Speaker #2Bonjour, le 24 août 1870, les voûtes de l'ancienne église des Dominicains de Strasbourg s'effondraient dans l'incendie allumé par le bombardement de la ville, œuvre parachevée par les éléments naturels. "Ce qui avait échappé à l'action du feu fut mis en pièces et en quelque sorte broyé dans une des premières nuits d'octobre lorsqu'un ouragan renversa les pignons et fit s'écrouler ce qui restait des voûtes du choeur", relate le chanoine Straub dans ses souvenirs. Dix ans plus tôt, le cloître avait déjà été ravagé par un incendie. Cet édifice, qui était l'une des plus remarquables constructions du Rhin supérieur, a été démoli en 1873. Si la matérialité de son décor nous échappe en raison de la destruction des lieux, les sources nous font entrevoir l'ampleur d'un programme pictural qui devait entrer en résonance avec les nombreux vitraux ornant l'église. Depuis 1825, la présence de la peinture murale a principalement été abordée à travers la Danse macabre. Toutefois, de nombreux documents permettent d'évoquer des peintures antérieures ou postérieures à ce cycle qui ne sont sans doute qu'une partie très fragmentaire de ce qui a pu exister. Dans le cloître, plusieurs peintures ont été décrites après l'incendie et le cabinet des estampes conserve la photographie du relevé d'une crucifixion. Dans l'église elle-même, des décors peints ont été réalisés au XIVe et XVe siècle. On peut en particulier mentionner un Christ au Mont des Oliviers, de la main du maître de la Passion de Karlsruhe, dont subsiste un relevé fait par le jeune Bartholomäus Dietterlin, alors que son père était chargé de la restauration des peintures du choeur de l'édifice. Mais la peinture murale couvrant la plus vaste surface au sein de l'édifice était incontestablement la Danse macabre, réalisée entre 1474 et 1475 et dont le dégagement a été rapporté à de nombreuses reprises. Oubliée sous des badigeons séculaires, elle est découverte fin juillet 1824 à l'occasion de travaux conduits par l'architecte Jean-Chrétien Arnold. Le 5 août, Schweighäuser adresse une lettre à Sulpice Boisserée lui confiant l'émoi suscité par cet événement. Courrier publié en septembre dans la "Kunstblatt", supplément du "Morgenblatt für Gebildete Stände", qui était alors une revue largement diffusée. Il relate des travaux de blanchiment menés depuis plusieurs semaines et touchant à leur fin, quand on constata, en arrivant au bas des murs, la présence d'une fissure et qu'au moment d'étaler le badigeon, des bulles de couleurs se formaient. Bien qu'endommagés, les peintures ont pu être observées sur les murs ouest et nord de l'édifice et cinq tableaux étaient encore suffisamment lisibles pour donner lieu à des descriptions détaillées. Le fils de l'architecte, exerçant la même profession que son père, réalisa des relevés dont ont été tirés des lithographies publiées par Friedrich Edel l'année suivante et qui ont largement contribué à attirer l'attention sur cet ensemble. Les scènes les mieux conservées se trouvaient sur le mur occidental où elle débutait à gauche de la porte, se poursuivait au revers de la façade, puis dans le bas côté nord, contre lequel prenait appui le cloître. Le cycle s'ouvrait par une scène de prédication qui introduit la plupart des Danses macabres. Un prédicateur dominicain se tient dans la chaire, et son serment est illustré par le geste de sa main qui pourrait désigner le cortège funèbre se déployant dans l'édifice. Surplombant l'ensemble de la composition, il se détache sur le fond blanc des murs, tandis que les fidèles de toutes conditions sont réunis dans un espace coloré que le dallage permet de situer à l'intérieur, alors que cette scène se déroule fréquemment à l'extérieur, en particulier dans le cadre d'un cimetière. Dix personnes, un pape, un cardinal, un évêque, un homme âgé vêtu d'un manteau doublé de fourrure, ainsi que deux hommes jeunes et élégants, sont debout dans des postures variées. Certains d'entre eux, paraissent commenter les propos du prédicateur, tel le pape, qui semble compter sur ses doigts en s'adressant au cardinal. Au premier plan, quatre personnes sont assises. Une jeune femme vêtue à la mode de la fin du XVe siècle, une nonne ou une béguine et deux autres laïcs, décrits comme une matronne et un vieillard ou un bourgeois endormi. Cette scène est la seule dont subsiste une bonne photographie, permettant de la confronter aux différentes descriptions, dont celle de Gérard dans son ouvrage sur les artistes de l'Alsace de 1873, qui fait bien ressortir l'expressivité des protagonistes. Tous les auteurs ont signalé la qualité d'un tableau perçu comme magistral. Le personnage féminin, qui souligne l'injustice d'une mort pouvant frapper à n'importe quelle heure, a particulièrement séduit. Charles Gérard parle d'une jeune fille d'un type délicieux et d'une expression innocente et angélique, au visage digne de Raphaël, selon de nombreux connaisseurs. Cette scène introductible semble avoir été la plus large, occupant toute la surface murale disponible de la travée à gauche de la porte. On pourrait s'étonner que le cycle ne débute pas dans l'angle sud-ouest de l'édifice, mais cela témoigne de la volonté de conserver des peintures plus anciennes, subsistantes à cet endroit, faisant ainsi coexister des programmes stylistiquement et iconographiquement différents. On ignore en revanche s'il est venu recouvrir des décors antérieurs, en particulier dans le bas côté nord appartenant encore à l'église primitive. Il n'est en tout cas jamais fait mention de peintures superposées. Après cette première scène débutait le véritable cortège, vivants et morts se tenant sous une arcature reposant sur des colonnettes au socle polygonal. Ces arcades, que l'on retrouve dans d'autres Danses macabres, devaient faire écho aux nombreux arcs de l'édifice et structurer la composition à environ 2,10 m du sol. Leur régularité montre que les peintures ont dû s'adapter à la présence des percements du mur occidental. Malheureusement, aucun auteur ne nous renseigne sur la ou les couleurs de ces arcs, qui auraient sans doute pu être en accord avec une polychromie architecturale. Pour autant que l'on puisse en juger à travers les premiers tableaux, les vivants formaient des groupes cohérents sous une suite de deux arcades. C'est ce que l'on observe dans le deuxième tableau abritant le pape et sa cour, dans lequel le mort saisit le pontife résigné par le cou et le bras. Les différents personnages, dont la description diverge quelque peu d'un auteur à l'autre, par exemple concernant le nombre de cardinaux, prennent place avec beaucoup de naturel, de part et d'autre de la colonnette. L'excellente facture de cette scène a également été louée, et elle devait être assez bien conservée en 1824, puisque seul le personnage de droite est incomplet sur le relevé. Ainsi que le prouve une photographie d'ensemble ce groupe subsistait encore après l'incendie de 1870, même si l'arcade de droite était endommagée dans sa partie supérieure. On peut donc regretter qu'aucun cliché rapproché ne documente cet état. Disposant d'une plus large surface murale, la troisième scène se tenait à gauche du petit portail dans la nef septentrionale. Il s'agissait de neuf personnes, comprenant le couple impérial et sa suite. D'après le relevé, cette peinture était lacunaire dans la partie inférieure gauche. La photographie de l'édifice en ruine ne permet pas de voir si ce manque avait été restitué autour de 1825. Et on peut observer qu'en 1870, seul le bas de l'image était visible, l'enduit s'étant détaché de la maçonnerie sur presque toute la hauteur du mur. Sur l'arc du portail était peinte une croix de consécration. Et à sa droite se trouvait la quatrième scène abritant le couple royal et sa suite. Neuf personnages presque entièrement détruits en 1870. S'accrochant à l'une des colonnettes, pour ne pas se laisser entraîner par le mort, un jeune homme incarne cette absence de rigidité du cortège qui caractérise cette Danse macabre. Le dernier espace disponible se trouvait sur le mur occidental du bas côté nord, mais il semble peu adapté en raison de la présence d'une fenêtre dont la hauteur d'allège correspondait à la limite inférieure des peintures. La surface restreinte de part et d'autre de la baie aurait pu difficilement accueillir plus d'une arcade, induisant un rythme différent. Ce qui ne peut toutefois être exclu. Néanmoins, ce que les témoins oculaires décrivent comme le cinquième tableau ne se trouvait pas à cet emplacement, mais sur le mur nord du bas-côté. Ce qu'en confirme une photographie montrant la frise s'interrompant ensuite brusquement et permettant en outre d'observer sur le mur occidental un simple badigeon blanc assez bien préservé. Cette rupture dans le cortège est surprenante, mais on ignore si cela reflète l'état médiéval. Il est attesté qu'au moins un monument funéraire se dressait contre ce mur au début du XVIe siècle. Sa mise en place a pu détruire une partie des peintures gothiques, et il est également possible que d'autres aménagements présents au XVe siècle aient empêché la réalisation d'un cycle pictural continu. Cette Danse macabre ne respectant, comme nous le verrons, aucun schéma préexistant, il est impossible de juger de la disparition de certains protagonistes. Cette cinquième scène, observée en 1824 et ayant subsisté jusqu'en 1870, laisse voir sur le relevé deux arcades et la moitié d'une troisième. Ainsi, le rythme jusque-là binaire semble différent puisque les trois groupes sont reliés les uns aux autres par les morts les saisissant. Les cinq premiers vivants sont des dignitaires ecclésiastiques, mais les descriptions des différents auteurs ne correspondent qu'imparfaitement au relevé, ce qui pousse à s'interroger sur l'état des peintures après dégagement. Les deux derniers personnages sous l'arcade interrompue semblent appartenir au monde civil, attestant ainsi que les groupes religieux alternaient librement avec des laïcs. Tout à droite, le relevé montre un personnage qui paraît porter un rouleau, ce qui pourrait le désigner comme le juriste, personnage récurrent des Danses macabres. Toutefois, Friedrich Edel, qui a vu les peintures avant restauration, y décèle « une femme de toute beauté, flanquée d'un homme » . Cette description semble confirmée par Aimé Reinhard, qui en 1888 évoque une dame noble accompagnée d'un homme. En raison de la gestuelle unifiant les différents personnages, le relevé ne peut compiler une juxtaposition aléatoire de plusieurs arcades se situant à distance sur le mur. On reste donc un peu interdit face à ce dessin dans lequel on peine à reconnaître des traits féminins. En 1825, ces cinq scènes ont été partiellement restaurées et Schweighäuser est le seul à donner une description sommaire du reste du cortège avant qu'il ne soit blanchi. Contrairement aux autres auteurs, il ne parle pas de tableau, mais détaille les sujets par arcature. Après la dixième, correspondante à l'évêque mains jointes et flanquée de deux morts, il indique que les arcatures 11 à 15 étaient très endommagées. Il n'évoque d'ailleurs pas le couple mystérieux mentionné précédemment et ne donne aucune précision sur l'iconographie de ces cinq autres arcades. En revanche, il cite ensuite des scènes qui ont été recouvertes d'un badigeon car elles étaient trop effacées pour être conservées, mais dont on parvenait encore à discerner les personnages. Ainsi, selon lui, la 16ème arcade abritait des capucins et des franciscains, témoignant de la poursuite d'une Danse macabre de groupe, et non d'une stricte alternance d'un mort et d'un vif. La 17ème présentait des nonnes, la 18ème d'autres figures féminines qu'il ne semble pas en mesure de spécifier, la 19ème, un chartreux, la 20ème un dominicain et la 21ème un bénédictin. On remarque dans cette description qu'après une succession de groupes depuis la prédication, il ne cite plus qu'un vivant par arcade. On peut se demander si cela correspond à l'état médiéval ou si seule une figure demeure identifiable. Il ajoute que le reste du cortège n'était pas encore dégagé, mais que les scènes suivantes semblaient très délavées. Il ne stipule pas combien d'arcades supplémentaires existaient, ni si cette frise courait tout le long du mur nord, la hauteur des deux portes du bas-côté n'étant pas connue. On ignore si ces dernières interrompaient les peintures comme sur le mur occidental. Toutefois, la Danse macabre se dressant à environ 2,10 m du sol, il n'est pas impossible que ces portes se soient situées en dessous et que l'encadrement de la frise n'ait nécessité que quelques ajustements mineurs pour inclure leur linteau dans la représentation. La limite inférieure des peintures aurait même pu être définie en fonction de ces percements pour permettre un déroulement continu du cortège à l'inverse du revers de façade. En effet, la plus longue partie du cycle prenait place sur ce mur ne comportant aucune fenêtre et offrant ainsi un champ particulièrement adapté au déploiement d'une peinture sur une large surface. Schweighäuser conclut son récit en évoquant une inscription endommagée contenant un propos moralisant dont on ignore s'il était en latin ou en allemand. Le fait que ce professeur de lettres anciennes, germanophone, ne la retranscrive pas laisse supposer une altération importante. Disposée à l'issue du cortège, elle semble avoir été la seule présence textuelle, alors que les Danses macabres sont très fréquemment accompagnées de la complainte des vivants, renvoyant à l'origine littéraire du terme. Je reviendrai sur la raison pouvant expliquer cette singularité. Cet auteur précise que la largeur de chaque arcade peinte était de 5 à 6 pieds, le pied mesurant alors un tiers de mètre. On peut en déduire qu'en dehors des scènes introductives et finales, dépourvues d'arcatures, la Danse macabre mesurait au minimum entre 35 et 42 mètres de long, ce qui est considérable. Les deux nefs étaient larges de 10 mètres, et le bas-côté long de 45 mètres. En comptant les diverses interruptions, ainsi que les scènes qui n'étaient plus lisibles, tout porte à croire que le cortège occupait l'ensemble du mur nord, mais on ignore s'il se poursuivait sur le mur oriental de ce bas-côté, qui présentait également une surface murale propice au décor peint. Cette iconographie permet une adaptation commode aux contraintes architecturales, en retranchant ou en ajoutant un certain nombre de vivants. Ainsi, les couples associant un mort et un vif, était-il 30 à Paris et près d'une quarantaine à Bâle et Klingenthal. En 1825, Friedrich Edel rapporte que les premières scènes épargnées par un nouveau badigeon ont été vernies et que celle de la prédication a été légèrement retouchée à titre d'essai. Le cliché de 1870 laisse voir une restauration qui semble cependant assez importante. Frédéric Piton, en 1855, indique pour sa part que seule cette première scène avait été entièrement restaurée, ce qui confirme qu'une intervention plus complète n'a pas été menée par la suite sur le reste du cycle, sans que l'on sache les raisons de ce choix. Sur la photographie, postérieure à l'incendie, la couche picturale semble en assez bon état de conservation, avec des pertes de matière peu importantes, comme sur le visage du pape, ce qui est d'autant plus remarquable que les clichés des ruines révèlent une maçonnerie très largement dépourvue de son enduit. En 1974, dans son étude sur l'architecture gothique en Alsace, Roland Recht rappelle "qu'on a restauré et rebâti des monuments bien plus gravement atteints au XIXe siècle comme au XXe siècle", et regrette "qu'on ait abandonné le bâtiment à la convoitise et au pillage". On peut en outre déplorer que les peintures n'aient pas été davantage documentées à travers la photographie, mais aussi des relevés aquarellés qui nous auraient transmis leurs couleurs. On peut enfin s'interroger sur la possibilité de déposer la scène de la prédication. En Alsace, la dépose la plus ancienne à être documentée serait celle, entre 1904 et 1913, de la Dormition de la Vierge, désormais présentée au musée de l'œuvre Notre-Dame et provenant de l'église Sainte-Madeleine, également ravagée par un incendie. Toutefois, des déposes "a stacco" ont déjà été menées avec succès au XIXe siècle, comme pour la Danse macabre de Bâle dont 19 fragments sont conservés au musée historique de la ville, à la suite de la destruction du mur du cimetière des Dominicains qui supportait ce décor. À Strasbourg, à défaut d'une dépose complète, il semble que l'on ait tenté de conserver une partie de la scène de la prédication. En effet, en 1888, Reinhard note, dans un chapitre nommé « Les épaves du Temple Neuf » , « Reste de la Danse des morts, deux têtes ayant fait partie du premier tableau, la prédication du Dominicain . Bien que fortement abîmés, M. Salomon a réussi à les détacher du mur en ruine et les conserve précieusement chez lui". Selon Véronique Umbrecht, qui a mené des recherches sur cet architecte ayant conduit la démolition puis la reconstruction du Temple Neuf, Émile Salomon avait chez lui un petit musée lapidaire dont une partie a été cédée au musée de l'Oeuvre Notre-Dame par ses héritiers. Il était également conservateur du musée de la Société pour la conservation des monuments historiques d'Alsace qui collectait des objets trouvés par ses membres, pièces versées depuis, au musée archéologique de Strasbourg. Malheureusement, aucune de ces institutions ne possède ces fragments de peintures murales. Grâce à Véronique Umbrecht, il m'a été possible de transmettre une question à un descendant de l'architecte qui affirme n'avoir jamais entendu parler de ces éléments. Or, les deux fils de Salomon, ayant été eux-mêmes architectes, tout comme sa petite-fille, première femme diplômée de l'école d'architecture de Strasbourg, peut supposer un intérêt familial pour de tels vestiges. Le plus probable est donc qu'ils aient fini par se désagréger. La peinture provenant de Sainte-Madeleine avait été remontée dans un système composé d'un châssis métallique maintenu par des fils de fer, avec un mortier de plâtre au revers de l'enduit original. Les têtes de la Danse macabre ont pu s'altérer, faute de solutions pérennes pour empêcher leur dislocation.
