Anne Vuillemard-JennBonjour, Avant sa disparition, la Danse macabre a donné lieu à de nombreuses tentatives de datation et d'attribution du début jusqu'à la fin du XVe siècle, sous la main de Hans-Tieffensthal de Martin Schongauer ou de peintres de son école. En 1961, Francis Rapp a pu lever ce mystère grâce à la découverte du contrat passé en 1474 entre le prieur Jean Wolfhart et le peintre Heischer. Les sources anciennes mentionnent cet artiste sous le nom de Maître Lienhart, Lienhart ou Léonard Heischer ou Hoischer . Il appartient à la corporation des peintres de 1467 à 1492, et il est même cité comme l'un de ses chefs en 1479. Il apparaît dans les comptes de l'œuvre Notre-Dame de 1475 pour des peintures derrière l'orgue de la cathédrale, vers le grand portail, ainsi que pour le décor de trois voûtes de la nef, pour lequel de l'or avait été acheté. Il est mentionné dans la "Petite chronique de la cathédrale" comme étant chargé de repeindre le cœur et le jubé à partir de 1483, des travaux de peinture étant évoqués jusqu'en 1489. Il s'agissait dans le chœur d'un Jugement dernier et de figures de prophètes restées visibles jusqu'en 1681 et que l'on devine sur plusieurs gravures du XVIIe siècle. Seuls quelques fragments semblent avoir été observés lors de l'enlèvement du badigeon de 1847, ne permettant pas de juger du style de l'artiste. Sur le jubé, on peut effectivement observer des surpeints sur un buste des Oeuvres de Miséricorde. et "la petite chronique" lui attribue également en 1483 la réfection de la polychromie d'une statue d'empereur. Ses différentes activités soulignent la polyvalence bien connue des artistes de cette époque. Enfin, il a également travaillé pour la collégiale Saint-Thomas en 1477, peignant et dorant quatre bannières ornées d'anges et de bustes de saints. Ignorant qu'il était l'auteur de la Danse macabre, Charles Gérard tente de faire sa biographie dans son ouvrage « Les Artistes de l'Alsace pendant le Moyen-Âge » . Soulignant qu'il était contemporain de Schoengauer, il note sans preuve qu'il en avait "peut-être reçu ses leçons" et en conclut tout aussi librement que le faux triptyque coiffant l'entrée de la chapelle Saint-André pouvait lui être attribué en raison de son activité dans le chœur de la cathédrale au cours des années 1480. Cette peinture, qui témoigne en effet de l'influence des gravures de Schongauer, ne peut toutefois être rattaché à aucun artiste par le biais des sources. Alors qu'en 1972, Hans Reinhardt soutient encore cette thèse, Philippe Lorentz, qui a abondamment étudié la peinture strasbourgeoise du XVe siècle, se limite à parler d'un peintre schongauerien qui aurait pu rejoindre Strasbourg. On ne peut donc malheureusement comparer la Danse macabre avec aucune autre peinture conservée de Maître Lienhart. Dès la découverte de cet ensemble en 1824, des différences stylistiques ont été soulignées au sein des différentes scènes. Jean Schweighäuser, qui a pu les voir avant restauration, déplore le dessin des corps présentant quelques défauts, contrairement au visage et au traitement magistral des vêtements et de leurs couleurs. Charles Gérard affirme pour sa part que les tableaux de l'empereur et du roi sont "notablement inférieurs aux précédents, l'anatomie, les attitudes, le mouvement, le costume,tout révèle une moindre habileté. Il est évident que ces parties n'émanent pas de l'artiste qui a si largement et si correctement combiné les premiers panneaux. Les têtes seules, par leur variété étudiée, leur individualité expressive et le fini du modelé, paraissent avoir été réservées au pinceau de l'artiste principal",peintre, auquel il attribue également l'évêque, est l'abbé de la dernière scène alors conservée. Il en conclut que toutes les scènes ne sauraient être de la même main, relevant d'un travail collectif, ce qui semble une évidence compte tenu de la longueur remarquable du cortège. Il précise ensuite : Le dessin est marqué de différences capitales, oscillant de la correction la plus pure et du style le plus ferme à des formes hésitantes, vagues, et à des attitudes qui manquent de naturel. Certains panneaux (1, 2, 5) représentent les personnages avec une expression de vérité vivante et une fidélité des proportions qui étonnent, tandis que dans d’autres on retrouve l’émaciation pénible et l’exagération anatomique qui faisaient le défaut le plus sensible du dessin du Moyen-Âge. ». L'observation des relevés montre en effet une certaine maladresse dans la figure de la reine, dont la tête semble désarticulée, ou dans celle du jeune homme à la gauche de la suite royale. Mais il est délicat de porter un jugement sur la foi de ces documents, dont la comparaison avec la seule peinture photographiée témoigne nettement d'un raidissement du dessin. Cependant, le contrat passé avec Lienhart confirme le sentiment des auteurs ayant pu voir les peintures de près. En effet, il devait être accompagné de deux compagnons et disposait de huit mois et demi pour s'acquitter de sa tâche qui serait soumise à un jury présidé par le Prieur du couvent et comprenant notamment l'économe de l'œuvre Notre-Dame et un marchand de feuilles d'or. On serait donc tenté d'attribuer à ses assistants, les parties jugées les plus faibles. Le contrat imposait également des figures de grandeur naturelle, peintes à l'huile, avec l'emploi d'or et d'argent véritable, pour les croix, les couronnes et les diadèmes, ce qui témoigne de l'importance accordée à ce cycle. Interrogeons-nous maintenant sur l'originalité de la Danse macabre strasbourgeoise. Ce thème a donné lieu à de nombreuses études à travers l'Europe. La très vaste bibliographie montre que cette iconographie présente entre la France et les espaces de langue alémanique des similitudes, mais également de notables divergences. La plus ancienne Danse macabre peinte semble être celle de 1424-1425 qui prenait place sous les arcades entourant le plus grand charnier de Paris, le cimetière des Saints- Innocents. Ce cortège en a rapidement inspiré d'autres dès les années 1430 comme celui du cloître de la cathédrale Saint-Paul de Londres, de la clôture au côté nord du choeur de l’abbatiale de la Chaise-Dieu ou des murs de Notre-Dame de Kernascléden. L'engouement pour ce thème s'est encore accentué grâce au succès des éditions de Guy Marchant, diffusant dès 1485 des gravures des scènes parisiennes, ainsi que les vers les accompagnant dans la nouvelle édition de 1486. Ces images témoignent d'une procession formée d'une alternance régulière d'un mort et d'un vivant, réunies sous une arcature dans un cadre extérieur, renvoyant tout contexte cimetériel. Elle était initialement exclusivement masculine, religieuse et laïque, se succédant rythmiquement selon une disposition hiérarchique débutant par le pape et l'empereur, et illustrant le caractère irrémédiable de la mort pour tout hommes. Nues ou drapées d'un linceul, les morts aux postures dansantes, contrastant avec celles tout en retenue des vivants, portaient pour certains d'entre eux une pelle, une faux ou le couvercle d'un cercueil. Dans les territoires de langue alémanique, les Danses macabres se multiplient également à partir des années 1430. À Bâle, le cortège ornait dès 1439-1440 le côté intérieur du cimetière laïque, jouxtant le couvent des Dominicains. On suppose que le programme aurait été conçu par des ecclésiastiques balois, peut-être dominicains, à la suite d'une épidémie de peste. L'ensemble du cycle, détruit en 1805, est bien connu par des copies et quelques vestiges déposés. En 1440, une Danse macabre vient orner le cloître augustinien de Wengen à Ulm; entre 1450 et 1480 le même sujet se retrouve dans le cloître des Dominicaines de Klingenthal ou Petit-Bâle . Ce qui serait le plus ancien texte en langue allemande non illustré est connu par un manuscrit daté de 1442-1447. Il reprend des vers latins qui remontent probablement au XIVe siècle et auraient déjà pu servir de modèle pour la danse bâloise. Autour de 1455, 27 gravures sur bois colorées montrent une Danse macabre introduite par une scène de prédication où morts et vifs se répondent à travers deux blocs de texte. En 1485-1488, des gravures sur bois sont diffusées par l'imprimeur Heinrich Knoblochtzer, originaire de Strasbourg et installé à Heidelberg depuis 1486. Ces 37 couples du "Knoblochtzer Druck", accompagnés de vers, donneront lieu à plusieurs réimpressions.La Danse macabre est un sujet qui semble avoir été particulièrement apprécié dans un contexte dominicain, comme le démontrent les exemples bâlois et strasbourgeois. Celle de Notre-Dame de Kernasclèden, vers 1430-1440, a pu être mise en relation avec les sermons du prédicateur dominicain Vincent Ferrier, venu en Bretagne à l'invitation du duc Jean V. D'autre part, le" Vado Mori", poème précurseur des Danses macabres, apparaissait en peinture murale dans la chapelle Saint-Antonin du couvent des dominicains de Toulouse, où ses vers accompagnaient une procession de religieux. De plus, les sermons dominicains ont fait une place importante au thème de la mort. Déjà au XIIIe siècle, Humbert de Romans souligne que la pensée de la mort conduit à faire pénitence. Dans Le "Don de crainte", il consacre un chapitre à la mort : « À quoi servent les richesses ? À quoi servent les plaisirs ? À quoi servent les honneurs ? Les richesses ne délivrent pas de la mort, ni les plaisirs des vers, ni les honneurs de la puanteur. » Pour observer ce cadavre, l'homme devrait souvent aller voir les tombeaux en abandonnant les autres vains spectacles. En France, comme dans les territoires de langue alémanique, les Danses macabres sont très souvent introduites par l'acteur ou le prédicateur, qui vient parfois également clore cette procession. A Paris, il est dénommé l'acteur. A la Chaise-dieu, Adam et Ève précèdent un prédicateur. Et à Bâle, la prédication devant un ossuaire présente des similitudes avec la scène strasbourgeoise par le nombre de personnes représentées et leur appartenance à différents états. Dans le CPG 438, c'est un dominicain qui vient clore la Danse, et sur le suaire de Metnitz en Autriche, dont les peintures datées autour de 1500 sont inspirées par cet ouvrage,- l'état actuel est une copie,- le cortège est ouvert par la prédication d'un dominicain et s'achève par celle d'un franciscain. Enfin, selon l'auteur anonyme du "bourgeois de Paris", un prédicateur itinérant, le cordelier Richard, attire en avril 1429 une foule de 5 à 6000 personnes pour écouter un sermon de plusieurs heures au cimetière des Saints- Innocents dans lequel il prêche, selon ce chroniqueur, à l'endroit de la Danse macabre. Ce qui souligne le rôle que de telles images peuvent avoir dans la prédication. A Strasbourg, cette scène prenait place au revers de la façade devant laquelle se tenait le cimetière laïc. La sarabande se poursuivait sur le mur nord où de nombreux ordres étaient représentés, alors qu'au revers de ce même mur, les galeries du cloître étaient jonchées de dalles funéraires. Ce sujet, flanquant la porte occidentale, apparaît donc comme une invitation à écouter la parole des frères prêcheurs et à méditer sur la mort en suivant au sein de l'édifice un cortège auquel chacun pouvait s'identifier, laïc comme religieux, riche et pauvre, homme et femme. C'est à partir de la seconde scène que la spécificité de la Danse macabre strasbourgeoise s'affirme. Au lieu de l'habituelle alternance d'un mort et d'un vif, d'un laïc et d'un religieux, une composition moins rigide se développe, mettant en scène non plus une mort individuelle, mais en groupe. Le pape, l'empereur et le roi sont escortés par leur suite, rendant l'irruption des morts d'autant plus émouvante qu'elle renvoie à la douloureuse séparation des vivants. Et comment évoquer le nombre, sans inclure les femmes ? En France, elles ne font que tardivement leur apparition, à la suite de la publication de la "Danse macabre des femmes" par Guy Marchant en 1486. Les deux exemples connus, incluant les femmes, la chapelle de Tous-les-Saints à Preuilly-sur-Claise et dans l’église Sainte-Apolline de Brianny (Côte-d’Or), ne datent que de la première moitié du XVIe siècle. En Suisse et en Allemagne, en revanche, les Danses macabres se différencient par la place qui leur a toujours été accordée. La figure de l'impératrice est très fréquente, mais on rencontre également la reine, la jeune fille, la noble femme, la bourgeoise, la nonne, l'abbesse, la païenne ou la mère. Les femmes semblent également davantage présentes dans les représentations du "Dit des trois morts et des trois vifs" de cette même ère, comme en attestent les exemples de la chapelle Saint-Eusèbe de Breil (Grisons) ou de l’église Notre-Dame d’Eriskirch sur la rive nord du lac de Constance. En outre, les Dominicains ont accordé une place spécifique aux femmes dans leur œuvre de prédication. Humbert de Romans recense 17 statues féminins dans ses sermons. Et au XVe siècle, les traités de piété adressés à des femmes par des prédicateurs dominicains sont particulièrement nombreux. Au sein des Danses macabres, ces figures qui annoncent les poignantes jeunes filles de Baldung Grien se distinguent bien souvent par une beauté qui paraît rendre la mort d'autant plus cruelle. La grâce de leurs atours semble également mettre en lumière une certaine superficialité féminine. Dans le texte du CPG 314, l'impératrice se lamente. « Mon corps plein d'orgueil avait des plaisirs sensuels alors que je vivais comme une femme d'empereur. Maintenant la mort m'a tellement détruite qu'aucune joie n'existe plus pour moi. » Quant à la noble dame, à Bâle comme à Klingenthal, elle ne contemple plus la beauté de ses traits dans son miroir, mais la mort qui la saisit et s'y reflète. À Strasbourg, le couple impérial et le couple royal sont accompagnés d'une cour à la mise élégante, à la mode du temps. Les femmes portent des cheveux nattés, rassemblés de part et d'autre du visage. Leurs décolletés en pointe et leurs manches sont soulignées d'un laçage délicat. Les quatre jeunes gens imberbes, aux vêtements écourtés, dévoilent des jambes fuselées, gainées de chausses. Ils arborent des capes, des manches fendues ou des bonnets ornés de plumes. Le peintre a pris soin de souligner toute la diversité de la vêture de ces jeunes mondains, pleins d'une ardeur illusoire face à la mort. Les tapisseries bâloises et strasbourgeoises de la fin du XVe siècle, qui font une large place aux représentations courtoises, permettent d'imaginer le raffinement chromatique de ces vêtements. Rapportée par Frédéric Piton, la chronique d'Ensisheim , manuscrit de cette période, vilipende la vanité reflétée par ces costumes." En 1492, l'opulence et le luxe furent si grands, et les vêtements tellement extraordinaires, que nous ne nous en trouvons pas d'exemple dans nos annales. Les culottes et les pourpoints étaient composés de plus de pièces qu'il n'y a de jour dans l'année, de manière que la façon revenait plus chère que l'étoffe même. Les pantalons étaient si collants que l'on distinguait parfaitement par devant et par derrière toutes les formes du corps. On ne se gênait pas dans ce costume éhonté de se présenter devant les princes et les seigneurs, et devant d'honorables dames, et Dieu était offensé du libertinage qui existait entre les hommes et les femmes". Les tapisseries du Moyen-Âge finissant mettent fréquemment en scène la présence des amants, quand cette Danse macabre souligne la possibilité d'une brutale séparation. Dans le cortège impérial, un mort saisit un jeune homme avec un geste impétueux. Contrairement aux autres hommes, sa tête est nue, mais ceinte d'une couronne de fleurs, le désignant comme l'amoureux. Appelé le jeune homme ou l'amoureux, il est une figure attendue.A la Chaise-Dieu,le mort semble le pousser à jeter une branche fleurie. Et à Paris, il se lamentait sur l'absence d'espoir face au trépas. À Strasbourg, les 21 premières scènes étaient partiellement conservées, mais plusieurs autres étaient visiblement trop endommagées pour être décrites. Les personnages identifiés appartiennent pour beaucoup d'entre eux au monde religieux, mais on pourrait imaginer retrouver le docteur, le juriste, le marchand, la mère ou l'enfant, parmi les figures laïques récurrentes de la Danse macabre. La véritable originalité du cortège strasbourgeois réside dans la rupture de l'alternance entre vivants et trépassés au profit du groupe, soulignant l'ubiquité de la mort et l'impuissance de l'homme à soustraire ses proches à cette échéance. Le roi, empoignant vainement le mort qui s'agrippe à la reine, illustre bien cette lutte inégale, donnant lieu à un jeu de mains remarquable que l'on souhaiterait voir autrement qu'à travers un relevé. Cette idée de l'humanité confrontée à sa mortalité et non de l'individu face à la solitude de sa propre mort apparaissait également dans une peinture ornant le cloître de la cathédrale et dont le sujet a été rapproché des Danses macabres. Osée Schad en donne une description en 1617, relevant les inscriptions l’accompagnant. Elle surmontait l’épitaphe du vicaire du Grand-Choeur, Eucharius Trösch, et portait la date de 1480. Une gravure du maître BR, reprenant de façon assez précise le texte rapporté par Schad, pourrait reproduire cette peinture disparue. Elle illustre une partie d'échecs entre un empereur et la mort. Alors qu'un ange lève un sablier, sur le plateau le roi blanc est en échec et l'empereur détourne la tête face au visage grimaçant de la mort sur le point de le vaincre. Autour de lui se lamente la société dans son ensemble, religieux, laïcs, hommes, femmes et un enfant. Comme aux Dominicains en observe une assemblée dont font pleinement partie les femmes. Sous cette scène, la mort brandit une banderole proclamant que tout ce qui est vivant doit lui revenir, en citant les catégories présentes au sein des Danses macabres. Cette iconographie inhabituelle pourrait être inspirée par "Le livre des échecs moralisés" du dominicain Jacques de Cessoles, associant les pièces de l'échiquier aux différents rangs de la société. L'auteur anonyme de cette peinture, comme son commanditaire, ne pouvait ignorer l'œuvre récemment réalisée par Heischer. L'activité de ce dernier étant attestée à la cathédrale autour des années 1480, on ne peut d'ailleurs exclure qu'il puisse en être également l'auteur. Après Strasbourg, cette idée de la mort en groupe, qui fait probablement écho aux nombreuses personnes fauchées lors des épidémies pestilentielles, se retrouve entre 1516 et 1520 à Berne, sur le mur intérieur du cimetière du couvent des Dominicains, cycle sans doute pas à la demande de la ville par Niklaus Manuel Deutsch, et connu par des copies. Aux côtés des traditionnels couples de vivants et morts, certains tableaux se distinguent par la présence de plusieurs personnages, comme ceux du pape accompagné de sa suite, des moines, ainsi que des juifs et des étrangers. On peut également évoquer les peintures de l'ossuaire de Loèche, dans le Valais germanophone, qui autour de 1520-1530, montrent l'irruption des morts au sein d'un cortège guidé par le pape d'une part et d'un groupe de chevaliers de l'autre. Malgré ces quelques exemples, ces Danses macabres brisant l'alternance traditionnelle demeurent rares, soulignant encore l'intérêt du cycle strasbourgeois. La représentation des morts mérite également d'être soulevée au cœur de cet automne du Moyen-Âge, témoignant d'un goût développé pour le macabre. Les différents auteurs ayant décrit les peintures strasbourgeoises soulignent la gravité et la retenue de ces figures décharnées. Alors qu'à Bâle, elles adoptaient volontiers des postures grotesques, singeants les vivants, avec leurs attributs, à Strasbourg, elles apparaissent sur les relevés beaucoup plus austères, entre accompagnement serein de vivants résignés ou violence de leur assaut face à des jeunes gens se rebellant contre l'injustice du trépas. On peut se demander si, comme à Bâle, la diversité des vivants trouvait un écho dans celle des morts, avec notamment des femmes faisant face à des transis aux cheveux longs et poitrines tombantes. Alors que la plupart des Danses macabres se fondent sur la juxtaposition de couples, plaçant le vivant face à celui qu'il deviendra, à l'image du "Dit des trois morts et des trois vifs", aux Dominicains, les morts sont en infériorité numérique, ce qui souligne encore la fatalité de cette issue funeste face à laquelle l'humanité reste impuissance. Se pose également la question du texte accompagnant les peintures strasbourgeoises. La source littéraire ayant précédé l'iconographie, sa présence est fréquemment attestée dans de telles représentations, même quand à l'instar de la Chaise Dieu n'en subsiste plus que la réglure. À Strasbourg, aucun vestige n'a été relevé au-dessous ou au-dessus du cortège, et seule une inscription moralisante est documentée à la fin. On peut penser que la tradition textuelle ne pouvait s'adapter qu'à la représentation d'une cohorte organisée, ce que le choix de tableaux réunissant plusieurs personnages permettait difficilement. Enfin, il est particulièrement frustrant de ne pouvoir étudier les caractéristiques stylistiques de peinture dont la qualité a été louée par plusieurs auteurs. On peut toutefois les replacer dans le contexte artistique du dernier quart du XVe siècle à Strasbourg, période encore marquée par les femmes longilignes du milieu du siècle de Jost Haller. La demoiselle de la scène de la prédication, dont les traits ont été comparés à une œuvre de Raphaël, ressemble à ces femmes aux voiles empesées et opulents dont les vitraux issus des ateliers strasbourgeois nous conservent de nombreux exemples. Le raffinement des vêtements, que l'on devine encore sur la photographie montrant la chape damassée du pape, peut être mis en parallèle avec les œuvres du contemporain de Heischer, le Maître des études de draperie ou des Ronds de Cobourg, comme en témoignent ces tableaux d'ecclésiastiques conservés au musée de l'OEuvre Notre-Dame. Certaines postures et costumes trouvent également leur équivalent dans les tapisseries à tonalité courtoise de la même époque. On peut en outre se demander dans quelle mesure cette rare Danse macabre de groupe a pu bénéficier de l'influence des compositions denses du Maître de la passion de Karlsruhe, que Léonard Heischer n'avait certainement pas manqué d'admirer dans le cœur de l'église des Dominicains. Le contrat passé avec l'artiste en 1474, prévoyait également la réalisation de dix prophètes peints à la colle et d'un Jugement dernier. Ces deux sujets ne semblent pas avoir été observés lors des travaux de 1824, ni lors de la démolition de l'édifice. Francis Rapp a émis l'hypothèse que les prophètes n'auraient jamais été peints. Devant prendre place au-dessus de la Danse macabre, ils se seraient trouvés sur le mur nord, dans un espace trop sombre, ne permettant pas de déchiffrer leur phylactère. Il serait toutefois surprenant que ce point n'ait pas été anticipé. En revanche, on peut se demander comment ces dix prophètes auraient pu se répartir harmonieusement le long d'une procession comportant un nombre beaucoup plus important de tableaux. Rien n'interdit de penser qu'ils auraient pu être rassemblés sur le mur occidental, introduisant le sujet comme la scène de la prédication. Ils auraient été ainsi beaucoup plus visibles, même si un rythme régulier ne pouvait être envisageable en raison des percements. La juxtaposition de ces deux sujets qu'elle ait été effective ou non n'est pas unique. En effet, ils se conjuguent en Bretagne dans la chapelle Notre-Dame de Kermaria-an-Iskuit, où des prophètes ornent les écoinçons des grandes arcades, sous la Danse macabre du troisième quart du XVe siècle, et présentent de longs phylactères portant leurs versets. Cette disposition permet d'associer aisément les couples du cortège et le nombre plus limité de prophètes. Quant au Jugement dernier mentionné dans le contrat, on pourrait envisager qu'il ait pris place sur le mur oriental du bas-côté nord, succédant directement à la Danse macabre, et offrant ainsi aux vivants, méditant sur la mort, l'espoir de la résurrection. Francis Rapp pensait que des figures de saints, dégagées dans la première travée du collatéral sud, auraient pu faire partie de cette scène. Mais l'espace disponible n'était pas suffisant pour une telle iconographie en raison de la présence d'une large fenêtre, et ces peintures ont été décrites comme plus ancienne et d'un style différent de celui de la Danse macabre par plusieurs auteurs. Rien ne permet de prouver la réalisation de ce sujet. Mais cette mise en perspective avec un thème eschatologique se rencontre également dans l'église de Kernascleden, où la Danse macabre est accompagnée d'une représentation de l'enfer autour de 1430 et 1440, et à Bâle, où un Jugement dernier sera ajouté sur le fronton de l'ossuaire précédant le cortège en 1568. Ainsi, la Danse macabre strasbourgeoise présente-t-elle des caractéristiques communes avec d'autres cycles, mais elle concerne également une singulière originalité. On peut se demander enfin dans quel cadre chromatique elle s'intégrait. Dans la scène de la prédication, le groupe se détache sur le fond blanc des murs, mais on ignore si des faux appareils ont pu l'accompagner en partie basse des murs ou ailleurs dans l'édifice. Les fragments lapidaires conservés au musée de l'OEuvre Notre-Dame ne présentent plus de polychromie, tout comme les vestiges du cloître remontés sur le flanc sud de l'église Saint-Thomas. Frédéric Piton est le seul à évoquer une mise en couleur de la structure, mentionnant simplement des nervures peintes sans en préciser la couleur. S'il est trop tard pour se lamenter le souvenir d'un édifice dont la démolition aurait pu être évitée, sur des peintures qui n'ont pas été déposées, il ne l'est pas pour veiller à la conservation des décors peints qui ornent toujours de nombreux édifices. L'historien de l'art est trop souvent confronté à leur destruction, à des restaurations ayant pu les dénaturer. Faire l'étude du décor peint, même disparu, est un moyen de mettre en lumière la richesse de cet héritage qui nous a été transmis et d'attirer l'attention sur les vestiges conservés qu'il s'agisse d'un simple faux appareil ou d'une Danse macabre de plusieurs dizaines de mètres de long. Merci pour votre attention.
