#AUDREY RIEBERCe mot de support est intéressant parce qu'il nous invite à regarder l'art préhistorique et à ne pas nous intéresser en premier lieu à ce qu'il signifie. En décrivant le support, on peut apprendre des choses de cet art, alors même qu'on n'en saisira jamais pleinement la signification. Les peintres du Pech Merle, de Lascaux, ne recouvrent pas des panneaux de bois ou des toiles, mais un support rocheux, tridimensionnel, et ils en exploitent les propriétés. Ils se servent par exemple d'un renflement pour suggérer le ventre d'un animal. Celui-ci apparaît au fur et à mesure que le regardeur se déplace sous un éclairage faible et vacillant. Il y a donc un traitement spécifique du support qui tient à la prise en compte de cet espace qu'est la grotte. Il concerne la façon dont sont travaillés le relief ou encore le mouvement. Il va aussi de pair avec l'emploi du souffle, quand la peinture est crachée, et avec l'usage d'empreintes, de mains. L'ouvrage qu'on présente aujourd'hui fait l'hypothèse que l'ensemble de ces éléments constituent un paradigme. Ce terme de paradigme, philosophes et historiens de l'art, l'utilisent dans un autre contexte pour décrire la portée de l'invention de la perspective à la Renaissance. Hubert Damisch l'a introduit pour décrire le système, à la fois esthétique, mathématique et technique, qui se met alors en place. Parler de paradigme préhistorique, c'est un peu provoquant, c'est suggérer que la paroi, au paléolithique, aurait la même importance que la perspective pour l'art et pour sa théorie. Et en effet, l'art paléolithique nous force à réfléchir autrement sur l'art, car on ne peut pas lui appliquer des catégories conçues pour analyser d'autres styles et époques. Et d'un autre côté, il déborde le moment qui est le sien dans l'histoire, parce que l'art moderne, y compris l'art abstrait, s'est revendiqué du préhistorique. [♫ FOND SONORE ♫] Parmi les vestiges du paléolithique, il y a des objets qu'on peut appeler des œuvres parce qu'il s'agit d'artefacts, d'objets produits de la main humaine avec une certaine technicité et dans une certaine intention. Mais peut-on aller jusqu'à dire que parmi ces œuvres, il y a des œuvres d'art et pour certaines d'entre elles des chefs-d'œuvre ? Le mot semble pouvoir être appliqué aux spectaculaires peintures d'Altamira, de Cosquer, et aux fameuses statuettes qu'on appelle des Vénus. Mais qu'en est-il des signes abstraits sur les parois des grottes, des empreintes, des gravures ornant des objets, ou encore des bifaces ? Il serait anachronique et réducteur de projeter notre conception de l'art sur ces productions. Une telle projection est déjà problématique pour le Moyen-Âge ou l'Antiquité. A fortiori, l'est-elle pour des œuvres vieilles de plusieurs dizaines ou centaines de milliers d'années. On perdrait toutefois beaucoup si l'on s'interdisait d'employer ce mot. Premièrement, parler d'œuvres d'art, c'est rappeler que l'art préhistorique n'a pas seulement été découvert, mais inventé. Pour oser une telle notion, il a fallu lever des obstacles épistémologiques, liés à l'état du savoir, et des obstacles idéologiques, liés aux croyances morales et religieuses. Deuxièmement, parler d'œuvres d'art pour la préhistoire, c'est accorder à leur créateur une pleine humanité, ce qui inclut leur capacité à produire des artefacts complexes qui ont une dimension symbolique et aussi une dimension esthétique, avec une attention particulière accordée aux formes, aux couleurs, aux rythmes. Or, cela nous pousse à réfléchir de manière radicale aux liens entre art et humanité. Y a-t-il art dès qu'il y a humanité ? Troisièmement, employer le mot d'œuvre d'art, c'est pouvoir étudier comment de grandes figures de l'art du XXe et du XXIe siècle, de Picasso à Soulages, se sont saisis du préhistorique pour, paradoxalement, concevoir des icônes de la modernité. [♫ FOND SONORE ♫] Parler d'art avant l'art, c'est questionner cet art problématique qu'est le préhistorique, et c'est aussi réfléchir sur la façon d'écrire l'histoire. D'abord, cet art pré- ou anté- historique pose l'énigme du début. De plus, il ouvre une histoire de l'extrêmement ancien qui nous force à envisager un devenir de l'art considérablement plus long et étendu que dans bien des récits qui le font commencer avec l'Égypte. Ensuite, c'est une histoire difficile à écrire, car elle contient des lacunes, des trous, qui ne seront jamais comblés. Cela doit inspirer prudence et aussi inventivité théorique. Enfin, c'est une histoire qui remet en question certains de nos jugements ou préjugés sur l'histoire de l'art et plus généralement sur l'évolution. Face au chef-d'œuvre de Chauvet ou de la statuette de la Dame dite « à la capuche », peut-on encore parler d'un progrès des arts ? Il devient en réalité impossible de décrire une évolution linéaire, continue depuis des formes d'art primitives jusqu'à des formes plus évoluées. Il devient difficile de parler d'un progrès, du réalisme ou du naturalisme, mais aussi de l'abstraction, et il faut repenser toutes ces notions. Et puis, pour compliquer encore le devenir historique, il y a des effets de télescopage et de rencontre entre l'âge le plus ancien et le plus récent. Quand par exemple à la fin des années 1940, se tient à Londres une exposition titrée « 40 000 ans d'art moderne ». Tous ces paradoxes, ces nouvelles notions à élaborer, l'ouvrage les éclaire en croisant les points de vue d'historiens, d'historiens de l'art, de philosophes et de littéraires.
