même à l'Assasem, à l'aube des années 90, grande figure de la musique contemporaine, de la chanson, du cinéma, compositeur qui est une sorte un peu d'agent triple de la musique, c'est Antoine Duhamel. Et Antoine Duhamel est lié, pour l'éternité, au cinéma de Godard, en tout cas dans sa période faste, dans sa période haute, notamment à travers deux films. Et le premier de ces deux films, c'est Pierrot le fou. En quoi est-ce que ce film, avec cette musique... ont été une sorte de petite révolution dans votre jeunesse ?

• Speaker #4

  Je crois qu'avec Pierrot Lefou, je vais parler d'un film qui m'a intéressé avant tout en tant que film. C'est-à-dire, je trouvais que la musique allait très bien avec le film, était très élégante, et qu'Antoine Dunamel, que je connaissais déjà de réputation, simplement, était un très grand musicien de films, mais aussi d'autres musiques. et qu'il soit sur Pierrot Lefou, m'a donné... un amour encore plus grand de ce film, qui est un film un peu fou, c'est le cas de le dire, et très Jean-Luc Godard, et avec des scènes dont je me souviens encore et qui m'avaient impressionné. Vous savez, quand on sort du film et que pendant des semaines on revoit les images... sait que le film est important et vous trouble beaucoup. J'avais été très troublé par ce film et finalement qu'une émotion naisse avec une histoire et des images. ça ne m'arrivait pas si souvent ça a été le cas avec Les parapluies de Cherbourg mais c'est vrai que la musique jouait un rôle là-dedans, là c'est vraiment le film lui-même qui m'a interpellé une fois encore et qui m'a fait m'intéresser peut-être plus aux expériences du cinéma qu'au cinéma lui-même en général.

• Speaker #0

  Le traitement, la forme de Godard, ses faux raccords, sa façon de bousculer le récit.

• Speaker #4

  Tous les films de Godard sont très originaux. Bien sûr, avec La Nouvelle Vague, il a inauguré toute une école, disons, mais une école où tout le monde était différent. C'était des talents extrêmement différents. Et Jean-Luc Godard est celui qui m'a sans doute le plus intéressé, entre autres, mais avant tout avec Pierrot Lefou.

• Speaker #0

  Et il y a une grande séquence notamment, qu'Antoine Duhamel citait toujours, sur une séquence du film, Duhamel a ressenti le besoin d'écrire une grande pièce au lyrisme presque tragique. Donc la séquence au cours de laquelle Carina et Belmondo traversent la Durance tout habillés. Et Godard a placé exactement, sans aucune concertation, cette musique-là sur la séquence en question. Et c'est vrai que la musique sur ces images-là fait comprendre que ces deux personnages ne... partent pas vers le sud et le soleil, ils partent vers leur propre mort.

• Speaker #4

  Mais je crois que Godard avait le talent pour utiliser à sa manière les musiques. C'est-à-dire que d'après certains de ses compositeurs qui ont travaillé avec lui, on n'était jamais sûr d'avoir la musique écrite pour une scène qui se retrouve sur cette scène. Il maniait lui-même très bien la musique une fois qu'il l'avait. Il faisait enregistrer et après il en faisait ce qu'il voulait.

• Speaker #0

  C'est-à-dire qu'il recomposait le travail du compositeur.

• Speaker #4

  Il recompose, mais c'est le cas de certains réalisateurs. Les compositeurs en général n'aiment pas trop ça quand même. Mais quelquefois, il y a des trahisons qui sont intéressantes. Et c'était le cas de Godard sur ce film en tous les cas.

• Speaker #0

  J'aurais juste une dernière question, Jean-Claude. Est-ce qu'il vous est déjà arrivé aujourd'hui que des compositeurs vous disent « Voilà ma vocation » . Elle est née en partie de vos musiques.

• Speaker #4

  Oui, déclencher des vocations, je ne sais pas. Je rencontre très souvent des musiciens qui me disent « mais c'est grâce à vous que, par exemple, j'ai appris la trompette » . Encore récemment, dans le TGV, j'ai rencontré un musicien de l'orchestre qui venait de jouer. Mais vous savez, c'est grâce à vous et à la musique de Cyrano de Bergerac que quand j'avais 7 ou 8 ans, j'ai dit « je veux faire de la trompette » . Et il est devenu un très bon musicien. J'en ai rencontré beaucoup. qui se laissaient inspirer par les musiques de films et des instruments qui avaient un solo dans les musiques de films pour faire carrière avec cet instrument-là. Mais je ne maîtrise pas le reste.

• Speaker #0

  Alors on va terminer avec le choc de la rencontre Godard-Antoine Duhamel, 1965, Pyrrho le fou. Merci Jean-Claude Petit.

• Speaker #4

  Merci Stéphane.